CC BY
314
А.К. Якимович
КУЛЬТУРА ХХ ВЕКА (ХРОНОЛОГИЯ, ТИПОЛОГИЯ)
Культура ХХ в. отличается от предыдущих радикально новыми и прежде неизвестными типами художественного и философского самовыражения: это технические виды искусств (кино, поздние дигитальные искусства) и такие фундаментальные научные теории, которые глубочайшим образом преображают как философские методы, так и художественное мышление. В структуре типологии культуры ХХ в. не менее показательны и «зияния», то есть исчезновение либо маргинализация видов, типов, жанров искусства и мышления, которые прежде занимали в системе культуры чрезвычайно существенную роль. Так, резко сокращается значение реалистического изобразительного искусства (которое ограничивается рамками обывательского салона и идеологического обслуживания некоторых тотальных режимов). При явном разрастании сферы эзотерически-оккультных практик и теорий (в основном тяготеющих к сфере массовой культуры при всей своей предполагаемой элитарности) сокращается и маргинализируется сфера «большого» религиозного мышления и серьезной теологии. (Например, так называемый религиозный ренессанс в России.)
Деление на «высокую» и «низкую» ступени (социальная стратификация смыслов и ценностей культуры) имеет, очевидно, тот же исторический возраст, что и классовое расслоение; однако такой специфический структурный феномен, как массовая культура, отличает ХХ век среди прочих исторических эпох. Массовая культура резко отличается от прежних низовых форм тем, что она опирается на достижения самой передовой технологии даже в большей степени, нежели элитарные формы искусства ХХ в. Более того, в сфере массовой культуры (поп-музыка, развлекательная кинопродукция, мода, бульварная и желтая пресса и пр.) задейство-
ваны мощные потенциалы социологии, психологии, менеджмента, политологии и других общественных и антропологических дисциплин. Массовая культура уникальна, как искусство манипуляции элементарными «дочеловеческими» реакциями и импульсами («драйвами») масс людей, использующее самые рафинированные достижения культуры (технологии и науки).
Тот факт, что высокая культура на указанном участке как бы обслуживает «докультурные» потребности и устремления (подсознательные силы, связанные с эросом, желаниями господства и инстинктами разрушения и агрессии), чрезвычайно показателен для ХХ в. Типологически его культура выстраивается вокруг главной проблемы эпохи: увязать между собой высокое, почти культовое отношение к культуре и культурности (как продуктам и орудиям антропной власти над реальностью) с радикальным и систематическим негативизмом по отношению к культуре и культурности. В течение века вырабатываются и всеядные культурные элиты, которые признают за культурные ценности как классику авангардизма, так и почтенные академически-музейно-консерваторские суперценности. Однако вплоть до успешной институционализации авангарда во второй половине столетия конфликт между «культурой культурности», с одной стороны, и «культурой бунта против культурности» - с другой, был весьма драматичным на Западе.
Собственно культурная среда в начале ХХ в. обычно отказывалась видеть в революционном искусстве от ван Гога до Пикассо нечто художественное, притом именно под предлогом предполагаемого отказа авангардистов от культурности (А. Бенуа, О. Шпенглер и др.). Когда же около середины ХХ в. пришло время массового общественного признания (т.н. институционализация авангарда), то часть гуманистически настроенных культуропоклонников (Ж.-П. Сартр, Т. Адорно и др.) принимают и одобряют те ответвления авангардизма, которым можно было приписать некий новаторский новый гуманизм экспериментального типа. Атрибутами нового гуманизма чаще всего объявлялись свобода духа, избавление от узкого европоцентризма и пресловутая «общечеловечность», соприкосновение с новыми технологиями и фундаментальными идеями революционных наук, и т.п. Начиная с 30-х годов на Западе возникают мощные информационные и культурные инфраструктуры, которые запускают классику авангарда (от фовизма до абстракцио-
низма, в меньшей степени сюрреализм) в циклы функционирования музейной работы, университетского образования и науки, дорогостоящих правительственных программ и частных инициатив, в том числе исследовательского и популяризаторского характера. Одним из важнейших факторов и инструментов институционализации авангарда в середине века становится именно тезис о том, что это искусство «истинно человечно» (в отличие от исчерпавшей свой антропный потенциал прежней культуры - национальной, общеевропейской и/или общезападной). Многие классики раннего и зрелого (высокого) авангарда (Матисс, Пикассо, Шагал и др.) в свои зрелые и поздние годы поддерживали ставший академически и государственно респектабельным антропоцентрический цивилизационизм. Но особенно сильным фактором институционализации авангарда под лозунгами типа en Humanité - Civilisation была логика начавшейся в 1946 г. «холодной войны». Властные структуры Запада, после некоторых неудачных попыток пристегнуть авангард к большевизму (чтобы бороться с этим искусственно сконструированным чудовищем) выбрали более эффективный и для многих убедительный ход. Авангардизм Запада и России стал рассматриваться как один из символов свободной и гуманной, демократической культуры, противостоящей застылому, архаичному, бесчеловечному, культурно ограниченному официальному искусству коммунистического мира. Таким образом, гуманисты и культуропоклонники во многом обязаны успехами своего кредо и возможностью проецирования этого кредо на авангардизм самым драматичным и опасным обстоятельствам истории послевоенного периода.
