Лабиринты готического возрождения: обзор церковных лабиринтов Франции Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение»

И. А. Хузиахметова

ЛАБИРИНТЫ ГОТИЧЕСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ: ОБЗОР ЦЕРКОВНЫХ ЛАБИРИНТОВ ФРАНЦИИ

Аннотация. В середине XIX в. в Западной Европе происходит резкий всплеск интереса к средневековой архитектуре («готическое возрождение»). Лабиринты в соборах привлекают внимание архитекторов и художников. И те, в свою очередь, начинают воссоздавать их формы и образы в храмах. Большинство «исторических» лабиринтов, которые можно найти в различных европейских церквях в наши дни, на самом деле относятся к этому периоду готического возрождения, и некоторые из них представляют собой великолепные инсталляции. В европейских христианских церквях (в частности, во французских) издревле была распространена практика выкладывания лабиринта на полу. Лабиринты представляли собой важную составляющую часть образа собора.

Ключевые слова: готика, лабиринты, сакральная геометрия, Шартр, шартрский лабиринт, готические соборы.

I. A. Khuziakhmetova Labyrinths of the Gothic Renaissance: a glimpse of church labyrinths in France

Abstract. In the middle of the XIX century in Western Europe there is a sharp surge of interest in medieval architecture («Gothic Revival», or «Gothic Renaissance»). Labyrinths in cathedrals attract the attention of architects and artists. And those, in turn, begin to recreate their forms and images in temples. Most of the «historical» labyrinths that can be found in various European churches today actually belong to this period of the Gothic Revival, and some of them are magnificent installations. In European Christian churches (in particular, in French), the practice of laying out a maze on the floor has been widespread since ancient times. Labyrinths were an important component of the image of the cathedrals.

Keywords: Gothic, labyrinths, sacred geometry, Chartres, Chartres labyrinth, Gothic cathedrals.

В то время как происхождение романского стиля архитектуры хорошо известно, генезис готического стиля остается неясным. Готический стиль появляется внезапно, без каких-то предпосылок, примерно в 1130 г. Через несколько лет он достигает своего апогея. Но самое удивительное, что в его распоряжении сразу оказываются мастера-ремесленники, архитекторы, строители, которых было достаточно, чтобы менее чем за сто лет построить восемьдесят огромных памятников по всей Франции.

Л. Шарпантье пишет о Шартрском соборе: «Все, что нам кажется загадочным и что мы воспринимает как прихоть архитектора, имело свой смысл, утилитарный, и

© И. А. Хузиахметова

даже если мы не можем догадаться в чем заключалась его польза <.. .> ширина, длина и высота не исходят из размышлений эстета. Соотношение длины, ширины и высоты не планировалось для того, чтобы церковь выглядела красиво; все это является результатом необходимости, которой строители не могли избежать, результатом чего-то "внешнего". Стрельчатый свод собора скорее является необходимостью, которая менее архитектурная, чем физиологическая; и эти знаменитые окна, которые никто никогда не способен проанализировать или воспроизвести и которые обладают такими необычными качествами света, что они были определенно задуманы такими намеренно. Все спроектировано для воздействия на человека, на человечество, все до мельчайших деталей: лабиринт теперь усеян стульями, каменные плиты, на которые бросает свет полуденное солнце в день летнего солнцестояния. И есть еще один аспект вопроса, о котором люди склонны забывать. Дело в том, что все эти вещи, целиком или частично, были созданы людьми, которые знали, для чего они предназначены. Тайна добавляет загадочности — мы не знаем, кем они были и откуда пришли их знания. Это было очень величественно. Собору Шартрской Богоматери семьсот лет»1.

Шарпантье задается вопросом, как создатели этих произведений архитектуры могли нанять плотников, каменщиков, камнерезов, скульпторов, ученых в количестве, необходимом для строительства этих огромных каменных сооружений. Следует иметь в виду, что только на севере Франции в то время, когда строился Шартр, было возведено около двадцати соборов такого же уровня2. А сколько церквей поменьше? И все это воздвигалось вручную. Необходимо было финансирование и рабочая сила. Откуда брались средства, люди, необходимые знания? Шарпантье ставит вопросы, но не дает ответов.

