Круглый стол «Актуальное искусство и медиа» Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

| Круглый стол «Актуальное искусство и медиа» |

КРУГЛЫЙ СТОЛ «АКТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО И МЕДИА»

Материал представляет собой отредактированную расшифровку записи Круглого стола «Актуальное искусство и медиа», прошедшего 28 ноября 2008 года в рамках Второго Российского культурологического конгресса с международным участием «Культурное многообразие: от прошлого к будущему».

Модераторы: Олег Аронсон, Елена Петровская, старшие научные сотрудники Института философии РАН, Москва.

Ключевые слова: медиа, современное искусство, новые технологии, восприятие.

Round Table:

"Media and Contemporary Art"

This is an edited version of the audio record of the Round Table: "Media and Contemporary Art", which took place on November 28, 2008. The Round Table was part of the 2nd Russian Congress for Cultural Research with international participation on the topic "Cultural Diversity: From the Past to the Future". Moderators: Oleg Aronson and Elena Petrovskaya

Key words: Media, contemporary art, techno-art, new technology, perception

Олег Аронсон

Сегодня мы собрались на круглый стол «Актуальное искусство и медиа», инициатором которого является Виктория Чистякова. Круглый стол проходит в рамках Второго Российского культурологического конгресса с международным участием. Мы гордимся тем, что статус международного участия подтверждается нашими гостями Сабиной Хенсген и Лизой Шмиц. Мне бы хотелось представить участников нашего круглого стола: Яков Борисович Иоскевич — наш коллега из Университета кино и телевидения в Санкт-Петербурге, Сабина Хэнсген — исследователь из Германии, специалист по авангарду, кинематографии и московскому концептуализму, Елена Петровская — сотрудник Института философии РАН, специалист в области философии фотографии, Лиза Шмиц — художник и исследователь из Германии, в данный момент преподает в Московском архитектурном институте, Юлия Лидерман — кандидат культурологии, сотрудник Российского государственного гуманитарного университета, Владислав Ефимов — художник, фотограф, сотрудник ГЦСИ и Олег Аронсон — сотрудник Института философии РАН. Мне хотелось бы, чтобы Виктория Чистякова, как инициатор круглого стола, сказала вступительное слово.

Виктория Чистякова

Я рада, что в рамках Российского культурологического конгресса стали возникать подобные события — локальные мероприятия, которые собирают не очень большое количество участников и посвящены строго определенной предметной области. Мы, ближе к концу конгресса, видимо локализовались в своих активностях — сейчас параллельно проходят еще три круглых стола и завтра эта форма работы будет продолжена. Я благодарна Олегу Аронсону и Елене Петровской за то, что они собрали таких интересных людей — как теоретиков, так и практиков современного искусства, и я надеюсь, что сегодня мы плодотворно

пообщаемся. Рада приветствовать в числе гостей Якова Борисовича Иоскевича, профессора из Российского института истории искусств, это замечательно, что он нашел время прийти к нам для выступления и участия в обсуждении. Передаю слово Олегу Аронсону, модератору круглого стола, для начала дискуссии.

Олег Аронсон

Начать нашу дискуссию и обсуждение мне бы хотелось с докладов наших зарубежных коллег, начнем с Сабины Хэнсген.

Сабина Хэнсген

Это, наверное, очень даже неплохо, что именно я начинаю, поскольку мой доклад будет скорее ретроспективным по отношению к так называемому «актуальному искусству». Мне бы хотелось порассуждать об отношениях Московского концептуализма и медиа. Когда мы приехали в начале 1980-х годов в СССР, эстетика московского концептуализма произвела на нас очень сильное впечатление. Мне кажется, что мои рассуждения как представителя другой культуры и страны о специфике российского искусства могут быть интересными, особенно, если учесть, что российские коллеги, вероятно, будут рассуждать сегодня и о европейском искусстве. Подобная «смена ролей» мне представляется интересной. Итак, в начале 1980-х годов Московский концептуализм развивался в литературной и художественной среде, сложившейся в советской культуре вне государственных институтов и вне системы масс-медиа. Сегодня я не буду говорить о масс-медиа, а остановлюсь на проблеме использования в искусстве «старых медиа». Предвосхищая вопрос о том, что я понимаю под медиа, скажу, что предпочитаю довольно широкое определение: медиа как все возможные средства передачи информации. Московский концептуализм развивал собственные эстетические концепции существования вне системы масс-медиа, поэтому сегодня я буду

| Круглый стол «Актуальное искусство и медиа» |

говорить о многообразии медиальных форм существования или представления художественного в традиции Московского концептуализма. Например, в области самиздата, сфере само-опредставления, «самопубликации», вне зависимости от государственных каналов трансляции информации.

У меня для вас есть каталог, с названием Preprint, которое уже о многом говорит, особенно в связи с попыткой осмысления таких понятий как «рукодельность» или даже «рукомыслен-ность». Речь, таким образом, идет о художниках-концептуалистах, особым, глубоким образом осознавших этот медийный анахронизм и перенесших его в среду экспериментов в области искусства. Архаическая основа в контексте советской культуры с ее авторитарным пониманием написанного и текста как такового приобретала особое значение и открывала свой критический потенциал. С семиотической точки зрения, речь идет о манипулировании текстом, о манипулировании от латинского «manus» — рука, то есть с этими книгами можно что-то делать непосредственно руками, трансформировать их и переделывать. Такое манипулятивное отношение к тексту художников-концептуалистов затрагивает не только языковое измерение, но и обращается к медийно-материальному пласту того средства, с помощью которого информация передается: как сам материал может деформироваться (складываться, сгибаться, разрываться и т. д.). Эта материальность, то есть буквально — физическая сторона артефакта играет немаловажную роль. С другой стороны, в нашу компьютерную эру мне кажется крайне важным вспомнить, что был еще один способ производства текста — пишущая машинка, которая стала любимым инструментом создания визуальной поэзии художников-концептуалистов. С помощью пишущей машинки автор становился своим собственным наборщиком. Текст возникал на машинке, с ее непосредственным участием, буквы-слова-фразы укладывались на поверхность листа, образуя сбивы, повторы, собственно, графические фигуры.

