CC BY
153
УДК 130.2
И. Г. ПЕНДИКОВА щ Л. М. ДМИТРИЕВА И
Омский государственный технический университет
КУЛЬТУРОТВОРЧЕСКАЯ
МИССИЯ ДИЗАЙНА_________________________________________
Статья посвящена выявлению культуротворческой миссии дизайна в момент его зарождения и отражению ее трансляции на всех последующих этапах развития дизайна; одновременно рассматриваются перспективы формирования корректного отношения к сущности дизайна в современной российской профессиональной практике.
Ключевые слова: культуротворческая миссия дизайна, социальный смысл дизайна.
В обыденном сознании наших сограждан существует расхожее мнение о том, что дизайн как вид профессиональной деятельности призван, с одной стороны, обслуживать нужды финансово состоятельных слоев населения, а с другой — способ быстро и, практически, из ничего делать деньги. Даже в профессиональной среде, например, в сфере дизайна рекламы, громко звучат голоса тех, кто заявляет, что главная и единственная задача коммерческого дизайна — продать товар, а с помощью какого визуального образа — не имеет значения. Подобные представления в корне противоречат самой природе дизайна. В результате то, что сейчас происходит в России, специалисты называют бумом плохого дизайна, тогда как настоящий бум был только во времена Александра Родченко и Эля Лисицкого [1]. Характерно, что творчество этих представителей русского конструктивизма 1910- 1920-х гг. своим главным источником вдохновения называет один из самых влиятельных графических дизайнеров мира — Невил Броуди, который в противовес отечественным «профессионалам» видит в дизайне, в первую очередь, инструмент культуры, а не бизнеса.
Н. Броуди убежден в том, что дизайн развивает общество: «Хорошая работа необязательно будет понята заказчиком. Или даже аудиторией. Но каждая хорошая вещь работает на апгрейд мира (т.е. обновление, модернизацию. — Примеч. авторов). На дизайнере лежит ответственность, и он не может сказать, что сделал так, потому что так захотел клиент. Реальность заключается в том, что мы создаем культуру, а не бизнес» [2].
Цель настоящей статьи состоит в том, чтобы выявить культуротворческую миссию дизайна, заложенную в основании этого вида профессиональнотворческой деятельности в момент ее зарождения — в эпоху становления массовой культуры в середине — второй половине XIX в., и ее трансляцию на всех последующих этапах развития дизайна в XX — начале XXI вв.; одновременно рассматриваются перспективы формирования корректного отношения к сущности дизайна в современной профессиональной практике.
Философский анализ дизайна позволяет прийти к выводу о корреляции сущностных оснований этого вида деятельности с панэстетическими основаниями культуры в целом [3]. Метафизическое триединство Истины, Добра и Красоты реализуется в теории и
практике дизайна как единство трех основных компонентов дизайнерской деятельности: инженерного (соответствует Истине), социального (соответствует Добру) и художественного (соответствует Красоте). Именно единство трех составляющих отражает истинное представление как о природе дизайна, так и о сущности этого вида профессионально-творческой деятельности с момента ее зарождения и по сей день.
В отечественной теории и, особенно, практике дизайна, несмотря на глубокую разработку культурных смыслов дизайна, которая началась после создания 1962 г. Всесоюзного научно-исследовательского института технической эстетики (ВНИИТЭ), этот вид деятельности, в основном, продолжает мыслиться как художественное проектирование. При этом актуализируются инженерный и художественный аспекты дизайнерской деятельности, а социальный продолжает оставаться в тени. Большую роль в этой ситуации сыграла американская маркетинговая концепция дизайна, которая направлена на увеличение продаж любыми путями, прежде всего, путем предоставления публике того, чего она хочет в соответствии со вкусами и потребностями массового потребителя. В итоге дизайн превращается в инструмент рекламы. Граница между рекламой и дизайном оказывается размытой. Дизайнер озабочен не тем, чтобы сформировать вкусы потребителя, а тем, чтобы продать ему дизайн. Смысл дизайна выхолащивается.
Однако история европейского дизайна — это история культуротворческой деятельности, важнейшей частью которой является социальный аспект дизайна. Лучшие представители профессии — это люди, для которых дизайн — это не бизнес, а культура.
Инженерное начало дизайна было заложено в 1830-х гг., когда впервые французские архитекторы
А. Лабруст и Э. Виолле-ле-Дюк сформулировали тезис «в архитектуре форма следует функции», сегодня воспринимающийся как классика дизайна, поскольку функциональность объекта дизайна, начиная с постмодернистской эпохи, перестала быть главенствующим принципом проектирования. На рубеже XIX — XX вв. этот принцип озвучил Л. Салливен. В 1930-е гг. представители скандинавского органического дизайна уточнили — «дизайн и функция едины».