Мы наблюдаем такой факт: все соборы Франции строились в специально выбранных местах с учетом астрологических данных. Большое значение придавалось дням солнцестояний и равноденствий. Данные периоды отмечали собой смену четырех времен года, что свидетельствовало о понимании процесса космического цикла. Мастера соборов замечали аналогию между годовым циклом и космическим циклом. Они замечали также, что развитие Вселенной есть процесс созидательной работы, основанной на противопоставлении дня и ночи, света и тьмы. Однако готические строители не только проектировали соборы в соответствии с солнцестояниями и равноденствиями, но аналогичным способом воспроизводили эту связь с Небом, поскольку каждый собор посвящался определенному святому. Например, собор Сен-Дени, посвященный св. Дионисию, соотносится с созвездием Ориона, собор Сент-Этьен — с созвездием Северной Короны, соборы Нотр-Дам посвящены Деве Марии и соотносятся с созвездием Девы (см. илл. 1).

Все вышесказанное заслуживает более глубокого рассмотрения, что не

1 Charpentier L. The mysteries of Chartres cathedral. P.14

2 Ibid. P. 15.

входит в рамки заявленной темы. Но мы намеренно акцентируем эти факты, чтобы подчеркнуть особенности и важность данных строений в историческом контексте, а точнее, в контексте особых знаний строителей соборов, эзотеричности этих знаний, возможности применения ими пифагорейских расчетов и использование знаний монашеских орденов того времени (основанных на философии Пифагора и Платона).

Илл. 1. Изображение созвездия Дева и расположение соборов Франции1

Луи Шарпантье, исследовавший собор Шартра на протяжении многих лет, рассматривает готический собор этимологически и дает нам его описание в трех значениях и формах, которые, по его мнению, пересекаются в общем понимании этого стиля.

В первую очередь, он рассматривает собор через алхимическое видение адепта Фулканелли, где алхимик выводит готическое искусство из «арготики», некого особого знания мифических аргонавтов и их тайного каббалистического, алхимического языка. Таким образом, Шарпантье воспринимает собор в аспекте герметической науки, которая делает его тиглем для человеческой трансмутации.

Далее, собор рассматривается им в аспекте «греческой гоэтии»2: «Это искусство окружения или произнесения заклинаний <. >. Можно было бы многое сказать об этом окружении, об этом помещении под свод, об этом переходе от вертикального к кривому, от линейной, земной геометрии к изогнутой или космической геометрии. Давайте ограничимся идеей магического действия, искусства гоэтии»3. Тем самым автор демонстрирует нам, возможно, скрытые заклинания в очертании стен собора, в его форме и изображениях.

В связи с древностью возводимых сооружений полезно обратиться также к кельтской этимологии. Шарпантье сравнивает готический стиль соборов с лесами. В кельтских языках слово «аргоат» означает «лесистая страна, страна

1 Ibid. Р. 28.

2 Др.-греч. yonxsia - «колдовство, ворожба, чары».

3 Ibid. Р. 42.

деревьев»1. Возможно, исследователь вкладывает в толкование этого стиля связь с древними владениями кельтов на данной территории, ведь практически каждый собор возводился на месте языческого капища, как, например, Шартрский.

Исследователь западного эзотеризма Джоселин Годвин в своей статье о готических соборах раскрывает сакральность геометрии и внутреннего пространства готических соборов следующим образом: «... мы можем видеть, как семена, посеянные некоторыми христианскими платониками <...> выросли в одно из величайших украшений цивилизации, которые когда-либо знал мир. Если существует какая-то "невидимая коллегия", работающая на благо просвещения мира, то это, возможно, их лучшее достижение. Оно служило не только элите и посвященным, но и всем людям, затрагивая каждого на соответствующем уровне, от своего рода суеверия, которое едва ли уместно сегодня, до любой степени религиозной настройки, до высот религиозного мистицизма. Ранее я назвал все это тонко настроенным средством доставки душ на небеса. Это справедливо, даже если единственный существующий рай - тот, который мы создаем на земле»2.

Далее мы переходим к рассмотрению одного из элементов готического собора, лабиринту, в контексте готической архитектуры. Поскольку ранее было сказано, что готическую архитектуру можно определить в некотором смысле как архитектуру сакральную, или эзотерическую, лабиринт может также являться символом какого-либо сакрального учения или эзотерического знания.

Необходимо рассмотреть связь истоков строительства соборов с историей монашеских орденов того периода.