Московский концептуализм развивался в литературной и художественной среде, сложившейся в постсталинской советской культуре вне государственных институтов и сформировавшей собственные формы субкультурного эстетического существования.

Самиздат охватывал не только готовые, законченные произведения искусства, но также и их создание, исполнение и обсуждение. Литературные тексты, не прошедшие цензуру, циркулировали в рукописных и машинописных копиях; машинописный типоскрипт был главным средством производства и распространения в самиздате. Наряду с машинописной литературой особая роль принадлежала устному исполнению стихов в интимном кругу друзей. Относительно такого рода медиального анахронизма некоторые авторы говорили о возвращении в догутенберговскую эпоху.

До сих пор самиздат, по преимуществу, рассматривался с точки зрения содержательной и формальной противопоставленности официальной культуре, как мировоззренческое диссидентство или художественный нонконформизм. Не очень замеченной оставалась медиальная специфика самиздата1.

1 Первая попытка включить медиальную проблематику была пред-

ставлена на выставке «Препринтиум»: Präprintium. Moskauer Bücher

Рукодельность самиздатовских книг концептуальных поэтов, сознававших вынужденный медиальный анахронизм своей техники письма и публикации и превращавших эту ситуацию в собственную эстетическую стратегию, привели их к ряду экспериментов в области визуальной и конкретной поэзии. Их прямо-таки архаичная техническая основа в контексте советской культуры с ее авторитарным пониманием письменного текста, приобретала особое значение, включавшее критический потенциал, поскольку с семиотической точки зрения речь в данном случае шла о демонстрации манипуляции текстами. Такое манипулятивное отношение к тексту у авторов-концептуалистов затрагивает не только языковое измерение, но и физически-материальную сторону текстового артефакта, его визуальную структуру. Это касается как перестановки элементов текста на поверхности листа, так и деформации самой этой поверхности за счет складок, сгибов, разрывов, разрезов или же скрепления листов бумаги.

' -.а *> гт*

V * Ш

1 . . ж

I

Рис. 1. Пригов Д. А. Первый сборник вырванных, выдранных, выброшенных, измятых, истертых и поруганных стихов. 1985.

Пишущая машинка стала любимым инструментом создания визуальной и конкретной поэзии в самиздате. С помощью пишущей машинки автор становился своим собственным наборщиком. Машинописный шрифт при этом — уже не только возможность перепечатки, размножения прежде написанного текста в классическом самиздате. Машинописный шрифт превращается в производственный инструмент поэзии. Текст возникает на машинке и с ее участием. Буквы, слоги и слова укладываются на поверхности бумажного листа, образуя ряды, перестановки, повторы, россыпь или графические фигуры. Многомерное распределение графем на плоскости приводит к преодолению линейности поэтической строки.

Смерть Дмитрия Александровича Пригова, одного из ведущих представителей московского концептуализма, ставит вопрос о формировании традиции особых медиальных и пер-формативных форм существования литературы и искусства в самиздате, о возможности собирания и хранения не только письменных (рукописных и машинописных), но также звуковых и видео-документов по ту сторону гутенберговской книгопечати.

Гутенберговская книга до сих пор является доминирующим медиальным средством формирования традиций в культуре.

aus dem Samizdat. Mit Multimedia CD. Hg. Hirt Günter, Sascha Wonders. Bremen: Edition Temmen, 1998.

57

| 3(4). 2011 |

| Круглый стол «Актуальное искусство и медиа» |

Рис. 2. Стихограммы.

Она гарантирует долговечность текстов, создавая предпосылки для их изучения и для все новых и новых интерпретаций последующими поколениями. Эфемерность же голосового события, перформативная реализация художественного высказывания всегда указывает на временную ограниченность живого присутствия. Это особенно ощущается, когда мы слышим голос умершего, которого хорошо знали при жизни.

Теоретическое предпочтение письма в последние годы ставится под вопрос новым научным направлением, сосредоточенным на исследовании голоса2. Возобновленный интерес к голосу и к акустическим явлениям проявляется в контексте более общей переориентации на перформативность. Происходит смещение от законченного произведения и готовых текстов к процессам их продукции и рецепции. В центре внимания — ситуация исполнения и восприятия произведений участниками. Голос является, при этом, пограничным феноменом между телом и языком, соматикой и семантикой, между aesthesis и logos.

В отличие от «неартикулированного» чтения про себя, текст в устном исполнении переводится в ситуативный контекст восприятия зрителями и слушателями. Мимика, жесты и, прежде всего, тембр, звучание голоса и ритм прочтения продвигаются в центр внимания.

Голос как след тела в этой ситуации может раскрыть свой субверсивный и трансгрессивный потенциал. Он не только является средством передачи смысла, — он развивает свою собственную динамику, может комментировать смысл текста, но также и противоречить ему, вступать с ним в спор. Будучи акустическим сигнификантом, материальностью, голос производит избыток. В процессе говорения, в переходной зоне между неартикулиро-ванными звуками и фонетическими единицами, помимо языкового значения, открывается досимволическое измерение. И тут возникают определенные взаимодействия между знаковым измерением и не полностью контролируемым измерением аффектов. Поле напряжения между стремлением к порядку, гарантией смысла, артистическим контролем и развязыванием аффектов и экстатическим выходом из себя становится особенно очевидным в серии Приговских «Азбук», где происходит наслоение письмен-

2 В особенности тут стоит упомянуть сборник «Голос: приближение к феномену», изданный немецкими культуроведами Дорис Колеш и Сибилле Кремер: Stimme: Annäherung an ein Phänomen / Hrsg. von Kolesch Doris, Krämer Sybille. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2006.

