CC BY
34
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2012. № 4
Л а л е т и н а О. С. Поэзия И.С. Рукавишникова в контексте русского символизма. СПб.: Нестор-История, 2011. 484 с.
Серебряный век русской литературы богат разносторонними людьми. Достойное место в нем занимает Иван Сергеевич Рукавишников (1877-1930), выходец из купеческого рода, ставший одним из интереснейших представителей русской интеллигенции. «Творческое наследие автора, — сразу сообщает исследовательница, — составляет более 20 томов сочинений, вышедших в период с 1896 по 1925 г. Среди них — 10 книг оригинальных стихотворений, переводы украинских поэтов, драматургия, афоризмы и философские размышления, прозаические произведения разных жанров, стилизации народного стиха» (с. 3). И это далеко не все.
О.С. Лалетина, конечно, понимает, что Рукавишников — не классик даже в границах одной трети века (впрочем, исключительно важного периода для русской культуры в целом), однако серьезное литературоведение уже давно убедилось в том, что научная история литературы на одном материале творчества классиков не может быть построена и что первостепенные писатели вполне понятны лишь на фоне второстепенных и третьестепенных. Лирика и лиро-эпика И.С. Рукавишникова и по объему, и по качеству — более чем солидный материал для изучения. Он берется к тому же не только в контексте всего творчества этого автора, но и в ближайшем контексте Серебряного века, каковым оказывается поэзия символизма — главного направления русского модернизма, направления сложного и дифференцированного. Так что исследование, предпринятое О.С.Лалетиной, является весьма масштабным. Оно же обладает качеством практически абсолютной новизны. В начале работы не было «преувеличением сказать, что исследование поэтического творчества Рукавишникова по существу еще не начато» (с. 6). По прочтении книги становится очевидно, что теперь это исследование не только начато, но во многом и осуществлено. Новаторство и своеобразие поэзии Рукавишникова раскрыты очень убедительно.
Монография состоит из трех частей: «Основные принципы эстетики и поэтики И.С. Рукавишникова в контексте русского символизма», «Метрика и строфика И.С. Рукавишникова в контексте русского стиха начала ХХ в.» и «Эволюция системы образов, мотивов и жанров в лирике И.С. Рукавишникова». Бросается в глаза особая увлеченность автора проблемами стиховедения: вторая часть заметно больше других (123 страницы), а огромное приложение — «Таблицы
по метрике и строфике И.С. Рукавишникова» (с. 285-482) — целиком стиховедческое. Вызывают искреннее уважение и восхищение терпеливость, трудолюбие и внимательность исследовательницы, предпринявшей столь грандиозное и скрупулезное описание чрезвычайно разнообразного стиха поэта, который и много экспериментировал с ним, и сам был стиховедом, т.е. подходил к внешней форме своих произведений всегда сознательно, правда, в рамках сознания своей эпохи (показательна оговорка на с. 100: «Рукавишников, как и многие его современники, далеко не во всех случаях мог точно разграничить дольник, тактовик и акцентный стих»). Книга состоялась бы и как чисто стиховедческая, на базе одной второй главы и приложения, если бы О.С. Лалетина еще больше иллюстрировала свое описание примерами-цитатами. Охватывая самую широкую научную проблематику, она, чтобы не раздувать объем работы до бесконечности, вынуждена была иногда обходиться без примеров, что местами делает текст стиховедческой части суховатым. Читателю особенно трудно представить себе, не заглядывая в приложение, некоторые сводные формы. Правда, помогает терминологическая точность.
Сомнения порождает также место стиховедческой части между двумя другими, посвященными тем уровням текста произведений, которые более непосредственно содержательны. Дать статистическое описание этих уровней невозможно, здесь автору приходится довольствоваться отдельными примерами, чем обе части несколько отличаются от серединной. Кроме того, именно на базе эволюции стиха Рукавишникова О.С. Лалетина выводит периодизацию его лирики, накладываемую в третьей части на другие, более содержательные ее параметры. Допустимо предположить, что в Серебряном веке, отличавшемся особенным новаторством и экспериментаторством в области стиха, эволюция такового может оказаться наиболее характерной и даже определяющей вообще для творчества того или иного поэта. Но это не факт, а проблема. Может быть, анализ эволюции поэтического творчества Рукавишникова по параметрам, рассматриваемым в первой и третьей частях, дал бы другую периодизацию (или периодизации). Так что многопроблемность исследования, сама по себе являющаяся достоинством и призванная осветить предмет в целом, вместе с тем не способствует цельности монографии.