Исследователь магии и сакральной геометрии Стефен Скиннер предполагает, что истоки готической архитектуры связаны с интересом к пропорциям первоначального храма Соломона3. Во времена крестовых походов одним из духовных лидеров Римской церкви был св. Бернар Клервосский (1090-1153), богослов и монах цистерцианского ордена. Бернар разрабатывает устав рыцарей тамплиеров, чей орден квартировал в помещениях, якобы находившихся на месте бывших конюшен при дворце царя Соломона в Иерусалиме. Также св. Бернар принимает участие в перестройке Шартрского собора.

Бернар мотивирует строителей соборов, заявляя, что работа - это молитва. Готические соборы, возведенные этой практической молитвой, стали великолепным Новым Иерусалимом, воссозданным повсюду в Европе. После того как были построены некоторые соборы под руководством Бернара, интерес церкви к самому Иерусалиму несколько ослабел.

В эпоху крестовых походов лабиринты стали использоваться как замена путешествия в Иерусалим. Их даже называли во Франции «chemin de

1 Charpentier L. Op. cit. P. 44.

2 Godwin J. The Cathedrals. P. 54. Ы

3 Скиннер С. Священная геометрия. Расшифровывая код. C. 134.

Jerusalem» - «путь в Иерусалим».

Рене Генон пишет по этому поводу: «Здесь заявляет о себе идея "путешествия" в том аспекте, в котором она отождествляется с самими испытаниями. Другим примером подобной символики является "паломничество"; в этой связи можно вспомнить о лабиринтах, начертанных на плитах пола некоторых церквей, прохождение которых считалось "замещением" паломничества в Святую Землю. Впрочем, если точка, в которую приводит этот путь, олицетворяет место, уготованное для "избранных", то место это и в самом деле является "Святой Землей" в инициатическом смысле этого выражения. Иными словами, эта точка есть не что иное, как образ духовного центра, каковым, равным образом, предстает всякое место инициации»1.

Символическое изображение лабиринта во многих соборах Франции интерпретировалось по-разному.

Так, Стефен Скиннер, автор книги «Сакральная геометрия», отмечает, что изгибы, к примеру, Шартрского лабиринта составляют в длину 261 м (858 футов) и поясняет это тем, что численное значение греческого слова «посвящение» (muesis) равно 8582.

Идею посвящения и трансформации личности описывает французский алхимик Фулканелли в отношении лабиринта в соборе Шартра: «Образ лабиринта символизирует полный цикл Великого Делания и две его основные трудности: поиск пути к центру, где две субстанции вступают в жестокую схватку друг с другом, и пути из лабиринта»3.

В середине XIX в. наблюдается резкий всплеск интереса к средневековой архитектуре, начинается так называемое «готическое возрождение», и лабиринты в соборах привлекают внимание архитекторов и художников. Те, в свою очередь, начинают воссоздавать их формы и образы в храмах. Действительно, большинство «исторических» лабиринтов, которые можно найти в церквях по всей Европе сегодня, на самом деле относятся к периоду готического возрождения.

Возрождение интереса к готике можно связать также с возрождением интереса к алхимии.

Самый ранний известный французский готический церковный лабиринт был сооружен в соборе Санса (илл. 2). Этот лабиринт, вероятно, датируется второй половиной XII в. Но его разрушили в 1768 или 1769 г., когда пол церкви был заново вымощен. Круглый лабиринт в нефе состоял из 11 полос, вырезанных в покрытии пола и заполненных свинцом. Круг разделялся этими полосами на четыре части. По сохранившимся хроникам, многие лабиринты французских соборов были разрушены священнослужителями. Причины таких разрушений различны. Одни ссылались на языческие корни такой традиции, другие же видели причину в отвлечении внимания прихожан во

1 Генон Р. Символы священной науки. С 99.

2 Скиннер С. Указ. соч. С. 135.

3 Фулканелли. Тайна соборов. С 9.

время службы, которые, как дети, начинали играть «в лабиринт» во время службы.

Собор Сане, Франция, конец 12-го или начало 13-го века, разрушен в 1768 году

Илл. 2. Схема лабиринта в соборе Санса

Лабиринты в основном состоят из пяти или семи колец. Одиннадцать концентрических колец, разделенных на четыре части, центр с шестью лепестками — творение XII в. При таком расположении вход в лабиринт располагается слева от центральной линии, и дальнейший путь ведет прямо в пятое кольцо, а выход в центр осуществляется из седьмого. Этот порядок является стандартным, как и расположение дорожек между ними1.