ных, визуальных и тональных эффектов. Так, в 48-й азбуке, и в отсутствии реального участия других действующих лиц, демонстрируется переход в область музыки и драматического искусства. Как персонаж в тексте фигурирует Владимир Тарасов, джазист, с которым Пригов часто выступал3:

А-а-а-а-е-а - поем мы ка просторах полей бескра-а-а-айных Бу-бу-бу-бу - отвечают нам они темные мз недр своих жидких вздымающихся Вай-вай-вай-ваааац - обращаем мы к небу - вай-вай-вай- лица свои и душа неясные - вай! -дрожью содрагаемые Гы-га-гы-гы-гы - отвечают они нам / Тарасов, ударь что-нибудь бдзьшь какое-нибудь - бдзынннь! - Хорошо!/ Да-да-да-дааааа - убегаем мы от себя /бум-бум-буммм - подтверждает!

Ей-ей-ей-еееееей - бум-бум-буммм -полнятся окрестности - буммм!-окрестности полнятся - буммм!-

В видео-документации чтения-перформанса Дмитрия При-гова-милиционера, которое записали в 1985 году в его квартире в Беляево, приобретает конкретную наглядность самопозиционирование «неофициального» поэта между центром и периферией, его самовоплощение между идентификацией и дистанцией. Интимное пространство квартиры превращается в место встречи поэта со «своим народом», в пространство пересечения множества голосов и стилей. При этом мы имеем дело не только с цитированием языковых и стилистических образцов, но и с процессом усвоения интонационных образцов.

В отличие от вчувствования в представленные ситуации, у Пригова происходит процесс приближения и удаления от апроприированных интонаций. Осознанно используются «готовые», «ready-made», интонации. Точное использование разных интонаций требует большого артистического умения. Дмитрий Пригов разработал свою собственную, вполне виртуозную, голосовую технику. Усвоение чужих голосов у него не исчерпывается «холодной» дистанционной игрой, оно осущест-

3 Цит. по рукописи, опубликованной на сайте Пригова: http://www. prigov.ru/bukva/azbuka48.php. Звуковая запись на кассете: Dmitri A. Prigow. Azbuki/Alphabete. Wuppertal: S-Press, 1989.

58

| 3(4). 2011 |

| Круглый стол «Актуальное искусство и медиа» |

вляется всегда узнаваемым голосом Дмитрия Пригова, с его своеобразным серебристым тембром, — это ясный и сильный голос с большим диапазоном возможностей модуляций. Чужие голоса тут находят свое резонансное тело.

Чтение цикла «Милицанер» можно рассматривать и как реакцию на советскую практику чтения: в текстовой основе тут лежит традиционная рифмованная форма стихотворения, в звуковой основе — торжественная, отчасти задушевная, отчасти назидательная интонация. Важным стимулом обращения к советским образцам чтения у Пригова является деконструкция голоса власти, транслируемого официальными масс-медиа:

Он жив, он среди нас как прежде Тот рыцарь, коего воспел Лилиенкрон, а после Рильке А после — только я посмел

Вот он идет на пост свой строгий Милицанер в своем краю И я пою его в восторге И лиры не передаю

Теперь поговорим о Риме Как древнеримский Цицерон Врагу народа Катилине Народ, преданье и закон Противпоставил как пример Той государственности зримой А в наши дни Милицанер Встает равнодостойным Римом И дальше больше — той незримой Он зримый высится пример Государственности

Вот вверху там Небесная Сила А внизу здесь вот — Милицанер Вот какой в этот раз, например Разговор между них происходит: Что несешься, Небесная Сила? -Что стоишь ты там, Милицанер?-Что ты видишь, Небесная Сила?-Что замыслил ты, Милицанер?-Проносись же, Небесная Сила!-Стой же, стой себе, Милицанер!-Наблюдай же, Небесная Сила!-Только нету ответа ему.

Рис. 3. Пригов Д. А. Чтение цикла «Милицанер» [Videostill: Günter Hirt/Sascha Wonders: Moskau Moskau. Videostücke, Wuppertal 1987.] Пригов Д. А. Советские тексты. СПб: Изд-во Ивана Лимбаха, 1997. С. 149-165. Видеозапись в издании: Hirt G., Wonders S. Moskau. Moskau. Videostücke, Wuppertal: S-Press, 1987.

гим контролем все средства технического репродуцирования, видео-деятельность как таковая представляла собой субверсив-ный жест создания своего собственного пространства коммуникации.

В Москве мне было особенно интересно с помощью своей видео-аппаратуры исследовать коммуникационные процессы в определенной художественной среде. При этом, традиционные произведения искусства: картины, тексты, объекты и т. д. для меня, скорее всего, являлись фоном для того, чтобы использовать технические возможности камеры для создания эстетических событий. В этом смысле я обозначила бы и свою видеодеятельность как «концептуальную». Чтения стихов, показы картин, разговоры и, прежде всего, перформансы в видео-записях становились поводами для самоинсценировки субкультурной среды в качестве «Gesamtkunstwerk»ов.

Рис. 4. Moskau Moskau — Видео-документация среды Московского концептуализма

Запись чтения Пригова-милиционера является фрагментом из видео-документации Moskau Moskau. В 1984 году я привезла аппаратуру Blaupunkt VHS из Германии в Советский Союз и начала свою видео-деятельность в среде Московского концептуализма с целью документировать то, что, как мне тогда показалось, могло быть уничтоженным, вытесненным и забытым. В те времена, когда советское государство держало под стро-

С моей точки зрения, медиальный потенциал видео отличается тем, что создание определенной ситуации и процесс ее воспроизводства тесно взаимосвязаны, — они влияют друг на друга. Тот, кто снимает видео, находится одновременно перед монитором и перед реальной ситуацией — таким образом возникает определенная интерактивная связь. Кроме того, все, принимающие участие в ситуации, сразу могут посмотреть

| Круглый стол «Актуальное искусство и медиа» |

записанное. Они являются одновременно и субъектами и объектами, записывающие и записываемые принципиально могут меняться местами.

Видео-аппаратура не только провоцирует ситуацию, но и открывает диалогичный горизонт в этой ситуации. Я рассматриваю видео как медиум диалогичности и вижу в этом его существенную политическую функцию. Дело не только в том, что я независимо от государственной цензуры работала с видео. С точки зрения политической эстетики гораздо важнее, каким образом использовалась эта видео-аппаратура. И тут, как мне кажется, можно наблюдать некоторую критику масс-медиальной культуры, причем международной: и западной коммерциализированной, и восточной идеологизированной масс-культуры.

