CC BY
9
УДК [791.045:688.721.2]:791.633-051(=113.9)"1918/2007"
Д. М. Малич
Кукла как образ трансцендентного перехода в фильме И. Бергмана «Фанни и Александр»
Исследовано символическое значение куклы в фильме И. Бергмана «Фанни и Александр». Особое внимание уделяется функции куклы как посредника между живыми и мертвыми, а также изучается ее влияние на восприятие зрителя. Анализ проводится через призму культурных, эстетических и психологических аспектов, раскрываются глубокие архетипические и символические значения, заложенные в образе куклы. Исследование подчеркивает оригинальность подхода Бергмана к использованию символизма в кинематографе, обогащая тем самым фильм уникальной трансцендентной атмосферой. Кукла как древний культурный артефакт выполняет не только утилитарную и коммуникативную функцию, но служит в фильме важным элементом для передачи сложных смыслов, связывающих зрителя с тонкими переходами между мирами, что способствует глубокому погружению в мистическую атмосферу картины. Таким образом, кукла в рассматриваемом фильме служит ключом к раскрытию темы трансцендентности и метафизического поиска. Автор фильма подчеркивает важность образа куклы как метафоры перехода, отражающей глубину человеческих эмоций и исторических контекстов.
Ключевые слова: кукла как символ перехода, символизм в кинематографе, культурные традиции, кукла в кинематографе, историческое развитие, эстетическая функция, фольклор и мифология
Dmitrii M. Malich
The doll as an image of transcendent transition in I. Bergman's film "Fanny and Alexander"
The symbolic significance of the doll in Ingmar Bergman's film «Fanny and Alexander» has been explored. Special attention is given to the doll's function as a medium between the living and the dead, as well as its impact on the viewer's perception. The analysis is conducted through the lens of cultural, aesthetic, and psychological aspects, revealing the deep archetypal and symbolic meanings embedded in the image of the doll. The study emphasizes Bergman's original approach to the use of symbolism in cinematography, thereby enriching the film with a unique transcendent atmosphere. The doll, as an ancient cultural artifact, not only performs utilitarian and communicative functions but also serves as a crucial element in the film for conveying complex meanings that link the viewer to subtle transitions between worlds, thus facilitating deep immersion in the film's mystical atmosphere. In this way, the doll in the film serves as a key to unlocking the theme of transcendence and metaphysical exploration. The filmmaker highlights the importance of the doll's image as a metaphor for transition, reflecting the depth of human emotions and historical contexts.
Keywords: doll as a symbol of transition, symbolism in cinematography, cultural traditions, doll in cinematography, historical development, aesthetic function, folklore and mythology DOI 10.30725/2619-0303-2024-3-98-102
Тема куклы в игровом кинематографе относится к проблеме взаимодействия художественных и образных систем, являющейся центральной в культуре XX в. как для науки, так и для искусства. Именно на «монтажных швах», как говорит в своей статье «Монтаж как принцип построения в культуре первой половины ХХ века» В. В. Иванов, рождались новые науки, новые направления в искусстве, что определяет актуальность работы в контексте развития художественной системы языка кино второй половины ХХ в.
В исследовании осуществляется попытка новаторского подхода к анализу символики куклы в контексте кинематографа на примере фильма Ингмара Бергмана «Фанни и Александр». Исследование требует выявления
не только культурно-исторического значения куклы как артефакта, но и ее глубинного влияния на структуру визуального нарратива и эмоционального восприятия зрителем. Задача работы - раскрыть многоуровневые ар-хетипические и символические слои, которые кукла вносит в кинематографическое пространство, и исследовать, как эти элементы функционируют в рамках художественной концепции Бергмана, способствуя созданию уникального атмосферного настроя в фильме.