Свой неоспоримый вклад в формирование профессионального дизайна внесли и русские инженеры. Понятие «русская инженерная школа», которое появилось в XIX в., благодаря деятельности
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №2 (106) 2012 ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ
ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №2 (106) 2012
старейших образовательных технических учреждений России, первым из которых стал созданный в 1809 г. в Санкт-Петербурге Институт Корпуса инженеров путей сообщения. Именно здесь складывалась система русского инженерно-строительного образования, как и в Императорском Московском техническом училище, где была разработана система практической подготовки инженеров, известная в мире как «русская методика обучения инженеров». Приведем только один пример, В. Г. Шухов (1853—1939), выпускник Императорского Московского технического училища (1876), намного опередил свое время в созданных им проектах. Наследие В. Г. Шухова в строительстве уникальных конструкций висячих и сетчатых оболочек в наши дни развивают архитектурные школы Фрая Отто и Нормана Фостера. Новые гиперболоидные башни недавно построены в Японии, Чехии, Испании и Швейцарии. Архитектор Кен Шаттлворт спроектировал трёхсотметровый гиперболоидный небоскрёб VORTEX для постройки в Лондоне.
Н. Фостер, основатель направления хай-тек в современной архитектуре и дизайне, в 1999 г. получил привилегии пожизненного пэра и титул лорда за сетчатое перекрытие двора Британского музея, во многом аналогичное шуховским сетчатым оболочкам. Знаменитый британец считает себя последователем архитектурных традиций Шухова и в интервью называет его своим героем.
В 2010 г. Н. Фостер написал письмо, текст которого свидетельствует о глубочайшем уважении как к личности инженера Шухова, так и к культуре, созданной представителями русской инженерной школы, которое, к сожалению, не разделяют российские чиновники. Приведем текст этого небольшого письма полностью: «Владимир Григорьевич Шухов был одним из величайших инженеров-строителей начала XX в. и, несомненно, ведущим Инженером своей эры в России. Он был инициатором применения совершенно новых строительных систем, создав гиперболоидные конструкции двойной кривизны.
Радиобашня на Шаболовке, построенная в 1919 — 1922 гг., — это его шедевр. Эта конструкция великолепна и имеет величайшее историческое значение. В то время филигранная сетчатая конструкция была самым что ни на есть выражением технического прогресса — символом веры в грядущее.
Однако сегодня башня Шухова находится в запустении и разрушается. Если на нее срочно не обратить внимания, она, без всякого сомнения, рухнет. Некоторое время тому назад Владимир Фёдорович Шухов, праправнук В. Г. Шухова, высказал предложение о том, что более поздние изменения необходимо ликвидировать и что башня должна быть восстановлена в соответствии с ее первоначальным состоянием с тем, чтобы можно было вновь по достоинству оценить ее уникальную конструкцию.
Я решительно поддерживаю данное предложение. Я очень надеюсь, что Москва осознает свою возможность вернуть этому величественному шедевру принадлежащий ему по праву статус. Лорд Фостер» [4].
В. Г. Шухов был широко образованным человеком, прекрасно разбирался в литературе и искусстве, знал пять иностранных языков, владел редким умением видеть неповторимость и самобытность окружающего мира и фиксировать это фотокамерой. Фотографические интересы В. Г. Шухова многогранны: документально-жанровая фотография, фотографии инженерных конструкций, городской
пейзаж, картины московской жизни и жизни российской провинции конца XIX — начала XX вв., портреты. Он обладал всеми необходимыми для дизайнера качествами, и, прежде всего, высокой культурой личности. Именно последний фактор является одним из самых слабых мест в поднятии общего уровня современного российского дизайна.
Функциональность дизайна — это отражение полезности объекта дизайна. Полезность, в свою очередь, — это способность удовлетворять ту или иную потребность человека, таким образом, инженерное начало дизайна оказывается неразрывно увязанным с его социальной миссией.
Социальная составляющая дизайна формировалась на протяжении середины — второй половины XIX в. и имела в качестве своего основного источника эстетику английского романтизма. Дж. Рёскин (1819—1900) поднял вопрос о единстве утилитарной и эстетической функции искусства. Он понимал искусство как синтез природы, красоты и нравственности. В этой триаде легко обнаруживается соответствие требованию единства Истины (Природа), Добра (Нравственность) и Красоты.