Лучше всех прочих сохранился лабиринт в соборе Шартра (илл. 3).

Построенный в разгар готического возрождения во Франции несколькими архитекторами, Нотр-Дам-де-Шартр призван был стать «выше, шире и легче, чем все предыдущие церкви, и в этом отношении они, [архитекторы], безусловно, преуспели»2. По сравнению с другими соборами, Шартрский был построен относительно быстро, между 1194 и 1221 гг. Ближе к концу этого периода, между 1215 и 1221 гг., в нефе собора был размещен лабиринт. Лабиринт был не менее грандиозным, чем сам собор, будучи 12,85 м в диаметре, что делает его самым большим церковным лабиринтом Средних веков. Модель такой окружности с закругленными сторонами и одиннадцатью кругами называется «шартрской». «Шартрский лабиринт» даже становится именем нарицательным и применяется впоследствии к любому лабиринту такой же графической схемы.

До сих пор не ясен характер изображения на ранее установленной в центре лабиринта табличке, которая, по всей видимости, сбита, однако очевидно, что ранее там находилось некое изображение.

В отличие от богато украшенных мозаичных лабиринтов, которые встречаются на большей части территории Северной и Центральной Италии, в лабиринте Шартра нет изображений или намеков на битву между Тесеем и Минотавром из греческой мифологии; в этом мнении сходятся исследователи

1 James J. The mystery of the great labyrinth at Chartres // Studies in Comparative Religions. London: Perennial Books Ltd., 1977. N. XI. P. 92-115.

2 Wright C. The Maze and the Warrior: Symbols in Architecture, Theology, and Music. P. 39-41.

Герман Керн и Луи Шарпантье. Ранее имели место споры о том, было ли там действительно изображение, и некоторые утверждали, что до 1792 г. центр лабиринта украшала бронзовая табличка, после чего она была переплавлена в пушки для молодой Республики. Этот аргумент основан на наблюдениях Чарльза Чаллина1. Однако Г. Керн, посвятивший большую часть своей карьеры изучению лабиринтов Европы, не согласился с этим, утверждая, что на полу собора недостаточно вещественных доказательств, чтобы предположить, что в центре когда-либо была установлена табличка.

Существовала ли центральная табличка или нет, центр лабиринта окружен шестилепестковой розеткой, которая была древним символом, пришедшим с Востока, и использовалась для изображения природы божественного в шумерском, вавилонском, еврейском и даже римском искусстве2.

По мнению Патрика Бюренштейнаса, «центральным элементом лабиринта является шестиконечная звезда: два равносторонних треугольника, вершина одного из которых устремлена на восток и означает Огонь, Воздух, золото и Солнце, а вершина другого обращена на запад и означает Воду, Землю, серебро и Луну. Снискавший милость сейчас - в середине пути. Что вверху, то и внизу. Роза, цветок тайны, тот, что показывает свою сердцевину - сердце - в момент смерти, являет нам последнее откровение перед окончательным прозрением»3.

Крейг Райт утверждает, что это изображение используется для указания на «нового Бога», в данном случае Христа. Если, как утверждает Райт, лабиринт связан с мучениями Христа, его размещение в нефе создает потрясающую визуализацию, которая объединяет многочисленные верования и соединяет их в одно. Сам собор — это торжество геометрии, и учитывая «небесный» подтекст, заложенный как в его местоположении, так и в центральной розетке, можно еще больше расширить символику лабиринта, связав его с большим окном-розой собора Шартра, на котором изображен Страшный суд. Так преподается урок эсхатологической истории. Христос страдал на земле (неф), а затем спустился в ад (лабиринт), но он победил смерть и вознесся на небеса, где однажды он будет судить все человечество. Соответственно, лабиринт указывает на момент, когда «новый Бог» спас человечество, но, будучи связан с окном-розой, он представляет собой призыв к покаянию.

1 Ibid. P. 44.

2 Wright C. The Maze and the Warrior. P. 44.

3 Бюренштейнас П. Шартр. Алхимический и масонский собор. С. 109.