Авангардистское сознание было одним из своеобразнейших явлений культуры ХХ столетия. Это сознание представляло собой парадоксальный ментальный конструкт, в котором присутствовал комплекс культурного превосходства нового искусства и нового мышления (его этической, технологической подлинности сравнительно с ложью и отсталостью консерватизма). Анализ практики и теории авангардистов от К. Малевича до А. Матисса, от В. Маяковского до Э. Ионеско позволяет заметить в них ту веру в прогресс и современность, которая свойственна именно носителям культа культуры и «Humanitas» Возрождения и Просвещения. В то же время эти адепты сверхчеловеческой демиургии резко нападали
на отцовские нормы, на социальное супер-эго и тяготели к своеобразной утопии «новой первобытности» и варварской свободы.
Таким образом, культура ХХ в. предстает как результат странных и своеобразных комбинаций двух центральных парадигм эпохи. Постоянное требование авангарда к себе и другим - это быть современным, up to date, и заслужить право на имя «modem», то есть соответствовать новым, прогрессивным моделям и картинам мира и методам освоения реальности (реальным либо воображаемым). Ранний авангард (приблизительно до 1914 г.) и зрелый авангард (примерно до середины века) содержат в своей программе два противоположных императива одновременно и изобретают все более изощренные способы совмещать представляющиеся логически несовместимыми вещи. В раннем авангарде кубистов, экспрессионистов, примитивистов, футуристов звучат лозунги полного отвержения либо даже разрушения культуры прошлого. Но примечательно, что эта как будто столь непримиримая оппозиция либо апеллирует к «модерновой» технологии, то есть антропогенной рациональности, избавленной от Humanitas (футуризм), либо тянется к мифологизированным и артистически переосмысленным идеям новых постклассических наук (Аполлинер как теоретик кубизма), либо развивает целую систему исторических, этических, квазинаучных аргументов, как у В. Кандинского. То была, так сказать, революция во имя освобождения от антропно-цивилизационных цепей, за выход в биокосмические просторы, в измерения, прежде табуированные разумом и моралью. Но при этом революционеры сами были не прочь взойти на престол Человека Творящего и подать себя в качестве носителей некоторой высшей формы культурности. Революционные науки и технологии используются в искусстве с парадоксальными результатами. Они, с одной стороны, усугубляют антропный культур-нарциссизм, а с другой стороны - ставят под вопрос гуманистические мерки и ценности. Этот эффект подтверждения-отрицания хорошо виден в самых технологизиро-ванных видах искусства: архитектуре и кинематографе. Сами основы архитектурного языка меняются благодаря новым материалам с невиданными в природе свойствами, а также благодаря смелым инженерным решениям. Начиная с башни Эйфеля в Париже и Бруклинского моста в Нью-Йорке (1880-е годы) архитектура учится ориентироваться не только (и не столько) на масштабы, потреб-
ности и восприятие самоценного человека, сколько на планетарные и вселенские факторы (включая технологизированное общество как один из планетарных факторов). Конструктивизм и футурологические проекты 20-х годов (от Б. Таута до И. Леонидова) высказываются, так сказать, от имени коллективного всепланетного Я, превосходящего своими запросами и потенциями границы прежней индивидуальности. Архитекторы исходят из некоторой утопической вселенской антропности, взламывающей рамки прежнего цивилизационного принципа Humanitas.
Технические средства и язык кино стремительно развиваются после первых успешных демонстраций нового «аттракциона» в самом конце XIX в. Классика 1910 г. (Д. Гриффит, Ч. Чаплин и др.) уже позволяет ощутить то внутреннее противоречие, которое будет заставлять кино находить новые и новые темы, приемы, решения. Кино усердно пропагандирует гуманистические сверхценности (в особенности этические), однако именно кино владеет такими средствами, которые по своему воздействию на массы зрителей приближаются к воздействию магии или религиозного экстаза (может быть, даже превосходят последние). Эффект присутствия, правдоподобия и всесилия «божественного ока», которое как бы умеет увидеть все, заглянуть куда угодно и даже сделать реальными сказочные и фантастические вещи, с самого начала был и всегда должен был оставаться амбивалентным орудием. За немногими исключениями киношедевры XX в. программно преследовали цели «истины и добра», то есть работали на антропно-цивилизационные сверхценности. Но уже в монументальной «Нетерпимости» Гриффита проявилось то качество неконтролируемости кинематографических средств выражения, которые должны были позднее сделаться важным предметом философских рассуждений теоретиков новых искусств и коммуникаций - от З. Кракауэра и В. Беньямина до М. Маклюэна. Эмансипация магии новых технологических средств и их прямой диалог с экстатическими потоками космических стихий, неподвластных антропным меркам (как добро, зло, разум, целесообразность, логика и т.д.) получают свое теоретическое освещение (и свою философскую мифологию) спустя десятилетия после первых социальных успехов и творческих достижений кино, но само явление антропоцентрического манипулирования языком, который способен выходить и выхо-
дит из-под контроля разумного и морального художника, восходит к ранней стадии развития киноискусства.