Идеальной эпохой, в которую осуществлялся этот синтез, он считал Средневековье и выступал за возрождение средневековых форм труда, за коллективную организацию художественного творчества. Машинный способ производства, по его мнению, чудовищен, поскольку направлен на единственную цель — получение прибыли, в то время как необходимая составляющая человеческой жизни — труд — должен быть направлен на то, чтобы очищать, укреплять и возвышать человеческую душу. Только так может и в обществе формироваться благоприятная духовная обстановка.
В том, что потребность в труде от природы присуща человеку, был убежден и У. Моррис (1834— 1896). Он считал, что любой вид деятельности направлен на эстетическое преобразование жизни. Если раньше эти идеи считались утопическими, то сегодня совершенно очевидно, насколько это практический подход к делу. Главной заслугой и достижением У. Морриса и английского Движения искусств и ремесел в целом нужно считать мысль о том, что создание благородной предметно-пространственной среды способно облагородить нравы общества и стать главным средством мирного, а не революционного преобразования общества на основе социальной справедливости.
Как известно, У. Моррис, реализовав свой принцип организации труда по законам ремесленного творчества в деятельности собственной фирмы «Моррис, Маршалл, Фокнер и К°», созданной в 1861 г., пришел не совсем к тем результатам, которых хотел добиться. Продукция его фирмы превратилась в предметы роскоши и не была доступна всем слоям населения, как он задумывал. Но его идеи и деятельность привела к тому, что сформировалось ставшее классическим понимание назначения дизайна — с помощью благородной организации предметной среды человека улучшить, сделать достойными условия жизни и труда всех слоев общества и, тем самым, улучшить нравственное состояние общества, реализовать свободу всех членов общества.
Идеи Движения искусств и ремесел были привнесены на немецкую почву Г. Мутезиусом, который считал, что они вполне приложимы в условиях развитого индустриального производства. С создания в 1907 г. Веркбунда было положено начало внедрению не только новых эстетических идей, но
и широких социальных преобразований на основе новой эстетики. До 1918 г. Веркбундом руководили Г. Мутезиус, К. Шмидт и Ф. Науман.
Для Германа Мутезиуса форма была олицетворением духовной культуры, и возрождение «чувства формы», утраченного в XIX в., он считал важнейшей задачей дизайна. Если Мутезиус высказывался за первенство функции и конструкции при формообразовании, за признание красоты типизированной промышленной продукции, то Карл Шмидт, создавший из столярной мастерской в Дрездене Немецкие мастерские прикладного искусства, связывал вопросы отношения к форме и материалу с моралью и индивидуальной этической позицией.
Практическая цель объединения состояла в сплочении всех видов искусств и ремесел под эгидой архитектуры. Г. Мутезиус, Г. Тессенов и Р. Римершмид спроектировали первый современный немецкий город-сад для ремесленников и рабочих Мастерских, застройка которого демонстрировала сильное влияние английского Движения искусств и ремесел. Проектирование социально адаптированного жилья станет яркой страницей деятельности представителей и Веркбунда, и Баухауса.
Но еще более культуротворческая миссия немецкого дизайна проявилась в формировании вкусов и предпочтений как потребителей, так и производителей. Постепенно в среде потребителя складывалась привычка к новому типу форм, но еще большее воздействие деятельность Веркбунда оказывала на ремесленно-художественные предприятия, которые также переходили на выпуск продукции, соответствовавшей установке на функциональность. Для той же цели в Хагене был открыт Новый немецкий музей искусства в ремесле и торговле, который должен был осуществлять передвижные выставки. Веркбундом выпускались специальные издания, рассчитанные не столько на потребителя продукции, сколько на ее производителя. Главным мероприятием подобного рода стала организация Веркбундом совместно с Союзом торгового образования специальных курсов для повышения уровня образования торговых предпринимателей, для повышения уровня их общего и специального образования и воспитания их вкуса. С этой целью в различных городах Германии организовывались циклы лекций. Особое внимание уделялось культурно-художественному образованию продавцов, с этой целью выпускалась масса общеобразовательной литературы, публиковались выступления по актуальным художественным проблемам, читались программные доклады.
В европейских странах, в том числе и в Германии, и в России, в 1900 — 1910-х гг. активно формировалась новая эстетика — эстетика техники. Идеи
красоты и мощи машин легли в основу футуризма и других художественных направлений. Активное влияние техники — машин, паровозов, пароходов, электродвигателей, заводов, станков, механических инструментов на жизненное пространство человека сделало первостепенной цель найти новый универсальный принцип формообразования, который бы позволил сформировать новое визуальное единство форм жизни. Представители дизайна ставили перед собой задачу выработать язык форм, который стал бы поистине универсальным и не зависел ни от стилевых мод, ни от периода времени, ни от конкретной исторической эпохи.