Критикуется именно односторонность общения в массме-диальной культуре, тот факт, что преобладающее употребление масс-медиа, в особенности телевидения, заставляет принять определенные модели поведения, познания и восприятия, не дающие адресату никакой возможности ответить. Вполне в традиции Брехтовского утопического требования по отношению к радио, которое он хотел превратить из «дистрибуцион-ного» аппарата в «коммуникационный»4, можно определить видео как медиум диалогического открытия ситуации, создания пространства обмена и соглашения, являющегося предпосылкой для развития разветвленных реверсивных сетевых структур5.

Записывающая и сохраняющая функция видео-пленки позволяет рассмотреть видео и как память культуры. Тут можно было бы обсуждать множество вопросов, касающихся понятия «архив». В этом контексте я хочу ограничиться только одним аспектом: с моей точки зрения, видео могло бы служить для архивации ситуаций, обычно исключенных из официальной памяти. Однако, в политике памяти важно, какой именно порядок архива создается. В своем случае хочу указать на форму видеотеки. Она ставит под вопрос не только конвенциональное понимание произведения искусства, которое определяется четкими границами отдельной вещи, в серийной композиции можно увидеть и поэтические приемы повтора, трансцендиру-ющие линеарное развитие истории и создающие эстетическую восприимчивость для формообразующего процесса.

В данный момент мне кажется, что лучшая форма репрезентации видеозаписей — это видеотека, пространство, в котором собраны и сохранены не только сами видеозаписи, но и сопровождающие материалы, тексты и изображения. В виде-отеке зритель может проводить столько времени, сколько он хочет, смотреть, читать, погружаясь в материалы. Достаточно «пустые», медитативные съемки, в которых почти ничего не происходит, отправляют его, так сказать, во «вторичное» путешествие по разным слоям документации, где он может реконструировать события и исследовать свою собственную позицию.

4 Brecht, Bertolt: Der Rundfunk als Kommunikationsapparat // Bertolt Brecht:Gesammelte Werke in 20 Bänden. Bd. 18. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1967, S. 127-134.

5 Flusser, Vilem: Kleine Philosophie der Telefonie // Vilem Flusser. Die Revolution der Bilder. Der Flusser-Reader zu Kommunikation, Medien und Design. Mannheim: Bollmann, 1995, S. 66-74.

В традиции текстуализированного образа мы имеем дело не с миметическим изображением видимого, а, скорее, с указанием на сферу невидимых значений. Такая документацион-ная практика обращает внимание на то, что происходит за ее пределами. Возникает открытая серия разного рода указаний, отсылок к чему-то «другому».

Понятие video poiesis у меня возникло, скорее всего, интуитивно в качестве ответного термина, чтобы не пользоваться словом «видео-арт», которое, по моему ощущению, слишком сильно связано с традиционным понятием произведения искусства. Новый термин указывает не на целостность произведения, а, наоборот, на процесс, на эстетическую деятельность. При этом, видеомонитор не просто является зеркалом, а, скорее всего, окном, он не рефлектирует свет, но его излучает, создавая, таким образом, новый тип изображения, способствующий трансцендированию той реальности, которая нам дана.

Олег Аронсон

Спасибо, Сабина! Если у кого-то есть вопросы...

Лиза Шмиц

Относительно темы «Письмо и голос»: мне кажется, что сейчас компьютер существенно расширяет возможности передачи информации. Достаточно назвать, например, такую программу, как Скайп, когда я могу поговорить с человеком, который находится на Северном полюсе или в Австралии. Возможно, речь идет о совершенно инновационных формах общения между людьми.

Сабина Хэнсген

Есть даже термин, который определяет феномен, который Вы описываете, это так называемая «вторичная оральность». Первичная оральность существовала в ситуации отсутствия технических медиа — телевизоров, радио и т. д. — эпохи до Гуттенберга. Тогда как вторичная оральность — это новая форма устной культуры, базирующаяся на опыте предыдущих этапов ее развития. Вокруг этого феномена ведется очень много споров: противники полагают, что вторичная оральность отнимает у человека способность логически мыслить. Сторонники описывают перспективы практически планетарного общения, преодолевающего любые границы.

Олег Аронсон

Спасибо. Есть ли еще вопросы?

Юлия Лидерман

У меня скорее не вопрос, а уточнение. Когда открылась возможность писать на камеру, одновременно с этим появилась идея не использовать медиа как средство? Или был все-таки момент, когда художники видели камеру исключительно как средство фиксации? Наверное, это произошло где-то в середине 80-х годов ХХ века.

Сабина Хэнсген

Конечно, когда человек (художник) только получает в руки камеру, он стремится использовать максимум ее технических возможностей.

| Круглый стол «Актуальное искусство и медиа» |

Юлия Лидерман

Нет, я скорее имела в виду другую ситуацию: когда Вы начали снимать перформансы и собирать видеоархив... Шла ли речь сразу о моделировании какого-то особого нового пространства? Видео-плейлист появился одновременно с этой практикой или это появилось потом?

Сабина Хэнсген

Да, термин, безусловно, появился потом. Поскольку было необходимо «отойти» от этого процесса, чтобы посмотреть на него со стороны. В начале же это было просто увлечением и попыткой ответить на вопрос о том, как это возможно сделать? Речь шла, прежде всего, о постановке и решении конкретных задач. Что касается идеи видеоархива — она появляется позже, когда уже накоплен корпус материалов и ты задумываешься о том, как возможно их систематизировать. Если сравнивать с областью науки, то это сродни формированию сборника. Сама идея создания архива стала вторым этапом моего увлечения: сначала ты просто собираешь и получаешь удовольствие от процесса, а затем пытаешься ответить на вопрос «зачем?»