В области философской мысли начало XX в. также ознаменовано парадоксальными переплетениями двух парадигм, причем этот узел становится со временем все более сложным.
Ницшевские идеи, бергсоновский интуитивизм, социальные философии Зиммеля и Вебера, ранняя феноменология, американский прагматизм, марксизм и психоанализ представляются позднейшим приверженцам, противникам и исследователям некоторым гетерогенным множеством, в котором заведомо нет и не может быть общего. Но та эпистемологическая амбивалентность, о которой уже шла речь выше, присутствует и в недружной семье философии. Мысль, подобно искусству, отворачивается от идеи царственного антропного Эго как повелителя реальности (и даже сверхреальности). Если в искусстве этот бунт выразился в протесте против миметической эстетики и заветов классической рациональной гармонии, то поворот в философии осуществлялся как неприятие классических метафизик и рационально-идеалистических тотальных систем прошлого - от Платона до Гегеля. Антропоморфический Дух, помещенный в центр мироздания и решающий «последние вопросы», был снят с повестки дня. Бог, материальное и духовное, истина и добро и прочие сверхценности и высшие сущности перестают быть главными задачами философии. Мысль получает как бы более конкретные и жизненные задания - заниматься логикой, языком, процессами мышления, психическими явлениями, социальными процессами и феноменами. Исследователи обращаются к проблемам устройства и функционирования мышления, души, культуры, общества, причем делают это предпочтительно в режиме критики и разоблачения тех кажимостей, которые принимаются среди людей за несомненности. Философия занимается особенностями и ошибками (подменами), наблюдаемыми в ключевых механизмах высокоразвитой антропной цивилизации (буржуазной, просвещенной, технологизированной).
Тем самым мысль и искусство начинают конструировать (долгое время практически незаметно для себя самих) другую антропно-цивилизационную модель, которая легитимировала совершенно Я уже не теми прямолинейными методами, которые использовались до того. Триумфальное шествие Духа (познания, разума,
культуры, гуманизма) к вершинам совершенства и власти над реальностью явно никуда не годилось в качестве парадигмы (или «большого нарратива») в эпоху приближающихся и наступающих исторических фрустраций колоссального размаха - двух мировых войн и массового террора тоталитарных систем, а впоследствии -«холодной войны» и странной, двусмысленной ситуации дряхлеющей советской системы, а затем и посткоммунизма. Культура конструирует модель непокорно-критического, разрушительного Эго, способного демистифицировать патетические мифы о себе самом, взорвать императивы мимезиса и гармонии (в искусстве) или победоносной Истины (в философии). Формируется своего рода супермиф о саморазрушающейся силе Духа, которая прозревает собственную несостоятельность и подчиненность внечеловеческим силам (подсознание у Фрейда, отчужденные силы рынка у Маркса, неуправляемая и внеположная ценностному мышлению реальность Гуссерля и прагматистов).
Однако же эти как бы суицидальные тенденции культуры вели не к делегированию антропного пафоса очеловеченному монотеистическому богу, как это было в христианстве, а к парадоксальному нарциссизму жертвенности и синдрому «мыслящего тростника» (Паскаль), который считает себя единственным существом во Вселенной, способным осмыслить трагичность своего положения, и в этом качестве возвращает себе пафос исключительности. Обоснование претензии на господство через жертвенную обреченность -этот прием известен в истории цивилизаций задолго до появления патетического антропного нарциссизма Нового времени.
Постклассическая философия т.н. Новейшего времени и неразрывно связанные с последней тенденции авангардистского искусства постоянно воспроизводят этот эффект, сопоставимый с культурным смыслом японского харакири или древнескандинавского берсеркерства: налицо демонстрация готовности к экстатиче-ски-ритуальному саморазрушению носителя культуры ради идеального триумфа над неподвластными обстоятельствами, врагами и самой судьбой (то есть над хаосом внечеловеческой реальности). В ХХ в. периодически производится магический акт изгнания метафизики из мышления, то есть заявляется о том, что претензии на доступ к высшим истинам, сущностям, последним вопросам есть иллюзия и самообман. С разных сторон мысль снова и снова под-
ходит к утверждению, что мыслящий и духовный человек не способен контролировать сущности и сверхценности или рассчитывать на их помощь. Речь идет даже о том, что человек не в состоянии быть подлинным хозяином собственного языка, который формирует его картину мира (Витгенштейн), и собственного сознания, которое постоянно имеет дело с энергиями, излучаемыми подсознанием. (Как говорил Фрейд, человек не может считать себя хозяином даже в собственном доме.)
