CC BY
46
ШЬШ КУЛЬТУРЫ. 2017
Q
iL
М.И. Козьякова
Куда скачет Der blaue Reiter? 150 лет со дня рождения В. В. Кандинского. Наследие и наследники: Василий Кандинский и ар-брют
(начало)
Аннотация. В. Кандинский - один из крупнейших мастеров искусства XX в., теоретик и основатель абстрактного экспрессионизма. Вдохновляясь идеями русской философии, вагнеровского Gesamtkunstwerk, он разрабатывал концепцию синтеза искусств, универсального закона духовности и гармонии. Его наследие, идеи духовности актуальны и в настоящее время, они присутствуют даже в течениях, отрицающих официальную культуру, как, например, ар-брют. Мигель Барсело, один из самых известных испанских художников, воплотил идеи Кандинского, выйдя за рамки примитивизма ар-брюта. Его
знаменитые работы - часовня кафедрального собора Майорки и фреска во Дворце Наций в Женеве.
Ключевые слова. искусство, абстрактное искусство, синтез, духовность, Gesamtkunstwerk, экспрессионизм, наивное искусство, ар-брют, наследие.
Поиски нового стали доминантным вектором развития в искусстве начала ХХ в., выступив как симптом кризисного, переходного состояния культуры. Этот период был ознаменован трансформациями в различных областях жизни - в науке и в технологиях, в политике и в повседневной жизни. И все они тем или иным образом резонировали с процессами, происходящими в искусстве. Масштабное воздействие на повседневную жизнь оказало становление техногенной культуры, создание так называемой техносферы -«новой природы», искусственной среды обитания. Железные дороги и автомобили, телеграф и телефон, новая техника в быту и на производстве - ее воздействие являлось одним из центральных моментов в кардинальных переменах в образе жизни человека, в его ментальности. Технические новации приходят в жизнь одновременно с социально-политическими катаклизмами - Первой мировой войной и революциями, с политическими кризисами и социальными потрясениями.
Культурную атмосферу эпохи определяли также революционные открытия в науке, влекущие за собой слом, цезуру в традиционной картине мира. В первую очередь, это были теория относительности А. Эйнштейна и квантовая теория. Открытие дискретного изучения, квантов, исследование явлений радиации, связанные с именами М. Планка, Э. Резерфорда, В. Гейзенберга, Н. Бора, положили начало квантовой механике и изучению микроэлементов. Революционными были и научные прорывы в биологии, где в результате исследования клетки было обнаружено существование генов, а позднее открыт генетический код - универсальный «язык» живых организмов, определяющий явления наследования, вариабельности и мутаций.
Для характеристики культурной атмосферы эпохи важны достижения гуманитарных наук, имевшие широкий общественный резонанс. К ним, в первую очередь, относятся психоанализ З. Фрейда, аналитическая философия К. Г. Юнга, формулируемый ими концепт бессознательного, а также популярное в то время бергсонианство: с ним в интеллектуальный обиход вошли идеи жизненного порыва и творческой эволюции, реки жизни и памяти. Свой вклад внесла не входящая в поток культурного мейнстрима, но тесно связанная с искусством гештальтпсихология, занимавшаяся изучением психологии творчества, механизмов восприятия, понимания и мышления.
Преобразую повседневность, технические, политические, интеллектуальные новации революционизировали среду обитания, готовя почву для нетрадиционных, сложных вариантов развития. Кризис культуры, разрушение ее старых, привычных устоев одновременно провоцирует поиск новых духовных оснований, новой целостности как в философско-теоретической рефлексии, так и в художественной жизни. Распространившись в широких интеллектуальных кругах, новейшие концепции пространства и времени, материи и энергии инициировали интерес к новой метафизической проблематике, к широким обобщениям и интерпретациям в художественной практике. «Конструирование» реальности, эксперимент и исследование становятся одной из доминирующих характеристик разнообразной художественной деятельности - «непосредственное изобретение творчества» (К. Малевич) ставится в повестку дня.