С древности процесс формообразования был обусловлен конкретными влияниями той или иной культурной эпохи. Если речь идет о формообразовании античного храма, то мы должны видеть в качестве прототипа его форм природные формы — стволы деревьев, корзины фруктов, овечьи рога и т.п. В эпоху готики на формообразование основное влияние оказывали духовные ценности христианства, в эпоху барокко — ценности торжествующей католической церкви и т.д. Стиль модерн в качестве основного источника формообразования первоначально воспринимал формы живой природы, а на завершающей стадии — рационального модерна — чистые геометрические формы. Одним из первых шагов на пути к эстетике чистой геометрической формы стал программный отказ от орнамента, провозглашенный в 1907 г. А. Лоосом.
Модерн, ставший последним великим стилем, уступил место множеству модернистских направлений, спектр которых представлен в табл.1. Язык дизайна — это язык универсальных абстрактных геометрических форм. Его формирование напрямую связано с явлением модернизма в искусстве первой половины XX в.
В культуротворческом плане художественный язык на основе абстрактной геометрии стал своего рода реакцией на духовно-интеллектуальное состояние культуры, которое определялось все большим распространением идей абсурдности и иррациональности человеческого бытия, сформировавшихся в рамках экзистенциальной философии. Абстрагирование от форм реального мира в пользу абстрактной геометрии стало способом построения пусть абстрактного, но Порядка в условиях хаоса существующей общественно-политической ситуации.
Абстрактная геометрия как принцип формообразования — это этап, на котором формальный принцип становится действительно универсальным, поскольку в геометрии отсутствуют ценностные аспекты, которые всегда разделяли людей. Язык дизайна, как язык стерильной геометрической формы,
Таблица 1
Модернистские и авангардные художественные направления
Собственно модернистские направления Авангардные направления
Импрессионизм Неоимпрессионизм Постимпрессионизм Фовизм (А. Матисс) Экспрессионизм (Ф. Марк, Э. Кирхнер) Примитивизм (А. Модильяни, А. Руссо, Н. Пиросманашвили) Кубизм (П. Пикассо, Ж. Брак) Живописный реализм Социальный реализм Футуризм (Д. Балла, Н. Гончарова) Абстрактное искусство: Негеометризованное (В. Кандинский) Геометризованное: Супрематизм (К. Малевич) Конструктивизм (А. Родченко, В. Татлин, Эль Лисицкий) Неопластицизм (П. Мондриан, Т. ван Дуусбург) Дадаизм (М. Дюшан, Ф. Пикабиа) Метафизическая живопись (Д. де Кирико) Сюрреализм (С. Дали, Р. Магритт)
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №2 (106) 2012 ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ
ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №2 (106) 2012
действительно был сформирован на основе эстетики русского супрематизма и конструктивизма и голландского неопластицизма.
Когда сегодня говорят о том, что ситуация в российском графическом дизайне может быть охарактеризована как трагическая, стоит почаще вспоминать о том, что, собственно, сам язык графического дизайна был изобретен русскими конструктивистами.
Еще во второй половине 1980-х гг. М. А. Аникст, который сейчас живет и работает в Лондоне, задумал и постепенно сделал книгу «Советский коммерческий дизайн 20-х годов». Эта книга вышла в то время, когда дизайн только начинал быть компьютерным, а про конструктивизм было мало известно, даже на Западе.
М. А. Аникст в своем интервью говорит, что когда он в Лондоне пришёл к Нэвиллу Броуди, у него эта книжка лежала открытой на столе, и он делал шрифты, глядя в неё. «Во всех рекламных агентствах, где я был, эта книжка лежала открытая на столе. Она была издана в Америке и в Англии, потом в Германии, во Франции, в Италии, в Голландии, в Японии, по-моему, и где-то ещё на Востоке. Поэтому когда я приехал, я уже приехал известным человеком. Она мне сделала имя. Лет восемь она продолжала быть популярной. Она в значительной степени оживила западный дизайн» [5].
Культуротворческая миссия российского дизайна сегодня в большей степени осознана в Европе, чем в общественном сознании соотечественников. Проблема заключается в общем уровне культуры, который в России остаётся ниже, чем в европейских странах, как ни грустно это признавать. «Поэтому отечественные дизайнеры, которым удается постигнуть всю важность формы, которые стараются скрасить окружающую нас действительность, — они больше, чем дизайнеры. Ведь «поэт в России, больше, чем поэт», так же и дизайнер в России не просто ремесленник, он — проводник культуры, который каждый свой рабочий день пытается пробить нашу русскую вечную мерзлоту» [6].