Лиза Шмиц

В начале 1970-х, когда художники начали активно работать с видео, сразу же возникло некоторое эстетическое и идейное размежевание: Дэн Грэхэм, например, больше работал с политическими концепциями. В Нью-Йорке он брал интервью у людей на улицах. И камера выступала своеобразным «демократическим» средством регистрации событий. При этом были художники, которые сразу же увидели поэтическую суть медиа и вышли на иной уровень экспериментирования.

Сабина Хэнсген

Безусловно, очень важно то, что Вы говорите: в мировом искусстве 1960-х годов эта тенденция была очень сильной. Например, работы и выставки Нам Джун Пайка, где особым образом соотносятся эстетика видео и телевидения, вопросы манипуляции медиа.

Владислав Ефимов

Нам Джун Пайк в некоторых проектах даже обходился без видео, создавая интерактивную среду, где человек приводил механизм в действие, например, нажатием на педаль. Или проекты с магнитами.

Олег Аронсон

Спасибо еще раз. Я думаю, мы перейдем к следующему докладчику — Якову Борисовичу Иоскевичу.

ЯковИоскевич

С самого начала мне бы хотелось определиться с форматом нашей дискуссии: у меня существует многолетний и достаточно печальный опыт участия в круглых столах и чаще всего это похоже на телевизионные передачи, когда в аудиторию вбрасывается какая-то идея, которую все активно начинают обсуждать. Потом все начинают смотреть на часы, умолкать и в результате так ни к чему и не приходят. Уходят недостаточно удовлетворенные. Я, во-первых, благодарен за то, что вы меня

пригласили на мероприятие, во-вторых, хочу разъяснить побудительный мотив моего участия в нем. Я пришел сюда для того, чтобы наши московские и зарубежные коллеги помогли мне разобраться с теми вещими, с которыми я вплотную сталкиваюсь и как преподаватель, и как научный сотрудник. Уже примерно десять лет я и мои коллеги в секторе культуры Зубовского института занимаемся разработкой проблемы и исследованием феномена «аудиовизуального» как системы. Сразу же хотелось вы сделать важную сноску, которая, возможно, станет предметом дискуссии: ни в английском, ни во французском языках, насколько я знаю, к термину «аудиовизуальное» не добавляют дополнительных слов. То есть термин существует как субстантивированное прилагательное. И этот, с одной стороны, чисто лингвистический момент для меня представляет главную методологическую проблему. Определяя аудиовизуальное как «благоприятное поле» (Пьер Бурдье), мы получаем возможность апробирования различных терминов и явлений, которыми пользуется современной искусствовед. При этом адекватного определения как бы не существует, исследователь, занимающийся вопросами современного искусства, оказывается в растерянности, поэтому, прежде всего, надо определиться с такими глобальными понятиями как «искусство», «художник» и «артефакт». Существуют прописные истины о том, что искусство эволюционирует в рифму с процессом общего развития культуры. Главная тенденция этого процесса: постепенная замена материальных предметов нематериальными. То же самое происходит и в искусстве. Так что же происходит с артефактом в пространстве аудиовизуальной культуры рубежа нового тысячелетия?

Вытеснение артефакта на периферию художественной активности началось не сегодня. Возможности коммуникативной составляющей в структурах «жеста художника», различных «проектов» присутствует уже более полувека и в концептуализме, и в минималистских искусствах и во множестве других маргинальных проявлений художественного творчества.

Один из наиболее часто цитируемых в современном искусствознании автор — это француз Марсель Дюшан, который, фактически, наиболее радикально и для обыденного художественного сознания начала ХХ века, по сути, «издевательски» обошелся с базовым концептом художественной деятельности — артефактом, выставив в музее под названием «Fontaine» обычный писсуар. На самом деле, это стало точкой отсчета, обозначившей начало дематериализации художественного продукта, когда наряду с предметным сырьем — таким материалом художника как холст, краски, мрамор, гранит, глина, дерево — его «краской» и «материалом» становится многообразие процессов. Связи, противопоставления, ассоциации, контрасты, неизбежно сопровождавшие жизнь уже созданного художественного продукта на этапе формирования артефакта носили латентный характер. Теперь это становится не просто одним из компонентов формируемой структуры и не только особой «нематериальной краской», но основанием новых авторитетных направлений художественного творчества. К вну-триструктурным процессуальным составляющим артефакта не просто добавляются процессы на границах его внешней структуры, но именно они становятся основным материалом «жеста художника».

61

| 3(4). 2011 |

| Круглый стол «Актуальное искусство и медиа» |

Так же как Fontaine Марселя Дюшана, «Три стула» Джозефа Кошута (инсталляция, состоящая из обычного стула, его фотографии и планшета с текстом статьи «стул» из энциклопедии) были введены в художественный контекст не в качестве компонентов традиционного продукта художественной деятельности — артефакта, но как суггесторы качественно нового результата встречи реципиента с «произведением искусства» какого-то нового, не слишком еще осознанного качества. Возникает направление «концептуализм», полностью игнорирующее сенсорные качества компонентов изобразительной текстовой конструкции, благодаря чему и выходит на первый план собственно система смысловых связей между предъявленными компонентами.

Это было первым заметным проявлением изменений в морфологической системе пространственных и временных искусств. Обмен этот шел постоянно, но он не затрагивал онтологии отдельных проявлений художественной активности. Каждый из видов искусства стремился обнаружить, закрепить и затем всячески отстаивать собственную самодостаточность. Показательна в этом отношении история кино от начала 20-х годов, когда «Седьмое искусство» отбивалось то от литературы, то от театра, то от нового, казалось бы, очень важного для него качества — звука, ради сохранения собственной самодостаточной специфики, определяемой в тот период как «русский монтаж», который и был на этом этапе основой построения «истинно кинематографичного» артефакта.

Интересно, что именно Эйзенштейн, для которого конструктивная надежность закрытой структуры монтажного артефакта обеспечивала его социокультурную эффективность, размышляя над возможностями «вертикального монтажа», подготовил концептуальную почву, так сказать, «процессуального обогащения» наращиванием взаимодействий все новых компонентов внутренней структуры артефакта.