Логика разрушения антропного пафоса становится все более изощренной и специализированной в развитии философии от Витгенштейна к Деррида, от Хайдеггера к Фуко, от Сартра и Адорно к Бодрийяру. При этом нарциссизм победоносного Эго отметается и сменяется на мазохистский нарциссизм. Жесты разоблачения метафизик, отвага диверсий против культургуманизма становятся сами предметом культового почитания. Культовые фигуры философии (а также искусства) ХХ в. получают свою долю ауры, власти и господства именно за счет суицидальной логики: если я готов разрушить основания собственного Я, то имплицитно предполагается, что мое саморазрушающееся Я обладает неким потенциалом, резервом или правом сверхсилы, презирающей даже принцип самосохранения. Философия ХХ в. учила гордиться своей причастностью к антропной культуре именно тем, что она изобретала новые и остроумные (или кажущиеся таковыми) способы показать, что гордиться здесь решительно нечем, и что дочеловеческие импульсы, законы языка, подсознательные факторы, стихии и магии производства и коммуникации, как и прочие внеморальные и иррациональные силы как первой, так и второй природы находятся за пределами контроля.
Центральным узлом второго этапа развития культуры (1918-1945) явился «высокий авангард» (именуемый так по аналогии с «Высоким Возрождением» или «высоким барокко»). На стадии полной реализации своих потенций авангардизм поглощен проблемами трудного супружества двух парадигм - неконтролируемых внече-ловеческих реалий, с одной стороны, и ценностей высокоразвитой цивилизации - с другой. Искусство, литература, философская мысль и искусство (в том числе и впервые завоевывающая себе важное место среди больших искусств кинематография) недвусмысленно апеллируют к таким социально не контролируемым, стоящим по ту
сторону добра и зла явлениям, как подсознание, безумие, сновидение, витальные ресурсы живого тела, экстатические состояния, массовый гипноз и т. п. Но это уже не тот наивный энтузиазм по поводу энергий первобытности, который имел место в раннем авангардизме. Не только высокие технологии своего времени, но и новейшие научные дисциплины, претендующие на научность и объективность теории и стратегии начинают играть роль носителей и гарантов неконтролируемых реальностей и внечеловеческих (биокосмических) смыслов. Теория относительности, психоанализ и марксистско-коммунистические политические идеи (постоянно амальгамируемые с более импульсивным анархизмом) оплодотворяют искусство и литературу либо пристегиваются к ним в качестве легитимаций. Революционный конструктивизм России и Запада, сюрреализм, дадаистские формы словесного и визуального творчества постоянно оперируют языками высокой культуры, но именно для того, чтобы воплотить идеи хаоса, случайности, смысловой многовалентности, текучести реального мира, не подвластного рамкам и меркам антропной упорядоченности. Таковы философские тенденции, исходящие из ницшеанства и фрейдизма (Ж. Батай, Ж. Лакан, М. Бахтин и др.), а также литература, представленная именами Дж. Джойса, Ф. Кафки, Т.С. Элиота, А. Платонова, Д. Хармса. Классический сюрреализм А. Массона, Ж. Миро, А. Бретона, как и мистический абстракционизм В. Кандинского и П. Мондриана и другие художественные явления 20-х и 30-х годов посвящены, если смотреть с эпистемологической точки зрения, проблеме совмещения антропной упорядоченности с иррационально-имморальным, метаантропным «беспорядком». На этом этапе возникают и противостоящие авангарду и новым философиям тоталитарные культуры. В них до крайности гипертрофирован мифологизированный культурно-антропный пафос. Они пытаются осмыслить, легитимировать и подать себя как увенчание и итог истории мировой культуры. (Это характерно как для художественной политики и идеологии Й. Геббельса - А. Розенберга в Германии, так и для одновременных усилий А. Жданова и В. Кеменова в СССР.) Они и их сторонники отвергают как «упадочный» авангардизм в искусстве, так и «симптомы загнивания» в науках и философиях (то есть революционные идеи физики, генетики, психологии, кибернетики и др.). Обоснованием этого антиноваторства был идеологический (классово-коммунисти-
ческий либо расово-арийско-антисемитский) пафос, который стилизовался в виде цивилизационного аргумента: Гитлер проповедовал арийскую культурность в противовес предполагаемой еврейской «животности», тогда как официальные советские культур-идеологи отвергали предполагаемое «одичание буржуазной культуры» и стилизовали себя в виде защитников культуры Большого театра, Пушкина и бессмертных традиций классики (к которым можно было контрабандным способом присоединить и свои собственные локальномаргинальные источники, вроде живописи передвижников или философии «революционных демократов» XIX в.).
Тем не менее тоталитарные культуры были не просто нелепыми казусами истории культуры, не просто анахронизмами и консервативными реакциями на ошеломляющую динамику культурных новаций. На свой лад в своем мифологически-идеологизированном измерении тоталитарные системы тоже воспроизводили проблематику удвоения парадигм, характерную для культуры ХХ столетия. Конститутивные мифологемы власти, идеологии и культуры тоталитаризма обязательно включали в себя космогонические, виталистические, биоцентрические аргументы. Представить органические силы матери-природы в качестве источника власти и господства было чрезвычайно заманчиво. Разумеется, художественно сильные опыты такого рода (фильм «Земля» А. Довженко и др.) встречались с идеологическим отрицанием сверху, поскольку идеологи остро ощущали там присутствие неконтролируемых смыслов и пафоса витальной мощи бытия, превосходящей все силы и легитимации антропных сообществ: у Довженко мифологические силы жизни настолько магически действенны и экстатичны, что пред ними явно бледнеют и комсомольцы, и кулаки, и классовый конфликт.