Кукла - древний культурный артефакт, который служит моделью человека, выполняет утилитарные и коммуникационные функции и несет в себе многообразные накопленные символические значения. Можно говорить о том, что использование куклы как артефакта в игро-
вом кинематографе помогает образно передать сложно выразимые смыслы, например, в фильме И. Бергмана «Фанни и Александр» кукла выступает в роли моста между живым и мертвым, обогащая визуальный и символический ряд киноленты. Важно рассмотреть архетипические значения и эстетические функции куклы, которые способствуют глубокому погружению зрителя в мистическую атмосферу картины.
Кукла, воплощающая культурную систему, основанную на вещественном объекте, созданном человеком и моделирующем человека, выполняет разнообразные функции через взаимодействие с человеком: утилитарные, социально-психологические, эстетические и коммуникационные, обрядово-религиозные. Феномен куклы обладает широким спектром символических значений. Это традиционная кукла как игрушка, ритуальная кукла, которая служит двойником и замещает собой человека, кукла-марионетка как образ подчинения воле вышестоящего начала и т. д. Символический образ куклы используется в произведениях искусства, в частности в игровом кинематографе. При этом кукла, являясь предметом вещественного визуального мира, включенная в изобразительный ряд кинофильма, несет в себе весь образный набор смыслов, считываемых зрителем на сознательном или бессознательном уровне без дополнительных объяснений, что особенно важно для кинематографа как визуального искусства. Один из универсальных символических смыслов куклы - символ перехода от живого к мертвому, от одушевленного к неодушевленному. Этот архетипический образ куклы использует И. Бергман в декорации «Дом дяди Исаака» в фильме «Фанни и Александр».
В фильме «Фанни и Александр» заблудившийся ночью в доме дяди Исаака Александр встречает призрак умершего отца. Эта сцена является поворотной в картине И. Бергмана, переводящей язык дальнейшего повествования в притчево-мистический, где как бы стирается граница между сном и реальностью, а дальнейшие события напоминают череду видений.
Важным элементом, создающим мистический образ этой сцены и подготавливающим зрителя к встрече с призраком, является декорация «Дом Дяди Исаака». Пользуясь терминологией историка и теоретика искусства, основоположника «формального метода» изучения искусства Г. Вельфлина, декорацию можно охарактеризовать как «Барочную» - живописную, перенасыщенную деталями, с преимущественно открытой атектонической композицией, глубинными мизансценами в построении кадра, а также запутанной географией. Все это создает атмосферу напряжения, таинственности, недо-
сказанности, лабиринта, пространства, в котором что-то должно произойти.
Декорация выполнена в темных тонах, с контрастными точечными источниками света, выделяющими небольшие акценты плотных красных и синих цветов, а также поблескивающие фактурные детали металла, стекла и золота. В кадре остается много темного пространства, в котором зритель не может точно различить происходящее. Используется эффект освещения контражур - свет, проходящий сквозь шторы и преграды, создает ощущение проникающего в помещение внешнего мира, от которого отделены герои. Предметы, наполняющие декорацию, собраны хаотично, как в лавке старьевщика, - это антикварная мебель, лампы и ткани, а также манекены и куклы - артефакты, использующиеся в разных эпохах и существующие вне времени.
В своей работе «Пластика фильма» М. Б. Мейлах говорит об использовании предметного мира для создания символических образов в декорациях кинофильмов: «Интерьеры и предметы на экране перестали быть прозаической принадлежностью быта, они включились в смысловой контекст, нередко активно участвуя в развитии сюжета, способствуя раскрытию характеров, привычек героев их материального и социального положения... Предмет, вбирая в себя узел конфликтов и противоречий, становится метафорой, символом. Эти функции он выполняет и по сей день, хотя его символическое значение может маскироваться бытовым контекстом» [1, с. 111].