В рамках этого небольшого сообщения нас интересует инструментальный аспект использования прежде всего медиальных, коммуникативных и иных внешнеструктурных составляющих в принципиально новом качестве конструктивных компонентов эйзенштейновской структуры «вертикального монтажа», когда в его «партитуре» к «партиям» изображения — звуку, объему, запаху и далее всем остальным агентам воздействия на рецепторы человека — начинают добавляться компоненты совсем иного ряда. Как создают новые смыслы взаимодействия по вертикали в асинхронных конструкциях изображение/звук — это уже давно понятно, но как в эту структуру включается способ коммуникации, общения, его отдельные «выразительные» проявления? Ведь область художественного потребления все быстрее перемещается из сферы непосредственного контакта с артефактом-оригиналом — скульптура или картина в музее, живой концерт и спектакль — в область телекоммуникации, каналы которой постоянно разнообразятся и их количество растет с невероятной скоростью. Особенно это сказывается на аудиовизуальной (экранной) продукции, изначально исключающей как «живой» контакт, так и самый феномен «Оригинала», столь важный для многовековой практики классического искусства.

Эйзенштейновская концепция «вертикального монтажа» показала принципиально новые возможности репрезентации,

суггестии, выведения в ассоциативную область эмоционально-смысловых результатов все новых вертикальных взаимодействий. Наряду с комбинаторным полем, включающим привычные сигналы, обращенные к непосредственно рецептивным возможностям человека, задействуется новый арсенал эмоционально-смысловых коммуникативных проявлений, которые существенно меняют параметры практически всех этапов художественной активности — продуктивных, репродуктивных, посреднических и рецепторно-суггестивных.

В современном художественном процессе наблюдается однонаправленное усиление продуктивной активности реципиента и редуцирорвания «авторских» качеств «художника», все более зависимого от своего реципиента и замещающего свою долю конструирующей деятельности неизбежным включением в новый «артефакт-проект» контекстуальных составляющих.

Попытки вырваться за сковывающие пределы предметно-временной определенности, самодостаточности артефакта — это постоянная, то усиливающаяся, то ослабляемая тенденция в истории художественной культуры. Определенность и самодостаточность артефакта — качество крайне соблазнительное в условиях нормативных этапов и участков мировой художественной культуры. Привлекательность смысловой определенности, функциональной четкости и гармоничного взаимодействия артефакта с локальным (эта локальность может быть сколь угодно пространной, просто к ней не подходят характеристики «общечеловечности», «универсальности» и т. п.) социокультурным контекстом может рождать гениальные произведения. Самый очевидный пример — это эйзенштейновский «Броненосец.». Не случайно этот шедевр революционного искусства, по авторской интенции не подлежащий никаким интерпретациям, стал культовым продуктом мировой художественной культуры и в определенном смысле моделью образцового артефакта. Не случайно во всех киношколах мира программы подготовки режиссеров предусматривают анализ этого фильма, прежде всего, как образца совершенной реализации четкого авторского намерения, совершенной конструкции.

Так же не случайна оппозиция монтажной теории Эйзенштейна и такого авторитетного кинотеоретика как Андре Ба-зен, боровшегося против насилия над зрителем Montage-Roi или откровенный протест против «эйзенштейновского насилия» в прошлом известного советского режиссера Отара Иоселиани.

Таким образом, вариант классической структуры артефакта как продукта самодостаточного в своей пространственно-временной смысловой и эмоциональной определенности остается действующим феноменом в современной культуре. Дело лишь в том, что он утрачивает свое заведомо господствующее положение в постоянной оппозиции норма/антинорма, поскольку именно второе — не претендуя на заполнение всей территории художественно-эстетической активности — становится онтологическим индикатором дальнейшего развития того, что мы продолжаем называть искусством.

То, что столкновение разных способов коммуникации в отношениях художник-реципиент способно порождать определенные эмоционально-смысловые отзывы у реципиента, известно уже давно.

Напомним некоторые из таких фактов истории кинокультуры. Во время гастролей в Петербурге в начале ХХ века зна-

62

| 3(4). 2011 |

| Круглый стол «Актуальное искусство и медиа» |

менитого французского комика Макса Линдера в Народном доме (ныне здание мюзик-холла) собравшимся зрителям показывался фильм о прибытии в Петербург актера с привычными компонентами комедийной погони. Показывалось, как актер прибывает в театр, взбирается на чердак, куда-то проваливается и в этот момент в кинозале вспыхивал свет и зрители видели Линдера уже «живьем», болтающимся на люстре, откуда он спускался на сцену и начинал общение с присутствующими. Игра с живым и экранным изображением стала основой чешского аудиовизуального представления «Латерна Магика» в 50-е годы ХХ века, а в 70-80-е годы итальянского театра Camera Astratta.

Один из самых глубоких и интенсивных «осмыслителей» современного состояния аудиовизуальной культуры Ж.-Л. Годар в своем последовательном протеистическом движении рефлексии, по сути дела, превратил «зероизацию» в методологическую базу и своих размышлений, и своей творческой практики.

Он не только в очередном своем фильме прибегает к привычной для постмодерна операции — «начать с нуля (zero)» осмысление базовых модусов культуры, но и ищет новые «вертикальные краски». Известно его пристрастие к «игре со словом», когда последнее разбивается на части, обнажая свой часто скрытый дополнительный смысл. Например, название его самого масштабного последнего экранного произведения, которое он назвал Histoire(s) du cinema — добавление S придает этому проекту тройной смысл. Еще один пример. Фильм «Две, три вещи, которые я знаю о ней» он начинает с чисто технического титра — номер разрешительного удостоверения — Visa de controle, извлекая из последнего слова часть con — «дурак, идиот». Так фильм начинается с «выкрика» «Дурацкая виза». Это при всей своей неприхотливости очевидный прием переноса информационного компонента, взятого из институционально-технологической практики, в художественно-смысловую. В этой «мелочи» наглядно просматривается переформатирование процессуальных (в данном случае коммуникативных) компонентов культуры в «краску» нового типа, существенно расширяется, таким образом, тезаурус «палитры» аудиовизуального творчества.

