CC BY
726
ЛАДОВЫЕ СИСТЕМЫ КАК СРЕДСТВО МУЗЫКАЛЬНОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ И ИХ ЭВОЛЮЦИЯ В ПРОЦЕССЕ ИСТОРИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА
Е. Н. МИЛОСЕРДОВА
Статья посвящена одному из главных средств музыкальной выразительности - ладу и ладовым системам. Основное внимание уделено рассмотрению различных видов ладовых систем, анализируется их эволюция в процессе исторического развития музыкального искусства от ранних форм монодических ладов до симметричных ладов ХХ в.
Ключевые слова: лад, звукоряд, функциональные отношения, ладовые системы.
Лад в эстетическом смысле - приятная для слуха согласованность между звуками высотной системы, в музыкально-теоретическом смысле -системность высотных связей, объединенных центральным звуком или созвучием, а также воплощающая ее конкретная звуковая система, обычно в виде звукоряда. По Б. Асафьеву, лад есть «организация составляющих данную систему музыки тонов в их взаимодействии..., причем никогда эта система не является абсолютно завершенной, и всегда находится в состоянии образования и преобразования. Лад фиксирует и обобщает свойственный каждому историческому периоду интонационный словарь эпохи - т. е. сумму музыки, прочно осевшую в общественном сознании» [1].
Звуки музыкального произведения различаются не только по высоте, но и по значению в развитии музыкальной мысли. Слух легко отличает звуки, на которых можно остановиться, закончить мелодию, от звуков, которые, напротив, требуют дальнейшего движения. Это ощущение тормозящей роли одних звуков и движущей роли других в самом процессе звучания мелодии тесно связано с местом этих звуков в форме (приходится этот звук на окончание или середину музыкальной фразы), с метрическим положением (звучит ли он на сильной или на слабой доле) и с целым рядом других условий. Таким образом, образуется определенная система - лад, в которой одни звуки воспринимаются как устойчивые, способные создать ощущение полной или хотя бы частичной завершенности, другие - как неустойчивые, требующие дальнейшего движения. Устойчива обычно первая ступень, остальные же -либо относительно устойчивы, либо вовсе неус-
тойчивы. Взаимосвязь звуков ладовой системы проявляется в том, что звуки неустойчивые стремятся перейти в устойчивые, т. е. образуются так называемые функциональные отношения.
Наиболее общая для всех ладовых систем форма функциональных отношений - это соотношение устойчивости и неустойчивости. Устойчивость - это функция статическая, функция торможения: она создает ощущение потенциального покоя, возможности остановить движение. Неустойчивость - это функция динамическая, функция движения: она требует продолжения развития. Неустойчивость многообразна: она может охватывать самые различные формы движения к устою. Различные по интервальному, функциональному и количественному соотношению формы взаимосвязей устоя и неустоев создают и различные ладовые системы.
Ладовые системы могут образовываться самым различным количеством звуков. Тоны, входящие в данную ладовую систему и несущие в ней определенную функцию, называются ступенями лада. Расположенные в высотном порядке от самого низкого к самому высокому звуку, эти ступени образуют звукоряд данного лада.
Звукоряд лада и, прежде всего, интервальные отношения его тонов с устойчивым тоном (тоникой) во многом определяют потенциальные возможности его эмоциональной окраски - более светлой или более темной, сумрачной, более напряженной или более спокойной. Так, при прочих равных условиях, мелодия, разворачивающаяся на основе звукоряда, богатого уменьшенными и малыми интервалами, будет звучать более напряженно и сурово, чем мелодия, основанная преимущественно на больших и чистых интервалах
(для сравнения: Д. Шостакович. Прелюдия es-то11; Фуга F-dur ор. 87, № 14, № 23).