Открывая иные горизонты, пытаясь проникнуть в запредельное пространство, в некую трансцендентность, где дематериализуется привычная предметно-вещественная среда, художники совершали подлинную революцию в сфере искусства. Художественная «революция», подобно всякой иной, ниспровергала предшественников (пощадили практически только импрессионистов); активизируя творческий потенциал, она отметала накопленный опыт, законы и правила, привычные практики художественного ремесла. Фовизм и кубизм, футуризм, позднее дадаизм, сюрреализм знаменовали собой разрушение традиционной антропоцентрической модели мира, утвердившийся с эпохи Возрождения. Как отмечали исследователи, «весь прошедший век был ознаменован невиданными по силе и уровню концентрации художественными экспериментами, попытками расширения существующих институциональных границ... С новыми изобразительными средствами художники привнесли в искусство новые контексты и сформулировали новые задачи» [1].
Поиск новых закономерностей, отказ от реалистической картины мира, от чувственного восприятия, переход к иной, символической системе мироздания - все тенденции, пронизывающие искусство ХХ века, с особой наглядностью воплотились в творческих
исканиях русского авангарда. Художники, словно создавая образ открытого А. Эйнштейном принципа относительности, изображали мир в динамичном движении, в изменчивом, стихийно вариабельном континууме пространства - времени.
В России изучение искусства с привлечением достижений физики, химии, биологии, психологии было задачей созданных в начале 1920-х гг. в Петрограде исследовательских отделов, преобразованных позднее в Государственный институт художественной культуры. Здесь некоторое время работал В. Кандинский, исследовательские отделы в разное время возглавлялись М. Матюшиным, К. Малевичем, В. Татлиным и другими видными деятелями искусства. Они получили известность, в том числе, и как авторы инновационных проектов. Так, М. Матюшин создает теорию органической культуры, ищет законы взаимодействия цвета, формы, звука и времени, уделяет особое внимание биологической оптике. Используя теорию Г. Гельмгольца, он и его ученики изучают физиологию слуха и зрения, ассоциативную психологию (теория Э. Геринга). Имя К. Малевича связано не только с супрематизмом и «Черным квадратом», он также является автором теоретических работ по искусству, по психологии восприятия.
Под влиянием физических открытий в области радиационного излучения создает свою теорию лучизма М. Ларионов. Лучи, их разноцветная феерия, символизирующая лучистую энергию природы, становятся в его живописи универсальным способом передачи изображения. Новые идеи физической атомистики, биологической клеточной теории получили отражение в живописи П. Филонова - автора теории аналитического искусства: мозаичная россыпь красочных мазков на его полотнах воспринималась как живая материя в ее естественном росте и развитии. Идеи конструирования, проектирования, изобретательства, выдвинутые В. Татлиным, во многом определили развитие отечественного дизайна, поставили художника в ряд создателей такого вида изобразительного искусства, как предметная инсталляция.
Среди интереснейших фигур русского авангарда - основатель абстрактного искусства В. В. Кандинский, стоящий в первом ряду крупнейших художников XX в. Он остро чувствовал пульс жизни, запросы времени, отвечал на них своим философским, художественным творчеством. Соотнося задачи искусства с пробуждением духовности, он стал провозвестником многих идей синтеза искусств и одновременно - главным теоретиком «беспредметного» искусства. Стремление к духовному и художественному синтезу характеризовало эпоху. Эта интенция возникла как ответ на кризисное состояние культуры, как реакция на утрату культурой целостности, потерю традиционных ценностей человеческого бытия. Идеи синтетического (монументального, в терминологии В. Кандинского) искусства оказали влияние на многих художников, композиторов, творивших в начале столетия. В этом контексте важную роль, наряду с В. Кандинским, играли композиторы А. Скрябин и А. Шёнберг, пытавшиеся гармонично соединить в своей практике разные виды искусства, добиться их органичного слияния в едином большом проекте. Это, например, было реализовано в «Мистерии» А. Скрябина, в опере «Счастливая рука» А. Шёнберга, в сценарии «Желтого звука» В. Кандинского.
Знаком крушения религиозных, гуманистических просветительских идей стало знаменитое высказывание Ф. Ницше «Бог умер!». Ответом на него явились поиски новых духовных оснований, новой целостности как в философско -теоретической рефлексии, так и в художественной жизни. Эта тема актуализируется в философии Вяч. Иванова, П. Флоренского, В. Соловьева. Искусству придается решающее значение в достижении всеобъемлющего духовного синтеза, с которым связываются надежды на предстоящее культурное возрождение. На основе синтеза искусства, философии и религии В. Соловьев формулирует свою идею всеединства. Решающим для его достижения должно являться искусство, и именно эти задачи ставятся во главу угла. Так, в своей работе «Общий смысл искусства» создание вселенского духовного организма как художественно-религиозного синтеза провозглашается высшей задачей искусства, его духовной миссией. «Совершенное воплощение этой духовной полноты в нашей действительности,
осуществление в ней абсолютной красоты или создание вселенского духовного организма есть высшая задача искусства» [2].