Такое высказывание правомерно и для использования куклы в кино как предмета вещественного мира, однако с более широким спектром образов, поскольку кукла, будучи вписана в художественное полотно фильма, продолжает «говорить на своем языке» - языке символов. Наряду с вещами, которые изначально использовались прежде всего как символ (крест, венок, знамя и т. п.), существуют вещи, имеющие как утилитарное, так и приобретенное символическое значение (плат, гребень, лента, пояс, кольцо и т. п.), через которое мир вещей подключается к сфере духовного и человеческого как особый язык и структура символов. Символы должны порождать ассоциативные связи, активизируя культурную память человека, воспринимающего искусство, и подключая к очевидному смыслу целый комплекс дополнительных смыслов (коннотаций) - сакральных, космологических, мировоззренческих и т. п.
Куклы, среди предметов, имеющих как прямое, так и символическое значение, занимают важное место в истории культуры. Ю. М. Лотман в статье о месте кукол в системе культуры впер-
вые отнес к таким предметам кукол, у которых есть двойное значение - прямое и метафорическое. Прямым исходным смыслом куклы является «кукла как игрушка», который необходимо отличать от культурно-исторического - «кукла как модель», несущая определенную символическую нагрузку и создающая так называемую мифологию куклы. На основе такого разделения можно подойти к синтетическому понятию «кукла как произведение искусства» [2, с. 379]. Вовлечение предметов в сферу искусства приводит к синтезу материального и художественного, при этом происходит стремление к отчуждению предмета от сферы запрограммированного полезного, заложенного в нем, и выявлению его символического значения, по выражению А. Ф. Лосева, «скрытого сокровенного Слова» [3, с. 91].
Своеобразие куклы как образа заключается в том, что она является одним из древнейших символов в культуре, отражающих коллективное бессознательное. «Искусство XX в. в значительной степени ориентируется на коллективное бессознательное, что предопределяет востребованность и авторитет визионерского (провидческого) типа творчества, интуитивно прозревающего связи и законы, правящие в мире, объективные социальные связи, психологические приоритеты личности, т. е. архетипическое» [4, с. 185].
Под термином «архетипическое» понимается его трактовка К. Г. Юнгом: свойственная общечеловеческой психике скрытая предрасположенность к некоторым идентичным реакциям, общие для всего человечества «инстинкты воображения и действия».
Практически первое, что видят Фанни и Александр, оказавшись в доме дяди Исаака, -это марионетки кукольного театра, которыми заполнены все стены по дороге в спальню, куда идут дети, готовясь ко сну. Большая часть кукол - это человекоподобные марионетки, отсылающие зрителя к традиции натуралистичных кукол XVIII в., когда кукольный театр копировал полноценные многоактные представления «настоящего» театра, и где куклы являлись маленькими копиями людей, двойниками.
Идея двойничества, присутствующая в понятии «куклы», имеет глубокие корни. Мифы сохранили воспоминания о важнейшей магической роли куклы в верованиях разных народов. В ряде случаев куклы ассоциировались с представлениями об умерших родственниках. Кукла, изображающая предка, помогала поддерживать связь между живыми и мертвыми, существуя на грани двух миров, что является одной из универсалий традиционной культуры, причем эта традиция наблюдается почти у всех народов.
Таким образом, можно говорить, что кукла возникла в центре оппозиции между двумя полюсами: живым и мертвым.
Однако даже копируя человека, образ куклы всегда остается двояким. Так подчеркивал различие между марионеткой и человеком Генрих фон Клейст: «У этих кукол есть то преимущество, что они антигравны. О косности материи, этом наиболее противодействующем танцу свойстве, они знать не знают, потому что сила, вздымающая их в воздух, больше той, что приковывает их к земле... Человек просто не в силах даже только сравняться в этом с марионеткой» [5, с. 514].
Некоторые из марионеток, которые мы видим в кадре у И. Бергмана, как будто застыли в середине разыгранной мизансцены и ждут только команды, чтобы «ожить» и начать действовать. Некоторые куклы лежат на полках недоделанными, подсознательно намекая зрителю на идею присутствия мастера-кукловода, творца как высшего начала.