Звукоряд лада может иметь различный объем. Он может быть равным октаве, может выходить за ее пределы, может быть меньше октавы. Если звукоряд данного музыкального произведения равен октаве или шире ее, то возможны два случая ладовых отношений:
а) монодические лады, в которых повторенные звуки через октаву являются различными по своей ладовой функции, своей направленности и тяготению. Эти лады сложились в одноголосной музыке как результат развития мелодии. Природа их вокальная, функции их тонов определяет мелодическое движение;
б) октавные лады, в которых звукоряд, функциональное значение тонов, функциональные связи, в частности, переход неустоя в устой, полностью повторяются во всех октавах. Октавные лады возникли в результате развития многоголосия. Природа их тесно связана с инструментальной музыкой, с возможностью охвата в одновременности многооктавного диапазона. Октавность -один из характерных признаков гармонического принципа ладообразования.
Деление ладов на указанные два вида не исчерпывает реально встречающихся в музыке ладовых систем. Художественная практика дает множество образцов переходных, промежуточных форм ладовой организации, в которых принципы монодического и гармонического ла-дообразования сочетаются и тесно взаимодействуют, то с явным преобладанием одного из них, то с образованием промежуточной «монодийно-гармониче-ской» формы. Совмещение различных принципов ладообразования особенно характерно для эпох, в которые музыкальное мышление характеризуется скрещиванием различных тенденций во всех аспектах - в организации формы, музыкальной ткани. Подобные явления можно наблюдать в эпоху позднего Возрождения, когда в недрах полифонии строгого письма вызревают гармонические отношения, или в современной музыке, где обнаруживаются тенденции обратного порядка: «полифонизация», «линеаризация» гармонической ткани. Помочь разобраться в этих сложных случаях сможет только четкое представление о существенных признаках двух основополагающих ладов.
Монодические лады - одна из исторически наиболее ранних форм ладовых отношений. Они возникли как основа организации тонов одноголосных напевов народной и ранней профессиональной музыки и прошли огромный историче-
ский путь развития, во многом сохранив свое значение и в многоголосии (преимущественно полифонического склада: народная полифония, полифония строгого письма). Сложнейшие формы мо-нодических ладов встречаются и во многих произведениях современной музыки.
Характерными особенностями монодических ладов являются:
- лады не октавны, т. е. тон, повторенный октавой выше или ниже данного, несет свою определенную, не повторяемую другим тоном функцию;
- количество тонов, составляющих звукоряд монодического лада, может быть различным;
- в зависимости от местоположения устоя, один и тот же звукоряд может служить основой разных ладов.
Монодические лады можно систематизировать по двум основным параметрам: вид звукоряда и характер функциональных отношений тонов.
1. Звукоряд может иметь различную интервальную структуру, наклонение, объем.
A. По интервальной структуре различаются два основных вида: ангемитонные - бесполутоно-вые звукоряды и гемитонные - звукоряды, содержащие любые интервалы, в том числе и полутоны.
К ангемитонным звукорядам можно отнести различного виды трихорды, пентатонику и целотонный звукоряд. К гемитонным - звукоряды, в которых ступени не образуют с устоем увеличенных или уменьшенных интервалов и звукоряды, в которых образуются уменьшенные или увеличенные интервалы с устоем.
Б. По соотношению верхнетерцового тона с устоем принято определять наклонение лада. Лады, звукоряд которых ясно очерчивает большую терцию от устоя, относятся к ладам мажорного наклонения; малую терцию от устоя - к ладам минорного наклонения.
B. Интервальное соотношение крайних по высоте звуков лада определяет объем звукоряда. В характеристику объема входит также количество ступеней, заключенное в этом объеме. Так, например, монодический лад в объеме квинты может включать как шесть ступеней (Шостакович Д. Симфония № 11. Ч. 2), так и пять (русская народная песня «Светлая гридня»), и три ступени (русская народная песня «Каляда»).
2. Характер функциональных отношений тонов монодических ладов проявляется во взаимосвязи устойчивых и неустойчивых тонов. Поскольку монодические лады нестабильны, и один и тот же звукоряд допускает различное положение устоя, то значение тона - устоя выявляется
только благодаря определенным ритмоинтонационным условиям.
Тон воспринимается как устой, если он подчеркнуто совпадает с окончанием музыкального построения. Так, при всей сложности звукоряда темы из II части Одиннадцатой симфонии Д. Шостаковича («Гой ты, царь наш, батюшка») значение тона-устоя «соль» не подлежит сомнению, так как этот тон замыкает отчлененные цезурами построение и на нем как бы «свертывается» мелодическое движение каждой из фраз.