Будущий «свободный синтез» между религией и искусством должен достигаться в результате ликвидации их «современного отчуждения» и художественное творчество на этом пути, таким образом, становилось безграничным в своей свободе. «Совершенное искусство в своей окончательной задаче должно воплотить абсолютный идеал не в одном воображении, а и в самом деле, - должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь. Если скажут, что такая задача выходит за пределы искусства, то спрашивается: кто установил эти пределы? В истории мы их не находим; мы видим здесь искусство изменяющееся - в процессе развития» [3].
Искусство новой эпохи, подчеркивали русские мыслители, должно быть тесно связано с теургическим началом, с религиозно-духовными практиками - так об этом говорится в известной работе П.А. Флоренского «Храмовое действо как синтез искусств». Стремление искать пути разрешения противоречий в сфере духовного вело к тому, что художественная культура наделялась новой функцией - реализацией абсолютной истины, что, в свою очередь, формировало отношение к искусству как к важнейшему фактору спасения человечества.
Идеи синтеза искусств были представлены не только в русской религиозной философии. Представление об искусстве как о средстве гармонизации человеческой жизни, идеи духовного обновления мира на основе синтетического художественного творчества получили широкое распространение в Европе, в том числе в Германии. Для большинства теоретиков художественного синтеза исходным пунктом стала разработанная во второй половине XIX в. концепция Р. Вагнера - не только великого композитора, но и выдающегося теоретика, писателя, философа своего времени.
Философские поиски Р. Вагнера находят выражение в создании концепции Gesamtkunstwerk (совокупного художественного произведения), которая в
художественной форме отражает представление о гармоничном слиянии различных искусств. Концепция Gesamtkunstwerk аккумулировала идеи о роли и возможностях искусства в процессе социального и духовного обновления общества. Впитав опыт романтиков йенской школы, она соединила прошлое и настоящее, проложила путь в будущее, позволив в художественной форме представить важное направление творческого развития.
Нельзя переоценить вклад Р. Вагнера в разработку теории синтетических практик. Вдохновляясь мыслью о создании «искусства будущего» он, в свою очередь, передал эстафету творческих поисков новому поколению художников, продолживших идти по этому пути. Вагнеровский синтез явился первым масштабным опытом теоретического обоснования синкретической художественной модели, оказал огромное влияние на целое поколение композиторов и художников, которые считали его своим идейным учителем и вдохновителем, в том числе далеко за пределами Германии.
Идею органического соединения искусств, их гармоничного синтеза он обосновывает в рамках теории драмы. Музыкальная драма Р. Вагнера, основа его концепции Gesamtkunstwerk, построена на соединении временных искусств - музыки и литературной основы, а также на пространственно-временном сценическом действии, призванном заменить религиозный ритуал. И речь идет здесь не о возвращении к древним формам синкрезиса, но о движении к новому органическому единству - принципиально новой тенденции художественного синтеза. Как отмечал А. Лосев, Р. Вагнер всегда оставался верен какому-то абсолютному идеалу, в жертву которому он приносил как все, что творилось вокруг него, так и все свои весьма изменчивые психологические настроения [4].
Высокий идеал, стремление к абсолюту в духовных и творческих поисках определили масштабность его художественных новаций. Именно в драме, на сцене, считал он, можно найти слияние поэзии, скульптуры, живописи и архитектуры. Настоящая драма обязательно должна быть музыкальной, потому что только музыка способна изобразить человеческие переживания во всей их глубине и только оркестр может дать полную картину всего масштаба драматических событий. Великому композитору суждено было стать первооткрывателем в создании новых синтетических форм художественной практики - подарить человечеству музыкальную драму, новое для своего времени органическое единство слова и звука. Сценическое действо - соединение звука, пластики, либретто, представляющее собой ядро вагнеровского синтеза, имеет мифологическую основу и потому может быть сравнимо с древними ритуалами. В современных условиях, полагал он, только музыкальная драма нового типа способна заменить прежний религиозный ритуал.