Куклы пришли в современную культуру из прошлого, из традиции. Их символика изначально выросла из общения с сакральными миром и силами. Философское отношение к марионетке и управляющим ею нитям было распространено еще у мыслителей античности. Марк Аврелий уподоблял нити, направляющие движения марионетки, страстям, управляющим человеком. Освобождение от страстей могла дать только смерть, избавляя душу от власти чувства и прекращая «несчастное положение марионетки», в котором человек пребывал всю свою жизнь. Нити от марионетки человека вели в верхние миры, где восседал пантеон.
Архетипическое понимание куклы как магического начала также восходит к обрядовой традиционной культуре, формировавшейся веками. «Игровые формы обряда предполагают не только игровые формы действия его участников, но и введение в обряд различных вещественных предметов, атрибутов для игры, таких как костюмы, маски участников, а также кукол, создаваемых для обряда» [6, с. 24].
Неясность, эфемерность и нечеткость изображения в кинофильме достигаются за счет использования дыма, который оптически размывает границы предметов и делает сложно отличимыми живых персонажей от кукол и манекенов. Режиссер усиливает этот эффект размытости границ между живым и неживым за счет крупных планов Александра в кадрах, где он находится рядом с соразмерными лицами и фигурами жизнеподобных фигур манекенов и кукол, так что человек и кукла существуют в кадре как бы на равных. Механические, выполненные в натуралистической манере ку-
клы-гейши, которые за счет описанных выше визуальных эффектов можно счесть живыми или полуживыми, поворачивают головы с выбеленными, безжизненными лицами, следя за проходящим мимо Александром, внедряясь в действительность героя, отсылая зрителя к образам жизнеподобия, переходному состоянию между живым и неживым, утвердившемуся в XIX в., в эпоху романтизма, архетипу мертвенности механической куклы.
Как отмечает в своей работе «Философия заводной игрушки или апология механицизма» А. Г. Погоняйло, «в романтической литературе становится общепринятым уподобление механизма мертвецу. Механическое движение - это мертвое движение, старая тема оборотниче-ства разрабатывается романтизмом на свой лад» [7, с. 93]. «Неподвижная кукла не поражает нас неподвижностью своих черт, но стоит привести ее в движение внутренним механизмом - и лицо ее как бы застывает. Возможность сопоставления с живым существом увеличивает мертвенность куклы» [2, с. 378] - пишет Ю. М. Лотман.
Таким образом, начиная с эпохи романтизма, в культурном сознании сложился образ куклы, ассоциирующийся с псевдожизнью, мертвым движением, смертью, притворяющейся жизнью. Режиссер использует вышеперечисленные архетипы образа куклы для создания мистической атмосферы, а мертвое жизнеподобие заводной куклы является здесь предвестником призрака, с которым Александр встречается в следующей сцене.
Третья сцена, связанная с образом куклы в фильме «Фанни и Александр», происходит после встречи Александра с призраком отца, когда, как кажется Александру, ему является Бог-отец в виде куклы. Кукла выполнена в традициях европейской средневековой скульптуры, представляя Бога-отца в виде старца с большой седой бородой, нахмуренными бровями и грозным взглядом, одетого в ветхозаветные одежды и сандалии. Несмотря на условное, даже слегка гротескное, изображение, в сцене создается реалистичный образ возможного явления бога, и Александр, прячась под стол и испуганно спрашивая: «Пришел мой конец?», до последнего момента не сомневается, что встретился с Господом.
Основываясь на теории архетипов К. Г. Юнга, можно предположить, что правдоподобие образа создается режиссером за счет использования архетипа невидимого Творца, ключ к которому звучит в диалоге Александра с еще не показавшим себя Богом, находящимся за дверью:
- Кто там за дверью? - спрашивает Александр.
- Сам господь стоит за дверью, - отвечает голос.