Неустойчивые тоны монодического лада в своем функциональном значении неодинаковы. Среди них особо следует выделить такие, которые, будучи неустойчивыми и направленными к устою, в то же время сами способны концентрировать вокруг себя мелодическое движение и этим как бы противопоставлять себя устою, это так называемые побочные тоны. Они активны в своем ладовом значении - собирают и локально объединяют неустойчивые тоны. В зависимости от положения такого тона различаются лады с квартовой, квинтовой и терцовой опорой (Барток Б. «Вечер в деревне»; Мусоргский М. цикл «Детская» - песня «С куклой»). В процессе развертывания напева возможно также смещение побочной опоры с одного тона на другой (русская народная песня «Вылетает мой соколик»).
Именно активностью своей роли в ладу побочные опорные тоны резко выделяются среди остальных неустойчивых тонов лада. Их многократное акцентированное повторение, концентрирующее вокруг себя движение прилегающих неопорных неустойчивых тонов, образует вместе с устоем как бы основной контур лада, его «костяк». Интервальное соотношение побочных опор с устоем определяет сущность лада не менее весомо, чем ладовое наклонение. Характер лада существенно меняется в зависимости от того, очерчивается ли как контур квинта, кварта или другие интервалы.
Помимо этого, бывают случаи, когда ни метрически, ни путем повтора никакой тон не выделяется, побочная опора вообще не образуется. Функции же неустоев выражаются преимущественно в интервальном отношении этих неустоев к устою: верхне- или нижнесекундовом, верхне-или нижнетерцовом и т. п.
Таким образом, с точки зрения функциональных отношений возможна следующая классификация монодических ладов:
а) лады с побочной опорой (главный устой, побочная опора и прочие неустои);
б) лады без побочной опоры (только устой и неустои).
В монодических ладах любое ритмоинтонационное подчеркивание тона выделяет его как устой. Эта способность к легкому смещению устоя с одного тона на другой порождает многообразие форм монодических ладов и, в частности, изменение функционального значения всех остальных тонов лада.
К особым формам ладообразования относятся переменные ладовые системы, в которых частая смена акцентируемых тонов вызывает ощущение постоянного скольжения устоя, без сколько-нибудь длительного его закрепления (Барток Б. Багатель IX).
Среди многообразия монодических ладов можно выделить группу семиступенных ладов. Эти лады сложились в практике полифонического многоголосия, и каждый из этих ладов имеет строго фиксированную интервальную структуру звукоряда. Однако структуры эти соотносятся друг с другом таким образом, что, как это вообще свойственно монодическим ладам, один лад может отличаться от другого только иным положением устоя в пределах единого звукоряда. Все разновидности этих ладов можно построить на «белоклавишном» звукоряде, только перемещая устой. Образуется группа из семи ладов, в которой три лада имеют мажорное наклонение (ионийский, лидийский, миксолидийский) и четыре -минорное (эолийский, дорийский, фригийский, локрийский). Причем из ладов минорного наклонения выделяется локрийский, в структуру которого входит уменьшенная квинта от устоя. Интервальная структура определяет своеобразную окраску каждого лада.
Как и во всех монодических ладах, устой в перечисленных структурах может являться как нижним, так и средним тоном звукоряда. При положении устоя в середине звукоряда лад приобретает форму гиполада (от греч. hypo - под): гипои-онийский, гипофригийский.
Развитие многоголосия, требующего координации голосов по вертикали, постепенно привело к формированию особой ладовой системы. Лад стал формироваться уже не только как система связи тонов, а как система связи определенным образом организованных созвучий. Носителем функций в таких ладах является не отдельно взятый тон, целый комплекс тонов, в первую очередь аккорд - трезвучие или септаккорд. Отдельные же тоны, сохраняя свое значение в мелодических связях с основным тоном тонического аккорда, в целом подчиняются функции того созвучия, в состав которого они в данный момент входят. Роль тоники в таких ладах выполняет консо-
нантное трезвучие (мажорное или минорное), построенное на тоническом звуке. Роль неустойчивых функций - трезвучия и септаккорды различных структур, образующиеся на других ступенях звукоряда. В соответствии с двумя разновидностями тонических трезвучий выделились и закрепились две наиболее характерные и противоположные по наклонению системы с четко фиксированной интервальной структурой - мажор и минор. Система музыкального мышления, основанная на этих ладах, получила название мажороминорной ладогармонической системы.