Шартрский собор, Франция ок. 1215-1220

Илл. 3. Изображение лабиринта в соборе Шартра

Средневековый лабиринт был введен в церковь как символ христианской жизни или окольного пути тех, кто поддается искушению. Некоторые полагали, что это символизировало путь от дома Пилата до горы Голгофы: так, Франсуа Рене Шатобриан (1768-1848) в своей книге «Дорога из Парижа в Иерусалима» отмечает, что ему потребовалось два часа, чтобы повторить путь Христа, и что столько же времени уходит на то, чтобы пересечь церковный лабиринт средних размеров на коленях1.

Чтобы определить присутствие символа лабиринта в христианской церкви, проанализируем его графическое изображение в других соборах Северной Франции.

Лабиринт в Аррасе (илл. 4). Первоначальный кафедральный собор Арраса, построенный между 1030 и 1396 гг., считался также одним из самых красивых готических сооружений на севере Франции, пока не был разрушен во время Французской революции.

Лабиринт в нефе собора в Аррасе был восьмиугольным и чуть более 10 метров в диаметре. Он состоял из 9 чередующихся полос, каждая из которых состояла из желтых и синих камней, с восьмиугольной плитой в центре. Лабиринт, скорее всего, датируется концом XII или началом XIII вв.2.

1 Matthews W. H. Mazes and Labyrinths London. P. 68.

2 Керн Г. Лабиринты мира. C. 221.

Собор Арраса, Франция 13 век, разрушен в 1793 году

Илл. 4. Изображение лабиринта в соборе Арраса

Лабиринт Сен-Кантена, или св. Квентина (илл. 5). Базилика в городе Сен-Кантен, департамент Эна, Франция. На этом месте с IV в. н. э. находились религиозные сооружения, которые неоднократно разрушались и перестраивались в период раннего Средневековья. Нынешняя базилика была построена поэтапно между XII и XV вв. как церковь эпохи Каролингов.

Лабиринт в приходской церкви св. Квентина - чуть больше 10 м в диаметре. Лабиринт представляет собой восьмиугольник, состоящий из 11 полос белых камней, разделенных полосами черных камней. Также членение на четыре части подразумевается расположением пути к центру. Вероятно, он был помещен в неф церкви в начале XIII в.

Сен-Кантен, Франция 1495

Илл. 5. Изображение лабиринта в соборе Сен-Кантена

Один из хорошо восстановленных лабиринтов (илл. 6) - в Амьенском соборе. Этот восьмиугольный лабиринт из черных и белых камней имеет ок. 14 м в диаметре и занимает четвертый и пятый отсеки нефа. Его структура напоминает структуру лабиринта в Сен-Кантене. Лабиринт, который в настоящее время находится в кафедральном соборе, представляет собой реконструкцию конца XIX в., основанную на рисунках и письменных описаниях первоначального лабиринта, который был разрушен в 1824 или 1825 г. священнослужителями, недовольными взрослыми и детьми, которые

бродили по нему или играли на нем во время служб. Сохранился только сильно потертый восьмиугольный центральный камень из серого мрамора, который сейчас находится в музее в Амьене. Копия оригинального камня, установленного в соборе, содержит равнорукий («греческий») крест. Четыре ангела помещены в верхней части каждой из рук креста. Фигуры Эврара, который был местным епископом, когда началось строительство собора, и трех главных архитекторов — Робера де Люзарша, Тома де Кормона и его сына Рено, каждый из которых держит атрибут своей профессии, - установлены между руками креста. По внешним краям камня проходит надпись, кратко описывающая историю строительства собора. В тексте говорится, что Рено поместил надпись на полу церкви в 1288 г. Поэтому большинство ученых считают, что этот лабиринт датируется примерно этим же годом.1

Также мы встречаем в описании собора указание на danse macabre2, к которому апеллируют каноники Луи Журден и Дюваль: «Мысль о том, что в жутких танцах смерти, которые так часто воспроизводятся на стенах кладбищенских монастырей или на полях часословов и литургий, здесь есть только одно отличие: смерть приходит сама или танцует со своей жертвой, в то время как в одном случае она наносит удар, а в другом только предупреждает»3.