- Ты можешь войти? - спрашивает Александр.
- Ни один смертный не может лицезреть Господа, - отвечает голос.
Последняя фраза является отсылкой к библейской фразе из первого послания к Тимофею апостола Павла, звучащей в одном из переводов как «единственный Бессмертный, обитающий в неприступном свете, Которого никто из людей не видел и не может видеть» [8]. Однако, как в Библии, так и в культуре в целом, это не единственное упоминание о невозможности человеку увидеть или постичь Бога. В описанном в Новом Завете Преображении Господнем Бог проявляется в виде Фаворского света. В книге Иова мы встречаем фразу: «И отвечал Господь Ему из бури», также цитируемую в литературе и искусстве, например, в новелле Х. Л. Борхеса «Everything and nothing». В Ветхом Завете Бог является к Моисею в виде неопалимой купины. Явление бога под видом другого существа можно встретить и в античной мифологии, где Зевс, хотя и с определенной прагматичной целью, являлся в образах разных животных - быка, гуся, орла. Можно говорить, что представление о невозможности увидеть Господа или возможности увидеть Его в другом образе, используя терминологию К. Г. Юнга, является коллективным бессознательным архетипом явления подлинного бога, в то время как многочисленные его человекоподобные изображения являются лишь символом. Как пишет Юнг, «коллективное бессознательное одинаково у всех людей, образующее тем самым универсальный психический субстрат сверхличной природы, который присутствует в каждом из нас» [9, с. 232].
Таким образом, можно сделать вывод, что, используя одну ключевую фразу, И. Бергман запускает бессознательный механизм узнавания. С точки зрения гештальт-терапии - одного из направлений психологии, этот прием можно охарактеризовать как «Закон завершения образа», описывающий эффект, когда мозг дорисовывает недостающие элементы образа до знакомых форм.
Ни для Александра, ни для зрителя не остается никаких сомнений, что сейчас произойдет встреча с Господом. Согласно К. Г. Юнгу, Бог как психический факт есть типичный коллективный архетип. Архетип как таковой является бессознательным психическим образом, но он обладает реальностью, независимой от установки сознательного разума.
Можно говорить о том, что, подготовив зрителя подобным образом, режиссер может показать фигуру Бога в виде любого одушев-
ленного или неодушевленного предмета. Однако он показывает его в виде огромной марионетки, и явление его сопровождается вибрацией, подобной землетрясению, отчего все куклы на полках трясутся, дрожат и падают. Бог, тяжело ступая, делает несколько шагов и падает на пол, обнаруживая нити и управляющего им человека-кукловода, который хотел подшутить над Александром.
В этом случае описанные выше символы и архетипы, связанные с понятием марионетки, начинают звучать по-новому, т. к. на них наслаивается архетипический образ бога-отца. Здесь он существует также в двух мирах: в мире кукол как Бог - персонаж кукольного мира и в мире людей - как архетип невидимого Бога, который может быть воплощен в любой форме.
После этой сцены в секвенции сцен фильма появляется первый живой человек - кукловод, с которым Александр начинает взаимодействовать как с реальным человеком.
Момент встречи Александра с образом Бога-отца в кинофильме «Фанни и Александр», марионеткой-куклой, имеющей в основе своего понятия двойственную природу, которая явилась в виде трансцендентного начала и потом перевоплотилась в предмет вещественного мира, завершает сцену с призраком. Это как бы выход Александра в реальный мир из потустороннего мира призраков через образ куклы как трансцендентного посредника. Из мира видений, в который он вошел ранее, также сопровождаемый кукольными образами, оказавшись ночью в доме дяди Исаака.
Рассматривая декорацию «Дом дяди Исаака» в фильме И. Бергмана «Фанни и Александр», можно выявить художественный прием использования архетипических образов куклы для создания атмосферы трансцендентного перехода между бытовым миром и миром потусторонним, где размывается граница между реальным и нереальным, живым и мертвым, а также создается магический контекст.