Идеологические поправки и окрики, направленные на П. Кончаловского, И. Машкова, А. Дейнеку и других, вовсе не враждебных режиму художников, имели сходный смысл. Мать-природа и мифические силы плодородия не имели идеологического права брать на себя слишком много. Но тот факт, что сама идеология настойчиво требовала от художников биокосмических смыслов и даже своего рода матерналистской символики, вполне очевиден из архитектуры и монументальной декорации Выставки достижений народного хозяйства, сталинских санаториев и домов отдыха в Крыму
и на Кавказе, а также из фильмов, книг, спектаклей, живописных произведений 30-х и 40-х годов.
Сталинизм испытывал постоянное искушение (но и опасение, обычно сопровождающее искушения) употребить себе во благо своего рода неоязыческий культ «рождающего тела». Это искушение свойственно именно восточному варианту тоталитаризма, тогда как западный (немецкий) вариант более склонен к мифологемам маскулинности и воинственности, к суровой экстатике борьбы, мощи и смерти. Образцы нацистского «фронтового романтизма» такого рода оставил сам Гитлер в книге «Майн кампф».
Топика плодородия и «радости жизни» для гитлеровского искусства далеко не так характерна, как для сталинского. Сталинская культура была в известном смысле более «продвинутой», то есть полнее воспроизводила (разумеется, в измерении идеологизированной тривиальности) сложную структуру культуры ХХ в. с ее внутренним раздвоением.
Идеологии тоталитаризма служили, очевидно, фантомными заместителями реальных наук, технологий и других цивилизационных механизмов, обеспечивавших развитым обществам эффект полноты парадигм. Дело в том, что орудия и средства цивилизационного типа (техника кино и телевидения, другие средства коммуникации, новые материалы и технологии архитектуры и других искусств, действенные во всех видах искусства и литературы теории и концепции психологии, социологии, лингвистики, философской антропологии, и проч.) именно в кругу высокого авангарда начинают эффективно применяться для целей, резко отличных от установок гуманистической культуры и связанных скорее с шаманизмом, экстатическими и магическими практиками, биокосмичес-кими мифами типа «коллективного бессознательного» К.-Г. Юнга или космоэротического извержения Ж. Батая (имеется в виду его теория «растраты»). Тем самым развитые общества Запада давали возможность пережить через культуру двоякую причастность ее носителей и потребителей; авангардистская классика Пикассо, Шагала, Бунюэля, Дали, Арто, Швиттерса, Джойса и других открывает перспективы в трансгуманные и даже запрещенные культурой измерения, но в то же время оперирует внушительным арсеналом антропно-цивилизационных средств (и потому дает возможность идентифицировать себя с успехами разума, науки, познания). Ве-
роятно, такая двоякая причастность становится вообще обязательным условием культуры ХХ в., отличающим ее от культуры предыдущих столетий. Тоталитарные же общества резко редуцируют и безжалостно выхолащивают эту манящую перспективу двойной причастности. Здесь мог бы образоваться острый, невыносимый для массовой психики дефицит, если бы не тоталитарные идеологии.
Хаос, животность обеспечивается в тоталитарных обществах именно идеологиями: они устроены таким образом, что дают их носителям и потребителям возможность обратиться к определенным формам магии, шаманизма и запрещенных культурой трансгуманных практик и ритуалов («сюрреалистические» ритуалы триумфа власти, единения народа вокруг вождей и наказания отступников в СССР и Германии). В то же время участники и благодарные наблюдатели этих демонстративных опровержений человечности, здравого смысла и этических норм могли, благодаря специфическому устройству соответствующих идеологий, осмыслять себя сами в качестве защитников культуры, нравственности, разума и человечности. Прожившая все стадии развития (до полного одряхления) официальная советская культура не случайно уделяет так много сил в своей послесталинской фазе проблеме предполагаемого гуманизма социалистического искусства и «философии марксизма-ленинизма».
Благодаря тоталитарным идеологиям множество людей имели возможность оперировать с табуированным опытом (абсурд, безумие, жестокость, перверсии и др.) и вводить его в «высокую культуру», ощущая себя при этом не отступниками, варварами или разрушителями, а носителями высокой культуры и борцами за высокие идеалы. В материале искусства и литературы СССР легко выявить симптомы поразительно откровенного садизма и некрофилии в официальном культе мумии Ленина, в мифах литературы и кино, посвященных революции, Гражданской войне и войне с фашистской Германией. Солидарные с Гитлером художники Германии (Л. Рифеншталь, А. Шпеер и др.) широко пользовались приемами создания массовых экстатических состояний, исключавших контроль разума, здравого смысла и прочих цивилизационных механизмов. Искусство и литература могли таким образом вырываться за пределы гомогенной цивилизации и преступать пределы челове-
чески дозволенного и тем не менее сохранять некое подобие гума-нистически-цивилизационного культа.