Для ладов мажоро-минорной системы характерен принцип октавности, т. е. полная повторность звукоряда и функциональных отношений в любой октаве. В ладах мажоро-минорной системы выявляются два типа связей тонов: секундовые связи рядом расположенных тонов - мелодические и кварто-квинтовые связи тонов с тоникой -гармонические. Эти связи (кварто-квинтовые) основаны на акустическом родстве тонов и в наибольшей степени проявляются именно в гармонии, являясь основой соотношения аккордов, возникающих в гармонических ладах. Трезвучия, построенные на главных ступенях (I, IV, V) включают в себя все мелодические ступени лада, а следование этих трезвучий образует функциональную формулу лада.
Выразительность мелодии очень существенно зависит от того, на скольких звуках она строится, какие из них звучат устойчиво, а какие неустойчиво, т. е. выразительность мелодии в огромной степени зависит от того, в каком ладу она звучит.
Выразительные возможности мажора и минора широко известны. Различные последовательности тонов и полутонов в мажоре и миноре обусловливают и различные соотношения неустойчивых звуков с устойчивыми, устойчивых - между собой. Это очень важно для выразительности музыки. Так, в мажоре и миноре помимо первой ступени (тоники), устойчивы, в меньшей мере, еще III и V ступени. Три устойчивых звука, составляющие трезвучие, в мажоре звучат спокойно и светло, а в миноре - затененно. Различное звучание минорного и мажорного трезвучий имеет под собой и определенную физическую основу. Источник звука - струна или воздушный столб -колеблется не только целиком, но и своими частями - половинами, третями, четвертями и т. д. Эти колебания гораздо слабее основного, но они вполне реальны и добавляют к тону основной частоты призвуки или обертоны. Общая закономерность заключается в том, что чем дальше обертон от основного тона, тем слабее он звучит.
Первые пять-шесть звуков обертонового звукоряда еще оказывают заметное влияние на общее звучание тона - нетрудно заметить, что они входят в мажорное трезвучие. И наоборот, если построить минорное трезвучие, то его терции будет соответствовать лишь девятнадцатый, далекий и слабый, звук обертонового ряда. Тонические трезвучия в большей мере определяют и окраску всего лада: мажор -светлее, увереннее, тверже; минор - мягче, печальнее. Минор и мажор сами по себе оказывают сильное влияние на общий характер музыки. Мажорная музыка чаще торжественно-празд-ничная, либо веселая и радостная, либо спокойная. В миноре же большей частью звучит музыка печальная, горестная, элегическая или драматичная.
Свойства ладов сильнее проявляются, когда они сопоставляются рядом, когда возникает ладовый контраст. Так, сдержанно-скорбным минорным частям «Траурного марша» из Сонаты Ь-то11 Ф. Шопена противопоставляется просветленноумиротворенная мажорная средняя часть. Особенно остро ощущается контраст мажора и минора, когда одна и та же тема проводится то в одном ладу, то в другом, например, минорная начальная тема Пятой симфонии П. Чайковского звучит сумрачно и неприветливо, однако в финале, став мажорной, она преображается, звучит светло и приподнято.
Окраска лада зависит не только от наклонения (интервальной структуры звукоряда), но и от того, на какой конкретно высоте располагается его тоника (центральный опорный тон), концентрирующая вокруг себя остальные тоны. Эта конкретная высота - высотное положение тоники -определяет тональность музыкального строя.