Благодаря своему литературному, поэтическому дару Р. Вагнер занимает особое место среди оперных композиторов. К числу его бесспорных достоинств можно отнести незаурядный литературный талант, а кроме того, немецкий композитор обладал уникальным даром драматурга, в своем творчестве он с безупречным вкусом сочетал литературную канву и музыку. Его особая заслуга заключалась в том, что он сумел реализовать свои теоретические концепты, воплотив в жизнь идеи о новом виде искусства. Р. Вагнер стал символом целой эпохи, а его имя осталось в истории как имя не только гениального композитора, но и как выдающегося художника-реформатора, создавшего прекрасную художественную форму, обладающую цельностью и глубиной философского смысла. Имевшие некогда большой успех у публики, вагнеровские оперы и музыкальные драмы вошли в классический репертуар, остались среди наиболее любимых публикой произведений. Также и в настоящее время они идут на театральных сценах мира, вызывая неподдельный интерес.
Имя Вагнера, его идеи и произведения пользовались в России огромной популярностью -обращение русской интеллигенции к немецкой культуре было традиционным. В первую очередь это было увлечение философией Гегеля и Канта, Шопенгауэра и Ницше: «ученость» в XIX в. следовало «везти» из Германии - об этом писал еще А. С. Пушкин: «он из Германии туманной Привез учености плоды...». Теперь к этим персоналиям добавился Вагнер, став символом революционных новаций в художественном процессе. В судьбе В. Кандинского вагнеровская тема сыграла особую роль, дав первоначальный толчок, определив дальнейшие пути творческой эволюции художника. В автобиографическом описании, данном в книге «Ступени», автор, вспоминая о важных событиях своей жизни, рассказывает о двух эпизодах, которые, по его словам, наложили «печать на всю жизнь». Это были необычайно яркие синестезические переживания, которые Кандинский получил от французской импрессионистской выставки в Москве -особенно поразил его «Стог сена» Клода Монэ - и от постановки вагнеровского «Лоэнгрина» в Большом театре.
Художник раскрыл и проанализировал природу вдохновения, подаренную музыкой Р. Вагнера. Образы оперы, ее музыкальный строй соединились в его воспоминаниях со зрелищем предвечерней Москвы - пейзаж, который Кандинский назовет «живописным камертоном», «исходной точкой» своих исканий. «Лоэнгрин же показался мне полным осуществлением моей сказочной Москвы. Скрипки, глубокие басы и прежде всего духовые инструменты воплощали в моем восприятии всю силу предвечернего часа, мысленно я видел все мои краски, они стояли у меня перед глазами. Бешеные, почти безумные линии рисовались передо мной. Я не решался только сказать себе, что Вагнер музыкально написал «мой час». Но совершенно стало мне ясно, что искусство вообще обладает гораздо большей мощью, чем это мне представлялось, и что, с другой стороны, живопись способна проявить такие же силы, как музыка» [5].
Тема музыки будет постоянно присутствовать в творчестве В. Кандинского. Он будет использовать музыкальную терминологию при исследовании основных элементов живописи - цвета, формы, линии, точки; отождествлять музыкальные и живописные понятия, обращаться к различным музыкальным композиционным приемам, таким, как симфонизм и полифония, мелодизм и диссонанс, консонанс и длительность. Цветозвуковые ассоциации, музыкальность живописи и живописность музыки, эксперименты в плане цветозвуковой синестезии станут постоянным объектом его интереса, поскольку он считал, что «различные виды искусства учатся друг от друга и как часто их цели бывают похожи» [6]. Композиторы, работающие в этом направлении - К. Дебюсси, А. Шёнберг и А. Скрябин, по его мнению, стоят «на пороге новой Духовности».
Анализ теоретических сочинений В. Кандинского, в первую очередь, таких трудов, как «О духовном в искусстве», «Ступени», «Точка и линия на плоскости», позволяет говорить об особой роли философии в его творческих поисках, о ярком воплощении миромоделирующих идеи авангардного искусства. Большую роль сыграли чрезвычайно популярные в то время теософские и антропософские теории, концепции, будто бы объединяющие духовный опыт Востока и Запада. В трудах Елены Блаватской и Рудольфа
Штайнера он находил подтверждение собственным идеям, воспринимая их в большей степени со стороны мистико-романтической, как своего рода философско-репрезентативный ключ, открывающий подходы к интересующей его проблеме духовности. Из этих работ он заимствовал многие термины, используя их потом в своих теоретических концептах — «вибрация», «созвучие», «космические лучи».