Использование выразительных средств кукол и их символического значения в кинематографе является художественным приемом, создающим новый образ за счет восприятия зрителем архетипических образов, которые несет в себе феномен куклы. Образ куклы всегда содержит двойственное значение, является символом перехода из одного состояния в другое, символом изменений и трансформации времени и пространства. Такая многогранность куклы как культурного символа делает ее незаменимым выразительным средством в искусстве, ориентированном на большие обобщения. Эта возможность реализуется в игровых фильмах,
использующих куклу в качестве предмета, обладающего глубоким символическим звучанием и придающего фильму философскую глубину.
Новый взгляд на использование культурных символов, таких как куклы, в кинематографе может служить основой для более глубокого проникновения в символические языки. Понимание того, как символы и архетипы влияют на восприятие и интерпретацию контента, может быть включено в учебные программы по кинематографии, психологии и культурологии.
Список литературы
1. Мейлах М. Б. Пластика фильма. Санкт-Петербург: Рос. ин-т истории искусств, 2006. 189 c.
2. Лотман Ю. М. Куклы в системе культуры // Избранные статьи: в 3 т. / Ю. М. Лотман. Таллинн. Александра. 1992. Т. 1. С. 377-380.
3. Лосев А. Ф. Русская философия // Страсть к диалектике: лит. размышления философа / А. Ф. Лосев. Москва: Совет. писатель, 1990. С. 68-101.
4. Апинян Т. А. Игра в пространстве серьезного: Игра, миф, ритуал, сон, искусство и другие. Санкт-Петербург: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2003. 398 с.
5. Клейст Г. О театре марионеток // Избранное / Г. Клейст. Москва: Худож. лит., 1977. С. 513-518.
6. Морозов И. А. «Игра» и «ритуал» в современном научном дискурсе //Традиционная культура. 2001. № 1. С. 20-28.
7. Погоняйло А. Г. Философия заводной игрушки или апология механицизма. Санкт-Петербург. Изд-во С.-Петерб. гос. ун-та, 1998. 162 с.
8. Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. Москва, 2011. Новый Завет. 1-е послание Тимофею. 6:16.
9. Юнг К. Г. Архетипы и коллективное бессознательное. Москва. АСТ. 2019. 495 с.
References
1. Meylakh M. B. Film Plasticity. St. Petersburg: Russian Inst. of Art History, 2006. 189 (in Russ.).
2. Lotman Yu. M. Dolls in the System of Culture. Selected Articles: in 3 vols / Yu. M. Lotman. Tallinn. Alexandra. 1992. 1, 377-380 (in Russ.).
3. Losev A. F. Russian Philosophy. Passion for Dialectics: Literature Reflections of a Philosopher / A. F. Losev. Moscow: Soviet Writer, 1990. 68-101 (in Russ.).
4. Apinyan T. A. Play in the Space ofthe Serious: Play, Myth, Ritual, Sleep, Art, and Others. Saint-Petersburg: Publ. house of Saint-Petersburg Univ., 2003. 398 (in Russ.).
5. Kleist G. On the Puppet Theater. Selected / G. Kleist. Moscow: Hudozh. lit., 1977, 513-518 (in Russ.).
6. Morozov I. A. «Game» and «ritual» in modern scientific discourse. Traditional Culture. 2001. 1. 20-28 (in Russ.).
7. Pogonyailo A. G. Philosophy ofthe Wind-Up Toy, or an Apology for Mechanism. Saint-Petersburg: Publ. house of Saint-Petersburg Univ., 1998. 162 (in Russ.).
8. The Bible. The Books ofthe Holy Scriptures ofthe Old and New Testaments. Moscow, 2011. NewTestament. 1 st Epistle to Timothy. 6:16.
9. Jung K. G. Archetypes and the Collective Unconscious. Moscow. AST. 2019. 495 (in Russ.).