В системе тональностей отдельная тональность приобретает определенную функцию в динамико-гармоническом и колористическом отношениях. С такой функцией связаны распространенные представления о характере и краске тональности. Так, С-!иг, «центральная» тональность в системе, представляется более «простой», «белой». У музыкантов, в том числе у крупных композиторов, нередко встречается так называемый цветной слух. Например, для Н. А. Римского-Корсакова цвет тональности Е^иг - ярко-зеленый, пасторальный, цвет весенних березок, Es-dur -темный, сумрачный, серо-синеватый, тон «городов и крепостей». Л. Бетховен называл ^тоП «черной тональностью» [7]. Отсюда, та или иная тональность иногда связывается с определенным выразительным характером музыки.
История ладовых систем представляет собой не просто чередование различных ладовых сис-
тем, а постепенный охват все более далеких и сложных звукоотношений.
Уже в Древнем мире возникли ладовые системы стран Востока - Китая, Индии, Персии, Египта, Вавилона. Большое распространение получила бесполутоновая пентатоника (Китай, Япония, отчасти Индия), семиступенные лады - диатонические и недиатонические. Для многих музыкальных культур специфичны лады с увеличенной секундой (арабская музыка), микрохроматика (Индия, страны арабского Востока).
В Древнем мире выразительность ладов признавалась природной силой, подчеркивалась непосредственность воздействия лада на душу человека, каждый лад наделялся определенным выразительным значением.
Наиболее крупными этапами в истории европейского лада являются античная ладовая система -до середины I тысячелетия, и европейская ладовая система К-ХХ вв. Последняя в свою очередь подразделяется на раннюю средневековую ладовую систему ^ЫХ в.), ладовую систему позднего средневековья (К-ХШ в.), эпохи Возрождения (ХГУ-ХГУ в.), тональную мажоро-минорную систему (XVII-XIX в.), которая в модифицированном виде применяется и в ХХ в., и новую высотную ладовую систему ХХ в., представленную натуральными и симметричными ладами.
Основу античной ладовой системы составляли тетрахорды (звукоряд из 4-х звуков), первоначально только нисходящие. В зависимости от интервального состава тетрахордов греки различали три их наклонения или рода - диатонический, хроматический и энгармонический. Ладовые образования более высокого порядка возникали как объединение тетрахордов, важнейшими из которых были октавные лады. Основными ладами считались дорийский, фригийский и лидийский. Ладам и родам греки приписывали определенный характер. Так, дорийский лад считался у греков строгим, мужественным, этически наиболее ценным; фригийский лад - возбужденным, страстным, вакхическим. Греческая система ладов исторически эволюционировала, сложившаяся на основе тетрахордов система ладов и наклонений развивалась в сторону расширения ладового диапазона [2].
Основу профессиональной (главным образом церковной) музыки западноевропейского средневековья составляли монодические лады, которые назывались средневековыми, или церковными ладами. Ладовая система включала 8 ладов: 4 основных лада - дорийский, фригийский, лидийский и миксолидийский, и 4 гиполада - гиподо-
рийский, гипофригийский, гиполидийский и ги-помиксолидийский. Основными ладовыми категориями средневековых ладов являлись: финалис -конечный тон, амбитус - объем напева и репер-кусса - тон повторения, псалмодирования. Кроме того, мелодиям в средневековых ладах часто свойственны определенные мелодические формулы, идущие от псалмовой мелодики. Соотношение финалиса, амбитуса и реперкуссы образовывали основу структуры каждого из средневековых ладов.
В середине XVI в. в систему средневековых ладов были включены еще 4 лада: эолийский, ги-поэолийский, ионийский и гипоионийский.
Каждому из средневековых ладов приписывался свой определенный выразительный характер. Согласно установкам церкви (особенно в эпоху раннего средневековья), музыка должна быть отрешенной от всего «мирского», как греховного и возносить души к духовному, небесному, христиански божественному. Описание выразительности ладов давалось развернуто, подробно, красочно, что свидетельствует о живом восприятии ладовой интонационности. Так, Климент Александрийский выступал «против античных языческих фригийского, лидийского и дорийского ладов в пользу «вечного напева новой гармонии божьего «нома», против «изнеженных напевов» и «плаксивых ритмов», которые «развращают душу» и вовлекают ее в «разгул» космоса, в пользу «духовного веселия», «ради облагорожения и укрощения своего нрава. Он полагал, что лады следует принимать строгие и целомудренные» [4]. «Дорийский лад, например, характеризовался у Гвидо д’Ареццо как торжественный, гиполи-дийский - «ласковый», а миксолидийский «болтливый» [3].