Амьенский собор, Франция, 1288 разрушен ок. 1825, восстановлен 1894

Илл. 6. Изображение лабиринта в соборе Амьена

Лабиринт в соборе Реймса (илл. 7) был разрушен в 1778 или 1779 г., потому что, как и лабиринты в Амьене и, возможно, Сансе, он мешал проведению церковных служб. Однако мы знаем о его конфигурации по

1 Durand G. Monographie de l'église Notre-Dame, cathédrale d'Amiens. Р. 23.

2 Танец смерти (франц. Danse Macabre) - изобразительный жанр, где представлены изображения мертвых или фигуры Смерти, забирающей представителей всех слоев общества. Его происхождение связывают с иллюстрированными текстами проповедей. Самой ранней подобной визуальной схемой была ныне утраченная фреска на кладбище Святых младенцев в Париже, датируемая 1424-1425 гг.

3 Jourdain L. Les Stalles de la cathédrale d'Amiens. Р. 227.

чертежу XVI в. Лабиринт был построен из синих или черных и белых камней и располагался в третьем и четвертом отсеках ближайшего ко входу нефа.

Его форма была восьмиугольной, разделенной на четыре части, с четырьмя меньшими полуоктагонами, расположенными по углам. План собора Реймса следует плану Шартрского собора. Реймский собор строился на протяжении всего XIII в., сначала Жаном из Орбе (1175-1231), приступившим к сооружению собора в 1210 г., потом Жаном ле Лу (1236-1252), затем Гоше из Реймса1 и, наконец, в последнее десятилетие XIII и в начале XIV вв., завершил строительство Робер из Куси2.

Фигуры, представляющие некоторых архитекторов, работавших над собором, занимали центральную часть каждого из этих полуоктагонов. А более крупная фигура находилась в центре лабиринта. Надписи, относившиеся к архитекторам в полуоктагонах и указывающие на части собора, за которые они отвечали, также были частью лабиринта. У нас нет никаких свидетельств о какой-либо надписи, которая могла сопровождать центральную фигуру, хотя большинство ученых утверждают, что это было либо изображение Обера де Гумберта, который являлся епископом в соборе Реймса, когда началось строительство собора, либо другого мастера-строителя. Две маленькие фигурки помещались снаружи лабиринта, рядом с его входом3.

Мы не знаем, существовали ли какие-либо надписи при этих фигурах: их идентичность и назначение неизвестны. История строительства этого собора остается предметом споров среди историков искусства.

Реймсский собор, Франция ок. 1290, разрушен 1779

Илл. 7. Изображение лабиринта в соборе Реймса Лабиринт в бенедиктинской церкви св. Бертена в Сент-Омере (илл. 8) был

1 Гоше - французский архитектор XIII в., один из первых зодчих Реймсского собора. О Гоше Реймсском, как и об остальных зодчих, строивших Реймсский собор, практически ничего не известно.

2 Всеобщая история искусств. Т. 2. Искусство средних веков. Книга I // Библиотекарь.ру // [URL]: http://bibliotekar.ru/Iskuss1/36.htm (дата обращения: 22.11.2022).

3 Demaison L. Les architectes de la cathedrale de Reims. Р. 15-16.

разрушен в конце XVIII в., вероятно, по той же причине: он, по-видимому, способствовал нарушениям при богослужении. Однако сохранились как письменное описание, так и чертеж лабиринта XVIII в. Квадратная форма этого лабиринта, построенного из желтых, черных или синих каменных кубов, была довольно необычной, как и четкая форма креста, расположенного над его центром. За исключением Амьена с его крестом в центральном камне, ни один из других французских готических церковных лабиринтов, о которых нам известно, не содержал откровенно христианских мотивов. Его расположение в одном из трансептов рядом с главной боковой дверью также отличалось от других лабиринтов. Вполне вероятно, что лабиринт был помещен на полу церкви примерно в середине или в конце XIV в., поскольку строительство церкви, в которой он находится, вероятно, началось только во второй четверти того же века1.

К счастью, до настоящего времени сохранилась копия лабиринта собора св. Бертена, построенная в 1533 г. в придворной часовне в Генте.

Илл. 8. Изображение лабиринта в соборе Сен-Бертена

Данный обзор показывает изменения в форме и расположении лабиринтов французских готических соборов с течением времени. Самые ранние из этих лабиринтов, расположенные в Сансе, Шартре и, возможно, Осере, напоминали типы лабиринтов, которые можно увидеть в ранних средневековых иллюстрированных рукописях и итальянских церквях, они характеризуются круглой формой, имеют по 11 полос и разделены на 4 части, с траекторией движения к центру между этими четырьмя частями.