Важнейший теоретический труд В. В. Кандинского, в котором наиболее полно выражена его философско-эстетическая концепция, - трактат «О духовном в искусстве», своеобразное «евангелие» искусства ХХ в. Кандинский рассматривал свое время как необходимый революционный этап духовного пробуждения «от долгого периода материализма»: XIX в. казался ему эпохой, когда большая часть общества отреклась от Духа, утратив способность чувствовать этот Дух. В начале XX в. обращение к внутренней сущности человека, к духовности, происходит в момент кризисного перехода, трансформаций, упадка традиционных устоев морали и религии. Новый век он воспринимал как наступление «Эпохи Великой Духовности», требующей адекватного ей творчества. Отсюда осознание высочайшей роли искусства, художника: искусство - «дитя своего времени», оно «обладает пробуждающей, пророческой силой». Художнику даровано особое видение, поскольку он - пророк и ясновидец. Но его путь чрезвычайно труден, требует жертвенной самоотдачи: «Сопровождаемый издевательством и ненавистью, всегда вперед и ввысь тянет он застрявшую в камнях повозку человечества»
[7].
В творческом акте Кандинский отмечает «три мистические причины», «три мистические необходимости», главной из которых является некое вечное содержание искусства, элемент «чисто-и-вечно-художественного». Этот элемент «проходит через всех людей, через все национальности и через все времена», и составляет объективное содержание, ядро искусства. Мастер формулирует важнейший принцип художественного творчества, который обозначает как принцип внутренней необходимости и кладет его в основу своей теории. «Неизбежное желание самовыражения объективного есть сила, которую мы здесь называем внутренней необходимостью» [8].
В. Кандинский разделяет искусство на «внешнее», поверхностное и более глубокое, «внутреннее», связывает с ними проявление внешней «красивости» или же внутренней красоты [9]. Он исследует возможности «внутреннего звучания» живописного образа, обращает внимание на психологическое воздействие цвета, вызываемые им «душевные вибрации», которые приводят к рождению ассоциативного ряда, тех или иных переживаний. В этом проявляется «психическая сила краски», «музыкальность» живописных полотен в том случае, если «цвет доходит до души» [10].
Цветовая палитра В. Кандинского не только очаровывает богатством и разнообразием на его живописных полотнах, она также подчинена строгим правилам разработанной им теории. Взяв за основу учение о цвете И. В. Гёте, его систему, описывающую воздействие цветовых впечатлений на психику человека, он развил и дополнил ее. Гетевская полярность желтого и синего осталась как базисная в его концепции, далее к ней были добавлены контрасты белого и черного, зеленого и красного. Наиболее важным для В. Кандинского является «слышание» цвета, проблема «цветного слуха». Изучая рецептивные закономерности, он пытался объяснить природу возникновения синестезии, в данном случае - визуально-звуковой. Краски виделись ему «одушевленными существами», должны были вызывать определенные музыкальные ассоциации. В концепции В. Кандинского цвету дается глубокая и продуманная характеристика, он соотносится с тем или иным музыкальным инструментом, вызывает определенные эмоции: желтый цвет принадлежит земле, напоминает звуки флейты; синий цвет -небесный, спокойный и печальный, напоминает виолончель; зеленый - нечто неподвижное, неэмоциональное и т. п.
Художник признает наличие «цветного слуха», считает его исключительным свойством человеческой психики. Цветовые характеристики Кандинского дополнены «четырьмя основными звучаниями» - тонами, которые могут быть светлыми и темными, холодными и теплыми. Результаты, полученные при исследовании красок и тембров, были сведены в таблицы, послужившие в дальнейшем для его работ в стиле абстрактной планиметрии. Помимо разработки теории цветовой палитры, В. В. Кандинский занимался изучением материала красок, позднее преподавал разработанный им курс по цветоведению в Баухаузе. Кроме цвета, так же внимательно он исследовал художественную форму, в том числе геометрическую - линию, треугольник, круг, квадрат, описывал их в своих работах («О духовном в искусстве», «Точка и линия на плоскости»).