Становление европейского многоголосия в эпоху позднего средневековья и особенно в эпоху Возрождения существенно деформировало систему средневековых ладов и привело, в конечном счете, к ее разложению, основными факторами которого были многоголосный склад, вводното-новость и превращение консонирующего трезвучия в основу лада. Многоголосие нивелировало значение некоторых категорий средневековых ладов, таких как амбитуса и реперкуссы, создав возможность окончания музыкального раздела сразу одновременно на двух или трех различных звуках.
Вводнотоновость нарушила строгий диато-низм средневековых ладов, уменьшила и сделала неопределенными различия в структуре средневекового лада одного и того же наклонения, сводя
различия между ладами к главному определяющему признаку - мажорности или минорности основного трезвучия. Признание консонантности терций в XIII в., привело в XV-XVI вв. к постоянному использованию консонирующих трезвучий и их обращений и тем самым к внутренней реорганизации ладовой системы, построению ее на мажорных и минорных аккордах. Таким образом, средневековые лады многоголосной музыки эволюционировали к модальной гармонии эпохи Возрождения (XV-XVI в.) и далее к функциональной гармонии мажоро-минорной системы.
В эпоху Возрождения типичным стало окончание мажорным трезвучием пьесы, написанной в ладу минорного наклонения (например, D-dur -в дорийском d, E-dur - во фригийском e). Постоянное оперирование гармоническими элементами совершенно иной структуры - аккордами - дало в итоге новую ладовую систему, резко отличающуюся от первоначальной монодии средневековых ладов. Эта ладовая система - модальная гармония Возрождения - относительно самостоятельна и стоит в ряду других систем вместе со средневековыми ладами и мажоро-минорной тональностью.
В XVII-XIX вв. в западноевропейской музыке устанавливается мажоро-минорная система, прежние средневековые лады утрачивают свое значение, сохраняясь лишь в католической церковной музыке. Отдельные их яркие образцы встречаются и у И. С. Баха в обработках старинных мелодий хоралов. В отличие от монодиче-ских ладов, мажору и минору свойственны внутренний динамизм и активность, напряженность целеустремленного движения, предельная рационально выверенная ценрализованность и богатство функциональных отношений.
Эпоха функционального мажора и минора наступает в европейской музыке с XVII в. Эти два основных вида лада, постепенно освобождаясь от интонационных формул старых ладов, с середины
XVIII в. приобрели свой классический вид с опорой на три главных трезвучия - Т, S и D и стали доминирующими типами ладовой структуры, представляя собой один из наиболее важных эстетических контрастов в музыке.
Мажорному и минорному ладам свойственно постоянно ощущаемое тяготение к центру лада -тонике, благодаря которому, по мнению Б. Асафьева, мажорный и минорный лад «как бы вбирает в себя прочие лады в качестве ступеней, «внутри-ладов», например, пребывание на V ступени мажора привносит миксолидийскую окраску, на II ступени - дорийскую, а бывший фригийский
лад с мажорной тоникой в качестве фригийского оборота, вошел в состав гармонического минора [1, с. 346].
Таким образом, мажор и минор обобщили исторически предшествующие им лады, явившись вместе с тем воплощением новых принципов ладовой организации.
Мажоро-минорная переменность используется в предыктах, предкадансовых участках в серединах и разработках, иногда с подчеркнуто колористическим эффектом (Л. Бетховен Вторая симфония, ч. 1; Соната № 16, ч. 1). В вокальной музыке классиков внедрение аккордов противоположного по наклонению лада служило и выражению контрастных поэтических образов (Моцарт В. А. «Дон Жуан», ария Лепорелло).
В недрах классической тональной системы с ее опорой на мажор и минор постепенно складывается мажоро-минорная система как особая по-лиладовая система, наиболее распространенные разновидности которой - одноименный и параллельный мажоро-минор. Этот особый вид расширенной ладовой структуры по определению И. В. Способина образует «расширенную тональность» [5].