Иными словами, тоталитарные культуры выполняют своими специфическими средствами задачи, принципиально сходные с задачами авангардного искусства и постклассического мышления демократических культур. Но в данном случае как нельзя более верно утверждение, что с такими средствами нельзя было долго и успешно выполнять эту эпохальную задачу - даже в том случае, когда тоталитаризм, казалось бы, продолжал существовать довольно долго и как будто вполне успешно (как это было в СССР). С выветриванием первоначального утопического энтузиазма меркнет и аура «социалистического реализма». Средства подорвали цель. Методы и языки модернизма активно интегрируются в официальную культуру СССР в 60-80-е годы: появляется своего рода «идеологизированный модернизм» в архитектуре, сходные явления в литературе, театре и кино; даже в сильно запоздавшей живописи возникают в 70-е годы компромиссные по отношению к идеологии, но притом как бы авангардистские по своим средствам течения (экспрессионистские, сюрреалистические, гиперреалистические).
Искусство и мысль второй половины и конца ХХ в. прилагали огромные усилия, чтобы конституировать себя в качестве радикально новой картины мира, якобы решительно порвавшей с классическим модернизмом и перешедшей к т.н. постструктурализму и постмодерну. Однако такой несомненной смены парадигм, как в начале ХХ в., в это время не наблюдается. Эпистемологически-культурологический подход скорее способен установить в культуре 1950-2000 гг. некое подобие чрезвычайно затянувшегося эндшпиля (доживания) той парадигматики и той типологии, которые определились в рамках первых двух, гораздо более драматичных и динамичных этапов развития. Стремление к парадигматической амбивалентности (упрощенно говоря, желание реализовывать себя в качестве «культуры» и «природы» одновременно) приобретает даже некий навязчиво-насильственный характер, особенно очевидный в культуре постмодерна.
Начало этого долгого завершающего этапа очень походило в глазах современников на решительный переворот и смену вех. Катастрофическая Вторая мировая война разрушила Европу и обусловила глубокую общественную фрустрацию. Начинающаяся вскоре
после 1945 г. так называемая «холодная война» между советским коммунистическим блоком и западными буржуазными демократиями не способствовала спокойствию. Претензии европейцев на культурную гегемонию, казалось бы, должны были уйти в прошлое. В самом деле, некоторое время США играют роль бесспорного лидера как массовой, так и элитарно-авангардистской (а также элитарно-традиционалистской) культуры. Кино, литература, изобразительные (точнее, визуальные) искусства, архитектура заокеанской сверхдержавы явно вырываются вперед и дают Европе образцы современности, актуальности и смелости. Надо отметить, что эмиграция в США огромного количества литераторов, художников, ученых, философов из Европы в годы фашизма и войны была одним из существенных факторов этого мирового успеха Америки. Лишь появление и развитие новой (постструктуралистской) философии и новых поколений европейских художников, реформирующих языки авангарда и приближающихся к постмодерну, начиная с 60-х годов выравнивают положение и приводят к ситуации относительного культурного равновесия двух самых развитых континентов в конце века.
Культура США играла в течение Х1Х-ХХ вв. роль «лаборатории реформированного антропоцентризма». Культ героя-демиурга был изначально очень силен в творчестве родоначальников американской литературы (Р.У. Эмерсона, Г. Мелвилла и др.). XIX век был эпохой революционной демократизации американского «героя естественности». Художественная и философская антропология У. Уитмена, У. Джеймса, М. Твена не противопоставляет этого героя вне-человеческой природе, а ищет способы осмыслить их единство. Возникающее после 1900 г. кино Америки уделяет главное внимание «человечному герою» в его разных ипостасях (Д. Гриффит, Ч. Чаплин). В ХХ в. не только литература Фолкнера - Сэлинджера, но и метафорически-реалистическая живопись Р. Кента, Р. Сойера, Б. Шана пытаются привести к общему знаменателю две вещи: антропный пафос и внеантропное переживание потока бытия. Развивающийся в 30-е годы экспрессионистский, абстракционистский и сюрреалистический авангард Америки был довольно запоздалым и вторичным явлением сравнительно с европейским авангардизмом начала и первой половины века. Однако новая историческая ситуация после 1945 г. способствовала тому, что именно в США, в осо-
бенности в Нью-Йорке, разворачивается «модернистское возрождение» (Modernist Revival). Правда, вопрос об оригинальности художественных языков Америки 40-5 0-х годов весьма дискуссионен, поскольку абстрактный экспрессионизм нью-йоркской школы (Дж. Поллок, В. де Кунинг и др.) восстанавливает или подхватывает тенденции, культивировавшиеся во Франции, Германии и России десятилетиями ранее; однако масштабы, напор, энергетика, экстатическая «биокосмическая» моторика новой американской живописи и пластики далеко превосходят все то, что наблюдалось в старой культурной Европе. В известном смысле можно сказать, что на американской почве были воспроизведены и многократно усилены те импульсы, которые начинали обновление искусства в Европе около 1900 г.