Современные телекоммуникационные технологии предоставляют значительно более широкий ассортимент опосредованных форм общения, используя которые художник получает постоянно расширяющуюся номенклатуру стыковых областей (по эйзенштейновскому принципу асинхронных построений изображение/звук в его теории асинхронного монтажа). Именно дематериализованный характер таких построений оказывается главной связью привычной конструктивной активности художника, комбинирующего материальные «краски» в процессе построения классического артефакта, с общекультурной тенденцией постиндустриального общества, в котором процессы все активнее теснят материальные объекты.

Совершенно естественно, что бурный всплеск использования коммуникативных феноменов в процессе построения «художественных проектов» наблюдается именно в новой культурной среде — в Интернете, который создал огромное пространство все новых форм сиюминутного глобального общения каждого с каждым.

Ключевым словом культуры рубежа нового тысячелетия становится понятие «множественности», при этом речь идет не

только о многократном увеличении каналов доступа к продуктам аудиовизуальной культуры. Скажем, обходясь без покупки билета в кинотеатр или диска с фильмом, последний можно посмотреть во множестве сетевых кинотеатров, не выходя из дома. Так же и с доступом в сети ко многим тысячам ТВ каналов, сетевых библиотек. Своеобразным «народным театром» стал «Живой журнал», где в процессе общения идет смешение практически всех форм межличностной активности — от информационной до художественно-эстетической.

Быстрое наращивание монтажно-стыковых возможностей происходит благодаря и другим мощным «игрокам» на поле современной культуры — речь идет о концепции «множественных реальностей» и мультимедийном гипертексте (который еще называют «гипермедиа», поскольку он включает не только собственно текстовую (лингвистическую) информацию, но и зрительную, звуковую, да и, собственно, любую другую, способную воздействовать на рецепторы участников общения). Современное состояние — и особенно его перспективная эволюция — процесса отношений художник-реципиент, поскольку ключевое качество современной культуры — интерактивность — все больше уравнивает в правах автора и потребителя. Происходит это, в значительной степени, и благодаря существенным изменениям социокультурных качеств традиционного артефакта.

Ясно, что эта новая перспектива гигантского расширения и радикальных качественно новых изменений сферы художественной активности, ее конвергенции в культуре постиндустриального информационного общества побуждает обращаться к практике отношений с чем-то огромным и принципиально непознаваемым. Отсюда мода на концепцию «апофатики», но нас в данном случае интересует подход к этой проблеме не на уровне иерархической вершины, но в среде актуальной социокультурной практики, прежде всего, именно из-за огромных масштабов и невероятной интенсивности развития этой практики. Речь идет о некой методологической «дорожной карте», применяемой в дипломатии для решения очень сложных и болезненных конфликтных ситуаций.

Думается, и такая постановка вопроса, прежде всего, диктуется актуальной социокультурной практикой, в которой наряду с привычными конструкциями артефактов возникают новые комплексы.

Например, Никита Михалков почти одновременно создал два артефакта: игровой полнометражный фильм «12» и телепередачу «55», каждый из которых является, на первый взгляд, самодостаточным автономным художественным продуктом, который можно проанализировать традиционными методами. Но, судя по их оценкам в российском обществе, такая характеристика оказывается совершенно недостаточной, поскольку между этими произведениями и их качествами интеркультурных объектов возникло такое мощное эмоционально-смысловое поле, что в данном случае перед нами очевидный «жест художника», в котором процессуальные составляющие и внутренних и внешних структур настолько значимы, что без их характеристики нельзя толком разобраться и с отдельными — кино и телевизионным — продуктами, не говоря уже о том, что мы имеем дело в данном случае с еще одним — третьим продуктом, требующим своей методологии анализа.

63

| 3(4). 2011 |

| Круглый стол «Актуальное искусство и медиа» |

На протяжении мировой истории искусства, его базовой характеристикой было триединство понятий Poiesis — Mimesis — Techne. Так характеризовались базовые качества художественной активности: творческий замысел и его реализация, способы подражания реальности и завершенная выделанность художественного продукта (артефакта).

В интернет среде, как в новом значимом пространстве, уже не только экспериментального, но и массового продуцирования и функционирования аудиовизуальной продукции аналогично триединству классического искусства обнаруживается собственная триада: «виртуальность — интерактивность — гипертекст (гипермедиа)», внутри которой актуальное искусство и пытается обнаружить все новые краски «вертикальных» взаимодействий, не посягая на продолжающийся опыт продуцирования и функционирования классических артефактов.

Олег Аронсон

Спасибо за содержательное выступление. И, если нет вопросов, то давайте выслушаем еще один теоретический доклад: слово предоставляется Юлии Лидерман.

Юлия Лидерман

В своем выступлении я буду развивать сюжет, затронутый Сабиной в связи с отношениями между русским искусством и медиа. Хотелось бы обсудить с вами один случай из истории 90-х годов ХХ века. Мне интересен пример того, как наивное отношение русского искусства 1990-х к медиа, оговорюсь, на примере масс-медиа, разрушило один из центральных приемов искусства 1970-х и сделало почти бессмысленным разговор о русском политическом искусстве.

Модернистское искусство предложило интерпретатору (или зрителю) новое эстетическое событие. Это событие лежит в плане поведения, оно есть жест/действие художника, иногда зрителя. В ряду первых эстетических жестов современного искусства можно назвать организацию независимого салона (1874), публичное чтение манифеста футуристов (1910), организацию первой дадаистской вечеринки (1916), решение Марселя Дюша-на об экспонировании писсуара (1917). Авангардное (подпольное) существование этого приема продолжается до момента его институционализации в особом жанре современного искусства, имеющем разные наименования: акция, перформанс, действие и пр. Что здесь важно, произведение, в случае семантизации действия, оказывается для зрителя лишь следом, знаком, способом его документации. В этом и причина дальнейшей трансформации, в которой роковую роль сыграли медиа.