Применение специфических гармоний объединенной мажоро-минорной системы - низких VI и III в мажоро-миноре и высоких III и VI в мино-ро-мажоре, придает ладу многокрасочность, яркость, украшает мелодику свежими полиладовы-ми оборотами (Рахманинов С. романс «Утес»).
Расцвет мажоро-минора во всех его разновидностях приходится на эпоху романтизма и наиболее ярко проявляется у Ф. Шуберта, Ф. Листа, Р. Вагнера, Э. Грига, М. И. Глинки, М. П. Мусоргского и Н. А. Римского-Корсакова. В их творчестве мажоро-минорные смешения достигают наибольшей выразительности, распространяясь на соотношения и тональностей, и аккордов, и мелодических оборотов и порождают типичные для эпохи романтизма терцовые цепи (например, Римский-Корсаков Н. А., «Антар», ч. 1). В музыке ХХ в. мажоро-минорные системы становятся нормативным средством и используются наряду с еще более расширенной хроматической системой, примеры которых, можно обнаружить в творчестве С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, П. Хиндемита и других композиторов [6].
В эпоху романтизма появились так называемые симметричные лады, звукоряды которых основаны на равнодольном делении октавы. В отличие от мажора и минора, в основе которых лежат мажорное или минорное трезвучие, симметричные лады образуются в результате деле-
ния 12 полутонов октавы - на 2, 3, 4 или 6 равных частей, - отсюда возникает 4 вида симметричных ладов:
- целотонный лад (звукоряд из шести звуков, по целым тонам);
- уменьшенный или малотерцовый лад (лад -тон-полутон);
- увеличенный или большетерцовый лад (лад - полтора тона - полутон);
- тритоновый лад, в основе которого - тритон. По терминологии Б. Яворского - дважды лад [8].
Использование симметричных ладов как специального выразительного средства началось в
XIX в. Из зарубежных композиторов к симметричным ладам обращались Ф. Лист, Р. Вагнер, К. Дебюсси, О. Мессиан, Б. Барток. Русские композиторы использовали симметричные лады для воплощения образов народно-сказочной фантастики. Так, появление Черномора в опере М. И. Глинки «Руслан и Людмила» связано с использованием целотонной гаммы. Н. А. Римский-Корсаков чаще использовал уменьшенный лад, который впоследствии получил название «гамма Римского-Корсакова». Симметричные лады применяли также А. Н. Верстовский, А. С. Даргомыжский, П. И. Чайковский, А. Н. Скрябин, И. Ф. Стравинский С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович и др.
В европейской музыке ХХ в. соседствуют и смешиваются друг с другом всевозможные виды ладовых систем вплоть до микрохроматики и внеевропейских ладов (творчество А. Хаба, О. Мессиана, Дж. Кейджа).
Литература
1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971. С. 246.
2. Герцман Е. В. Восприятие разновысотных звуковых областей в античном музыкальном мышлении // Вестник древней истории. 1971. № 4.
3. Ливанова Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. М., 1968. С. 66.
4. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / сост. В. П. Шестакова. М., 1966. С. 349.
5. Способин. Лекции по курсу гармонии. М., 1969.
6. Тифтикиди Н. Ф. Хроматическая система // Музыкознание. Вып. 3. Алма-Ата, 1967.
7. Тюлин Ю. Н. Натуральные и альтерационные лады. М., 1971.
8. Холопов Ю. Н.Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана // Музыка и современность. М., 1971. Вып. 7.
* * *
TONALITY SYSTEMS AS ONE OF THE MAIN MEANS OF MUSIC RANGE OF EXPRESSIONS AND THEIR EVOLUTION IN THE HISTORIC DEVELOPMENT OF MUSIC ART
Ye. N. Miloserdova
The article deals with one of the main means of expression -tonality and tonality systems. The author pays special attention to different kinds of tonality systems and analysis of their development from the early monophony up to the music of the XX century.
Key words: monophony, polyphony, harmonic tonality, tonality systems.