Открытое, программное «варварство» и демонстративная апелляция к энергиям эроса, агрессии, магии и партиципации воплотились в более оригинальных формах на стадии поп-арта (который был изобретен в Англии, но приобрел американский размах в Нью-Йорке). Антропное начало и «инаковость», их соотношение, возможность (или невозможность) достижения синтеза приобретают характер еще более напряженных и острых проблем. Тем более это очевидно на стадии концептуального искусства, которое вплотную следует за поп-артом и начинает тот веер стилевого многоязычия, который наблюдается начиная с 60-х годов.
Следует ли вообще включать искусство, литературу, философию второй половины и конца ХХ в. в типологическую и хронологическую сетку той эпохи, которая началась около 1900 г.? Культура конца века нередко с немалой настойчивостью декларировала свой принципиальный отрыв от предшествовавшего модернизма. Считалось, что сама структура искусств и наук стала принципиально иной в эпоху конца идеологий и тотальной электронизации средств коммуникации. То, что до сих пор считалось искусством, более не существует - такое утверждение входило в общий набор тезисов о конце (человека, истории, власти, идеологии и т.д.). Характерно, что ключевые понятия классического авангардизма -слова типа «modern» - перестали вызывать доверие. Теоретики и аналитики культурных процессов 60-90-х годов предпочитали обозначать качество новизны и актуальности понятиями типа «contemporary», которое означало не просто «современность», но «совре-
менность сегодняшнего дня». В терминах с приставкой «пост»-(постмодерн, постгуманизм, постисторический) также налицо стремление отделить себя от отцовской культуры авангарда.
В деятельности американских и европейских концептуалистов 60-х и 70-х годов было заявлено решительное недоверие к персонализму, культу гениев и шедевров, вообще к романтической «эстетической религии» бунтарей и демиургов (Р. Раушенберг, Дж. Кошут, И. Клейн, И. Кабаков и др.). Как модернизм, так и тоталитарный идейный псевдореализм использовались в качестве отрицательного образца невыносимой отцовской тирании авторитета и власти в обличии культа гения. Ради этой идеологической конструкции, призванной легитимировать отказ от прежних видов и жанров искусства (живопись, архитектура, скульптура, поэзия, пейзаж, натюрморт и пр.), теоретики позднего концептуализма начали снова идентифицировать смысл и пафос авангарда с «утопическими проектами» тоталитаризма (теория «культурбольшевизма», восходящая к правоконсервативным кругам 20-х годов). Искусство демонстративно оперирует типами и формами высказывания, которые трудно причислить к искусству. Даже обращаясь к формам живописи, постмодерн ясно дает понять, что это, так сказать, «как бы» живопись, или постживопись, поскольку она выполняется как пастишь, пародия, цитатная интертекстуальная конфигурация. Искусство в принципе отказывается от принципа ценности и важности послания. Не только значимость смысла и языка, но и недвусмысленная читабельность художественного объекта ставятся под сомнение. О «произведении» (œuvre) стараются вообще не говорить, ибо это слово считается дискредитированным эпохой культа, демиургии, утопии. Слова «художник» (artist) и «искусство» (art) почему-то сохраняются, однако прочий терминологический реквизит утопически-культового характера изымается; теперь считается, что дело художника - изготовлять «артефакты» или выполнять «художественные жесты». Этот антиавторитарный пафос эстетики постмодерна прослеживается не только в текстах собственно теоретиков (К. Левин, Р. Кросс, Х. Фостер, Б. Гройс и др.). Искусство постмодерна достаточно теоретично само по себе, и охотно занимается деконструкциями прежних авторитарных тезисов типа Красота, Шедевр, Смысл и т.п. Объектами деконструкции подчас становятся признанные отцы-основатели классической модернистской
эстетики - Пикассо, Малевич, Матисс, Леже. Это обостренное (даже болезненное) отношение искусства постмодерна к проблеме эстетической авторитарности говорит о большой неуверенности в отношении новых диффузных и неуловимых (деперсонализированных) форм власти, характерных для развитой потребительской и «виртуальной» демократии Запада (и для ее сателлитов в хаотической культурной ситуации посткоммунистических стран). В конце ХХ столетия художники ощущают постоянное присутствие всеядной и неодолимой инфраструктуры, которая готова и способна транслировать и запускать в социальный оборот любой степени широты материалы любого типа, касающиеся любого рода и вида искусства. Самая немыслимая типология легко переваривается и усваивается без заметных социальных эффектов. Инфраструктура и общество перестали сопротивляться: никакой вызов авторитарным силам порядка и красоты, разума и морали не приводит ни к каким особым волнениям. Если в начале века прикрепление куска старой газеты к поверхности живописного произведения могло вызвать в художественной среде фурор, то в его конце никакие самые неописуемые по бессмысленности либо непристойности жесты и артефакты не вызывали сопротивления. Поле коммуникации настолько обширно, диверсифицированно, специализированно, что не только абсурдистский «флюксус», но и радикальные стратегии садомазохистского или зоофренического типа находят своих потребителей в определенном секторе необозримого рынка. Сама необозримость и насыщенность нейтрализует социальное недовольство или отпор. К 90-м годам ХХ в. стало вполне очевидно, что в искусстве «сегодняшнего дня» практически невозможны объекты или жесты, которые были бы всерьез репрессированы и не включены в циркулирование потребительской индустрии культуры. Видеозаписи и Интернет выводят любые художественные высказывания в более или менее массовый оборот (характеризуемый общедоступностью и анонимностью потребления). В подобных условиях принцип духовной элитарности и создания Шедевров с большой буквы, несущих важные послания о существенных истинах и показываемых в специальных сакральных местах, храмах Духовности и Культуры -музеях, - практически не действует.