Нельзя, однако, не отметить стремление О.С. Лалетиной по мере возможности сводить вместе разные параметры художественных текстов. Это делается во всех частях книги. Так, в главе «Символ как основной принцип организации художественной системы» (часть I) после демонстрации образа, в котором «выделить смысловую доми-нанту<.. .> уже не представляется возможным», следует добавление: «Идея "нераздельности-неслиянности" явлений действительности находит выражение и на уровне формы. Произведение имеет предельно
расшатанную стиховую структуру, обнаруживающую подвижность, относительность и условность границ строфоидов, графически выделенных с помощью «звездочек» и отточий. Рукавишников использует вольный ямб с большой амплитудой колебаний стопностей (от 2 до 6) в сочетании со строфоидами разного объема и схемы рифмовки; строфоиды объединены сквозными рифмами, повторами рифмующих слов и стихов<.. .>» и т.д. (с. 53). В главе «Метрический репертуар» второй части сказано, что в имитациях молитвословного стиха «Рукавишников сознательно нарушает религиозные правила и нормы: в "Сатане" герой произносит молитву темной силе, а в стихотворении "Любовь моя. Любовь моя.", устав быть пророком, провозглашает себя обычным человеком и заявляет о своей одержимости страстью к земной женщине» (с. 85). В главе «Сборник "Сто лепестков цветка любви.": к проблеме литературной стилизации как формы авторефлексии» (часть III), посвященной стилизации женской поэзии, имеется примечание о неэкспериментальном характере стиха последней (что было воспроизведено Рукавишниковым): «Из всего многообразия метрических форм, освоенных русскими авторами в 1900-1910-х гг., поэтессы неоднократно использовали только 3- и 4-иктный дольник и свободный стих» (с. 257). Изучение композиции триолетов Рукавишникова (он особенно много писал в этой довольно редкой твердой форме, а не в форме сонета) приводит О.С Лалетину к выводу, что в них «по ходу развертывания текста происходит прояснение и / или изменение смысла первых двух строк, которые, повторяясь в финале стихотворения, наделяются символическим значением» (с. 269). Там же в примечании добавлено: «Выделенность финального 2-стишия подчеркивается и на уровне синтаксиса. В "правильном" триолете точки обязательно должны стоять только после II и IV стихов». Ниже — обобщение: «В противоположность Сологубу Рукавишников пытался найти такой тип развертывания сюжета, который бы максимально соответствовал стиховой структуре триолета» (с. 279). И вывод из всей части III — синтетический: «Несмотря на предельное разнообразие метрико-строфического репертуара, необычное даже для начала ХХ в., а также разнонаправленность поэтических экспериментов с героем, сюжетом и жанром, поэзия Рукавишникова демонстрирует наличие соответствий отдельных стиховых форм определенным композиционным моделям лирического текста. Речь идет не только о малоупотребительных в творчестве Рукавишникова метрико-строфических структурах, но и о распространенных, частотных строфических моделях, также обнаруживающих связи со спецификой жанрового, стилевого, образного и мотивного строя, принципами развертывания сюжета произведений. Так, например, одиночные строфы и традиционные формы стиха преобладают в лапидарных стилизациях женской лирики, расшатанные стиховые
структуры господствуют в объемных балладах, форма триолета связана с определенным набором образов, мотивов и способом построения сюжета» (с. 280).
Наблюдения О.С. Лалетиной-стиховеда многообразны соответственно материалу. Так, на с. 76 говорится, что лишь преобладание 4-стопных ямба и хорея (самых распространенных размеров) сближает Рукавишникова со многими поэтами Серебряного века, в частности с Брюсовым и Блоком, а «в остальном предпочтения Рукавишникова расходятся с предпочтениями большинства авторов начала ХХ в.»; на с. 78 отмечено его отличие в дольнике (преобладает 4-иктный и вольный, а не 3-иктный), на с. 88 — малый объем его полиметрических композиций, причем здесь стих явно подчиняется жанру: как показал М.Л. Гаспаров в его «Очерке истории русского стиха», в данном отношении «авторы начала ХХ в., в частности, Анненский, Блок, Брюсов, Вяч. Иванов, уделяли наибольшее внимание разработке крупных эпических, драматических и лирических произведений<.. .>. В отличие от своих современников, — указывает О.С. Лалетина, — Рукавишников использовал полиметрию только в лирических жанрах, причем ни одно из его полиметрических произведений не является частью какого-либо лирического цикла». Репертуар тождественных строф Рукавишникова очень богат: ими, разделенными и неразделенными, написано 376 произведений (с. 370, 374). «Поэт использовал 110 разных строфических схем, дающих 263 моделей строф, то есть на каждую новую модель в его творчестве приходится всего 1,4 произведения» (с. 152). На с. 161 это уточнено конкретным сравнением: «По числу использованных строфических схем Рукавишников уступает Бальмонту, но и общее число произведений в его поэтическом творчестве в 2 раза меньше. Тем более показательным следует считать тот факт, что эксперименты Рукавишникова являются гораздо более разнообразными, чем эксперименты Бальмонта, для которого не характерно использование полурифмованных, безрифменных и «сдвоенных» строф». Интересные примеры можно долго множить.