Культуротворческая миссия дизайна может быть выражена совершенно простыми словами уже цитируемого выше лондонского влиятельнейшего дизай-
нера Н. Броуди: «Когда я начинал работать, деньги не имели для меня большого значения. У меня не было денег, но я верил: то, что я делаю, может изменить мир, сделать его лучше» [7].
Библиографический список
1. Сергей Серов: «В России дизайна нет, а дизайнеры — есть» [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://ptel. cz/2012/02/sergej-serov-v-rossii-dizajna-net-a-dizajnery-est/ (дата обращения: 15.03.2012).
2. Невил Броуди: «Каждая хорошая дизайнерская вещь
работает на апгрейд мира» [Электронный ресурс]. / А. Филиппова. — Режим доступа: http://theoryandpractice.ru/
posts/2760-nevil-broudi-kazhdaya-khoшshaya-dizaynerskaya-veshch-rabotaet-na-apgreyd-mira (дата обращения: 15.03.2012).
3. Пендикова, И. Г. Панэстетические основания дизайна. — Вестник Челябинского государственного университета. - 2010. - № 1(16). - С. 37-44.
4. Символ времени и пространства [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.slaviza.ru/rossiiskaya-inzhenernaya-akademia/133-simvol-vremeni-i-prostranstva.html (дата обращения: 15.03.2012).
5. Интервью с М. А. Аникстом [Электронный ресурс] / М. Белецкий. - Режим доступа: http://mbeletskyЛivejournaL com/16294.html (дата обращения: 14.03.2012).
6. Интервью с С. Серовым [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://ptel.cz/2012/02/sergej-serov-v-rossii-dizajna-net-a-dizajnery-est/ (дата обращения: 14.03.2012).
7. Невил Броуди был в «Строгановке» [Электронный ресурс] / В. Васюхин. - Режим доступа: http://blog.kroogdesign. com/2009/01/blog-post.html (дата обращения: 15.03.2012).
ПЕНДИКОВА Ирина Геннадьевна, кандидат философских наук, доцент (Россия), доцент кафедры дизайна и технологий медиаиндустрии. ДМИТРИЕВА Лариса Михайловна, доктор философских наук, профессор (Россия), заведующая кафедрой дизайна и технологий медиаиндустрии. Адрес для переписки: e-mail: [email protected]
Статья поступила в редакцию 15.03.2012 г.
© И. Г. Пендикова, Л. М. Дмитриева
Книжная полка
Ницше Ф. Так говорил Заратустра. По ту сторону добра и зла. Казус Вагнер / Ф. Ницше. - М. : АСТ, 2011. -640 с. - ISBN 978-5-17-073804-5.
Знаменитый немецкий философ Фридрих Ницше, чья земная жизнь и духовные метания пришлись на XIX столетие, был сполна востребован ХХ веком. Переоценка ценностей и упразднение нормы; свободный ум, обретающийся по ту сторону добра и зла; сверхчеловек, преодолевающий «тварь дрожащую» в себе-ради творца в себе. Нам еще предстоит осмыслить, чем обернулось минувшее столетие — воплощением или профанацией идей Ницше. Фридрих Ницше предвосхитил все грядущие катаклизмы, оказал самое значительное из всех философов влияние на декадентское искусство, пронизал своими идеями живопись модернизма, дал импульс экзистенциализму. «Ницше вторгается в немецкую философию, как флибустьеры XVI века в Испанию, орда необузданных, неустрашимых, своевольных варваров, без рода и племени, без вождя, без короля, без знамени, без дома и родины. За собой оставляет он, подобно флибустьерам, разрушенные церкви, развенчанные тысячелетние святилища, опрокинутые алтари, поруганные чувства, разбитые убеждения, сломанные загородки нравственности, горизонт, объятый пламенем пожаров, неимоверный маяк отваги и силы... Потому и правдивость Ницше не имеет ничего общего с выветрившейся в корректность справедливостью людей порядка: его любовь к правде - это пламя, демон правды, демон ясности, дикий, алчный, ненасытный хищный зверь с обостренным чутьем и с неутолимым охотничьим инстинктом. Входя в его книги, мы ощущаем озон, стихийный, очищенный от всякой затхлости, спертости, мрачности воздуха: свободный кругозор открывается в этом героическом пейзаже, свободный небосклон, и веет в нем безгранично прозрачный, острый, как нож, воздух, воздух для сильного сердца, воздух свободного духа. Всегда в свободе для Ницше последний смысл - смысл его жизни, смысл его гибели. Но только в трагизме героя познаем мы свою глубину. И только безмерный укажет человечеству его последнюю меру» (Стефан Цвейг).