Лабиринты в Аррасе, Сен-Кантене, Амьене и Реймсе были скорее восьмиугольными, чем круглыми. За исключением лабиринта в Аррасе, который, возможно, являлся современником Шартрского лабиринта, они были построены позже и поэтому, возможно, представляют собой более позднее развитие лабиринтных конфигураций.

Существовала практика своего рода «компиляций» и копирования

1 Керн Г. Лабиринты мира. С. 239.

изображений одного собора при возведении другого. Так, альбом средневекового архитектора Виллара де Онекура содержит в себе зарисовки лабиринтов, которые мастер собрал в процессе своего путешествия по соборам Франции1.

Как мы увидели, изучение хронологии средневековых лабиринтов во французских церквях и других источников позволяют сделать некоторые выводы относительно первоначального значения и функций лабиринтов и их эволюции в Средние века. Лабиринт периода Средневековья не являлся декоративным мозаичным элементом, он стал элементом инициирущего устройства, символизирующего путь к спасению. Однокурсная форма средневекового лабиринта передавала идею о том, что существует только одна дорога к спасению или очищению. Общие физические конфигурации лабиринтов, которые тщательно упорядочены, несмотря на свою кажущуюся хаотичность, прекрасно иллюстрируют божественный порядок, который включал в себя план спасения. Как большие размеры средневековых лабиринтов, так и их видное положение в церквях, где они присутствуют, указывают на их важность как мотивов религиозного значения. Из исторического экскурса, посвященного изображениям лабиринта в соборах, мы видим, что большая часть из них была сбита или разрушена полностью вместе с соборами. Поводами к этому стали как Французская революция, во время которой разрушались церковные памятники, так и сами епископы, инициировавшие перестройку соборов. Но из общего числа лабиринтов в соборах и их форм мы понимаем, что они несли важную символическую нагрузку в образности соборов и были частью общего повествования на языке божественного и сакрального.

ЛИТЕРАТУРА

Всеобщая история искусств. Т. 2. Искусство средних веков. Книга I // Библиотекарь.ру // [URL]: http://bibliotekar.ru/Iskuss1/36.htm/ (дата обращения: 22.11.2022).

Бюренштейнас П. Шартр. Алхимический и масонский собор / Пер. с франц. М.: Книжные сети, 2021.

Генон Р. Символы священной науки / Пер. с франц. М.: Беловодье, 2002.

Керн Г. Лабиринты мира / Пер. с англ. СПб.: Азбука-классика, 2007.

Муратова К. М. Мастера французской готики XII-XIII веков: проблемы теории и практики художественного творчества. М.: Искусство, 1988.

Скиннер С. Священная геометрия. Расшифровывая код / Пер. с англ. М.: Кладезь-букс, 2007.

Фулканелли Тайна соборов / Пер. с франц. М.: Энигма, 2016.

Charpentier L. The mysteries of Chartres cathedral / Tr. from French. New York: Avon, 1975.

Demaison L. Les architectes de la cathedrale de Reims. Paris: H. Laurens, 1913.

Durand G. Monographie de l'église Notre-Dame, cathédrale d'Amiens. Amiens: Hachette Livre, 1901.

Godwin J. The Cathedrals // Lapis. N. 9. New York: New York University Press, 1999. P. 51-54.

James J. The mystery of the great labyrinth at Chartres // Studies in Comparative Religion.

1 Муратова К. М. Мастера французской готики XII-XIII веков: проблемы теории и практики художественного творчества. С. 212.

London: Perennial Books Ltd., 1977. N. XI. Р. 92-115 // [URL]: https://www.academia.edu/44607155/The_mystery_of_the_great_labyrinth_at_Chartres/ (дата обращения: 03.06.2022).

Jourdain L. Les Stalles de la cathédrale d'Amiens. Amiens: Typographie de Duval et Heiment, 1844.

Matthews W. H. Mazes and Labyrinths. London: Longmans Green and Co, 1922. Nettleton S. The Alchemy Key. The Mystical Provenance of the Philosophers' Stone. Sydney: Published by Stuart Nettleton, 1998.

Wright C. The Maze and the Warrior: Symbols in Architecture, Theology, and Music. Cambridge: Harvard University Press, 2001.