При всей своей ориентированности прежде всего на стиховедение О.С. Лалетина убедительна и на тех страницах книги, которые с ним не связаны. Можно особенно выделить три основных способа создания символа у Рукавишникова, которые она тщательно проанализировала. «В ряде стихотворений символический потенциал образа или мотива раскрывается благодаря особому принципу построения сюжета. На каждом новом этапе его развития актуализируются новые значения образа (или мотива). Они не только усиливают, дополняют друг друга, но и вступают в отношения противоречия» (с. 50). «Вторым способом символизации образа в поэзии Рукавишникова стал перенос свойств и качеств с одних образов на другие, в результате которого дифференциальные признаки перестают выполнять
функцию смыслоразличения и становятся общими для целого ряда явлений. Обнаруживая таким образом сущностное единство мира, поэт отождествляет друг с другом образы из самых разных сфер действительности<...>» (с. 52). «Третьим способом выявления символического смысла образов, мотивов и сюжетов, наиболее характерным для поэзии Рукавишникова, следует считать введение отсылок к мифологическим, сказочным, библейским, историческим, легендарным и литературным сюжетам. В описании ситуаций поэт отмечает детали, которые актуализируют культурные контексты, как правило, предельно далекие друг от друга» (с. 55-56). Во втором из этих способов символизации, примененном в стихотворении «Любовь, забвенье и Луна», проявляется как сходство Рукавишникова со старшими символистами, так и его отличие от них: «Связь с лирикой старших символистов наделяет каждый символ стихотворения Рукавишникова рядом "негативных" значений, делая его воплощением архетипа "небытия". Однако благодаря введению точки зрения лирического героя "диаволические" символы переосмысляются в религиозно-мистическом ключе, получают новый смысл: луна, любовь, забвение становятся символами счастья, гармонии и принятия жизни. На основе взаимодействия этих значений строится картина мира, полного соответствий и противоречий» (с. 55). Вывод же в главе о символах таков: «Результаты описания образа лирического героя, "репертуара" символов, их структуры свидетельствует о тенденции Рукавишникова совмещать принципы поэтики декадентов, старших и младших символистов, осмысляя их как взаимодополнительные» (с. 69).
О лирическом герое речь идет и в третьей части, но в диахроническом аспекте. Ее первая глава называется «Лирический герой раннего творчества». Название второй главы — «Жанровая специфика баллад». Важнейшее проявление этой специфики — фиксация длящегося ужаса. «В противоположность исполнителям народной баллады, герой Рукавишникова повествует о страшных ситуациях, которые он не в силах забыть. После завершения событий его преследуют мучительные воспоминания, заставляющие вновь и вновь испытывать чувство ужаса. Введение точки зрения такого героя позволяет поэту изображать происшедшее событие как вечно длящийся кошмар, а не как единичный случай из прошлого персонажа» (с. 217). При этом господствует лирическое, субъективное начало: герой сложен, многогранен, и «к образу этого героя добавляются многие черты героя "монологической", исповедальной лирики» (с. 216).
Структура части III не совсем логична: если две первых ее главы посвящены лирическому герою и жанру баллады — теоретическим понятиям, — то в третьей речь идет об одном сборнике (со стилизацией женских стихов), а в четвертой — о композиции триолетов.
Критерии структуризации совершенно разные. Вместе с тем она в значительной степени диктуется материалом. Анализ того в нем, что особенно характерно для Рукавишникова, выводит О.С. Лалетину на целый комплекс успешно разрешаемых теоретических проблем.
Небесспорная композиция книги с лихвой компенсируется ее неоспоримыми достоинствами. Не приходится сомневаться ни в актуальности, ни в плодотворности проделанной работы. Это очень серьезный вклад как в историю литературы (первая монография о недооцененном поэте, обладавшем ярко выраженной индивидуальностью), так и в теорию — не только в стиховедение, но и, например, в теорию жанров. Можно поздравить молодого автора с весьма значительным успехом.
С.И. Кормилов
Сведения об авторе: Кормилов Сергей Иванович, докт. филол. наук, профессор кафедры истории русской литературы ХХ века филол. ф-та МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: [email protected]