Эта ситуация для художников была очень трудна. Они оказались в пространстве неразрешимости. Они адресуются в основном
к неизвестному зрителю или слушателю, которого невозможно описать. Он - традиционалист, новатор, почвенник, космополит, энтузиаст искусства, равнодушный, идеалист, циник. Радикальное экспериментальное искусство (кино, литература и др.) испытывают этого расплывчатого собеседника в самых беспощадных режимах, предлагая ему самые невозможные, табуированные, безумные темы, мотивы, знаки, послания (Л. Кавани, П. Пазолини, П. Гринуэй, У. Эко, М. Кундера и др.). Запреты, связанные в доселе существовавших культурах с телом, сексом и смертью, как будто полностью снимаются. Это характерно и для постгуманистического искусства России 90-х годов (В. Сорокин, К. Муратова, О. Кулик, А. Бренер и др.). Художники как бы восстают против культурной антропности вообще и переходят на позиции космоса или материи, для которой нет ничего «недостойного» или «ужасного». Но этот уход из антропного мира цивилизации осуществляется в рамках эстетики постмодерна и в условиях всеядной и диффузной анонимной коммуникации. Это означает, что реальные вещи и смыслы не наличны в знаках, каковы бы ни были эти знаки. Наличие (presence) недостоверно и недоказуемо в принципе. Мотивы Иного (внечеловеческие и внекультурные жесты) являются не чем иным, как знаками всемирного Письма (Деррида) или тенями вездесущих электронных экранов (Бодрийяр). Потому и новая радикальная биокосмичность этого как бы отбросившего человеческие мерки искусства - это знаковая, репрезентативная биокосмичность.
Такое положение осознается многими представителями художественных профессий, не удовлетворенными системой рынок -медиа. Естественно, что ищутся и способы как-то выйти из положения. Некоторые художники отказываются от самой роли и функции художника, обращающегося к публике с неким посланием. Идея состоит в том, чтобы оборвать как можно больше каналов связи, или даже стать вообще отшельником и «анонимом» и заниматься искусством не для всех, а для очень немногих (например, в рамках элитарных арт-клубов или специализированных workshops). В предельном случае художник становится сам своим единственным зрителем, слушателем, читателем. При этом надежда возлагается на то, что, превращаясь в своего рода «черную дыру», энергии которой не выходят наружу, художник не только может спастись от антропного пафоса, от насилия и репрессивности, пронизывающих систему
«шедевр - гений - музей», но и спасается от неопределенности и неразрешимости тотальной виртуализации, в которой знаки и репрезентации полностью снимают вопрос о сущностях и истинах. Отшельничество практиковали, например, такие выдающиеся люди искусства, как музыкант Т. Монк и художник М. Хайзер. Но этот выход из положения вряд ли может считаться успешным. Когда художник-анахорет попадает раньше или позже в коммуникационные инфраструктуры, то само его отшельничество работает как имидж, обеспечивая его рыночное и потребительское достоинство, и массовый потребитель имиджей и симулякров получает в свое распоряжение очередные подтверждения банализованных мифов о непризнанных гениях и неведомых шедеврах. Полностью остаться вне глобальной системы создания симулякров, по-видимому, невозможно, если не отказаться полностью от самой художественной деятельности. Впрочем, этот отказ художника от его обычной роли и непре-доставление им произведений тоже могут использоваться массовыми коммуникациями, которые имеют опыт работы с показом или прослушиванием самого Отсутствия (И. Клейн, Дж. Кейдж).
Постмодерн и постгуманизм в искусстве конца ХХ в. как бы оторвались от многажды описанного и обличенного антропноцивилизационного насилия Истины и Добра и прорвались в измерение Иного, но вопрос в том, за счет чего это было сделано и какую цену пришлось заплатить. Цивилизация допускает существование Иного либо в рамках чистой симулятивности, либо в границах медицины и судебно-карательной системы. Осознавая или ощущая сомнительность своей пирровой победы - возможности преступать любые табу человечности и цивилизации - художники и философы последних десятилетий века часто предаются теоретическим мечтаниям о свободном интеллектуале без корней и привязок, о веселом наблюдателе, об экстазе всеобщей причастности без какой бы то ни было ответственности, о чистом наслаждении чистого восприятия без морального суда либо рациональной оценки. Нетрудно видеть, что все эти проекты нового искусства (и, шире, нового человека и новой постгуманной цивилизации) построены по модели наркотизированного сознания, впервые открыто провозглашенного О. Хаксли в середине ХХ в. (и предвосхищенного Ф. Ницше в его лихорадочных набросках «веселой науки»).