В. Кандинский пишет о художественном синтезе, в который могут вступать музыка и живопись, поскольку они дополняют друг друга, и на этой основе формулирует концепт монументального искусства, представляющего собой важнейшее положение его теоретического наследия. Монументальным можно будет назвать произведение, в котором использованы разные виды искусства, вступающие во взаимодействие и органично дополняющие друг друга. Внутреннее звучание, отмечает Кандинский, «может быть достигнуто здесь в то же мгновение различными видами искусства, причем каждое искусство, кроме этого общего звучания, выявит добавочно еще нечто существенное, присущее именно ему. Благодаря этому общее внутреннее звучание будет обогащено и усилено, чего невозможно достигнуть одним искусством» [11].
Богатое теоретическое наследие В. Кандинского никак не может «соперничать» с его художественным вкладом в искусство XX в. или тем более «затмить» этот вклад, значение которого выходит далеко за хронологические рамки эпохи. При всей условности сравнения художественной теории и практики, при всей значимости разработанных им теоретических концептов, имя В. В. Кандинского остается в истории искусства в первую очередь как имя гениального живописца, основателя абстрактного искусства. Его собственный путь в творчестве был не простым, он отмечен рядом трансформаций, кардинальным образом менявшим художественный язык мастера. В начале творческого пути Кандинского для его живописи была характерна несколько импрессионистическая манера, в которой он изображал незамысловатые сюжеты: усадьбы и деревенские проселки, пляжи и озера (период 1901-1908 гг.). Также в этот период он начал работать в «мозаичной» технике (декоративная пуантиль), создавая картины исторической, национальной тематики: изображения гусляров и русских красавиц, древних парусных судов и сцен базаров. Его «вторую», стилизованную манеру можно назвать «мирискусснической», она близка по характеру И. Билибину, Н. Рериху. М. Врубелю.
Живя в Германии, в Мурнау, переехав с началом войны в Россию, он не оставлял экспериментальных поисков, опытов с цветом и формой, пытаясь нащупать новые пути в развитии живописной техники, используя различные элементы художественного языка. Чистый цвет, его экспрессия, подобная экспрессии матиссовских красок, постепенно перерастают в плотность красочной фактуры, тяжелой и напряженной. Хор красок, вся «цветовая симфония» Кандинского, имевшая эмоциональную природу, позволили говорить о «византийстве» художника (В. Гаузенштейн). Придавая краске «духовность», «озвучивая» ее, он шел в своем творчестве по пути «раскрепощения», «эмансипации» цвета и формы: изображение этого периода теряет устойчивость, колышется, плывет в потоках пульсирующей энергии. Уходя от традиционного «пейзажизма», отказавшись от предметной мотивировки, Кандинский насыщает свои картины абстрактными формами, несущими некий символический смысл.
(окончание следует)
ПРИМЕЧАНИЯ
[1] Уилсон Стивен. Искусство и наука как культурные действия. URL: //http://newlaboratoria.ru/www/rus/art_and_science_2_2/ Дата обращения: 20.09.2016.
[2] Соловьев В. С. Общий смысл искусства // Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 398.
[3] Там же. С. 399.
[4] Лосев А. Ф. Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера // Вагнер Р. Избранные работы. М.: Искусство, 1978. С. 24.
[5] Кандинский В. В. Ступени. СПб.: Азбука-классика, 2008. С. 18.
[6] Кандинский В. В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992. С. 33.
[7] Там же. С. 16.
[8] Там же. С. 60.
[9] Там же. С.15, 33.
[10] Там же. С.42.
[11] Там же. С.80.
В статье в качестве иллюстраций использовались произведения В. Кандинского, представленные в ретроспективе художественной эволюции мастера, - «Синий всадник», «Ахтырка. Осень», «Песня Волги», «Страшный суд», «Все святые I», «Импровизация. Потоп», «Москва I», «Композиция 217. Серый овал», «Черный и фиолетовый», «Желтое-красное-синее», «Синее небо»; Ж. Дюбюффе «Синяя птица», «Вилла Фальбала»; М. Барсело «Завтрак для дегенерата», Панно в капелле «Всех Святых» кафедрального собора Санта-Мария, Купол зала Совета по правам человека во Дворце Наций.
© Козьякова М.И., 2017 Статья поступила в редакцию 12 декабря 2016 г.
Козьякова Мария Ивановна,
доктор философских наук, профессор Высшего театрального училища (института) имени М. С. Щепкина при Государственном Академическом Малом театре России e-mail: markoz@yyandex. ru