Для социально ангажированного искусства 1970-х гг. приём, о котором шла речь, был одним из центральных. Смысл произведения художника в соц-артистской стратегии рождался при мысленном перемещении породившего его жеста в социальный, политический, эстетический и биографический контексты. К интерпретации предназначалось именно решение о создании или экспонировании того или иного объекта или ряда объектов или действий. Интеллектуальная игра зрительского восприятия состояла в определении иерархии значений, выявленных при такой игре воображения. Кроме вышеназванных контекстов, значимым для интерпретации произведений современного искусства также стал контекст, который, с неко-

торыми оговорками, можно назвать теоретическим. Организуя независимый салон, импрессионисты говорили о том, что они понимают себя и искусство «свободными». Дадаисты и сюрреалисты говорили о революционной роли искусства и выступали в роли художников-революционеров. В роли носителей смысла и значения искусства выступили футуристы в шокирующих петербургских прогулках в гриме.

В советском актуальном искусстве 1970-х алгоритм восприятия, связанный с контекстуализацией жеста художника, приводит к появлению генетически родственного приема — поведения в роли, поведения от лица персонажа. В советском контексте также особое значение приобрели маркировки начала и конца игрового поведения, отграничение зоны игры, зоны свободы, зоны представления от неигрового, реального, социального пространства. Надевание маски, иронический, сатирический характер текста облегчал достижение этой цели.

Устройство советской социальной жизни (к 1970-м годам можно уже говорить о массовом цинизме, распространившемся в советском обществе) предполагало циничные игры советского человека. Предписанное поведение в определенных ролях воспринималось и осознавалось со всей мерой условности. За это советский человек получил в социологической литературе характеристику «человека лукавого» (См. многолетний проект «Советский человек» Левада-Центра). Художественный жест от лица персонажа, сама карнавализация, оборачивание, надевание маски, в связи с этим, получило характер реалистического изображения советского общества. Подтверждение такого намерения можно найти в манифесте соц-арта 1972 года, в котором было продекларировано, что «Соц-арт — это возрождение на авангардных принципах стиля и методов классического соцреализма» (Комар и Меламид).

В политических практиках искусства 1990-х, и позже 2000-х, наследующих соц-арту, доминирующим жанром российского актуального искусства стал акционизм. Материал к его изучению собран Андреем Ковалевым в выпуске журнала WAM № 28/29 «Российский акционизм 1990-2000». Стратегия Олега Кулика (человек-собака) в контексте искусства 1990-х выглядит прямым продолжением соц-артистских экспериментов, в которых и маска, маркирующая ролевое поведение, и сами жесты в роли получили равные права к интерпретации. Человек в роли собаки появился в контексте актуального искусства в перформансах Вали Экспорт в 1960-е годы в Австрии, но множественные означивания социального, политического, биографического, эстетического контекстов поведения от лица животного как продолжение соц-артистского приёма сделал актуальными здесь именно Олег Кулик. В акционизме 1990-2000 гг. соц-артистское «действие в роли» трансформируется в две «традиции». Маска отделяется от действия. Этому приему обязан славой Владислав Мамышев-Монро, к нему прибегают Авдей Тер-Оганян и Илья Китуп в перформансе «Карлики», Александр Бренер в акции «100-летие со дня рождения Мао-Цзэдуна», известность получают акции Петлюры и другие фэшн-перформансы. С другой стороны, демонстрация действия более не нуждается в карнавале. В перформансах группы «ЭТИ» исчезает игровой (маскарадный) характер действия. Условность роли (самоирония художника, легкость, спонтанность смены ролей) больше не так важна, важен характер, можно

64

| 3(4). 2011 |

| Круглый стол «Актуальное искусство и медиа» |

даже усилить — образ жеста. Именно в перформансах группы «ЭТИ» появляется приём «вынужденного маскарада», важный и для сегодняшнего дня, когда к игровой интерпретации произошедшего художники и зрители прибегают только при условии опасности, при угрозе репрессивных мер.

Участники последовавших за перформансами группы «ЭТИ» перформансов группы «Радек» и «Внеправительствен-ной Контрольной комиссии» почти совсем не прибегали к игре. Этот тезис проверяется эмпирически. Написав — «роли политических борцов исполняли участники общества «Радек» и группы «ЭТИ», можно вызвать автоматическое недовольство и самих героев, и критического сообщества. Возможно, то, что при переходе в зону игры художники больше не нуждались в специальной униформе, означает, что современность на какое-то время была воспринята как пространство свободы.

Но одновременно с этим 1990-е годы превращают медиа в доминирующую среду бытования искусства. Художники (пер-формеры), восприняв масс-медиа как средство трансляции образов собственных жестов широкой публике, понемногу исключили социальный и политический контексты из рецептивной программы своих акций. Владислав Мамышев-Монро и Тимур Новиков с компанией изобретают ПТВ (Пиратское телевидение). Воронежская слава Мамышева-Монро 1999 года — один из первых медийных апофеозов российского искусства. Например, в случае с перформансом группы «Радек» «Черный верх — белый низ», именно газетный образ вошел как событие в историю российского искусства 1990-х. Можно сказать, что постепенно арт-событие обретает исключительно медийный характер. Единственным случаем рефлексии этой ситуации я полагаю перформанс Олега Кулика 1999 года «Белый человек, черная собака», где вспышки фотоаппаратов были единственным источником света, позволяющим видеть происходящее.

Политическое искусство 2000-х, акции «Профсоюза уличного искусства» и группы «Война» не только документируются; можно предположить, что поддержание присутствия в медиа-среде (обновления сетевого журнала) и порождает некоторые из них. В любом случае, важно, что документация акций группы «Война» ведется самими участниками и они сохраняют контроль над организацией медийного события, и строят его по принципу скандала. Но среда имеет свои конвенции. У медийного скандала есть недостаток: ему в России, в связи с особенностью здешних социальных конфигураций, сложно стать событием социальным. То есть здесь (в стране телезрителей) медийный скандал, медийный призыв не подразумевает ответного жеста.

Олег Аронсон

Получается какой-то парадокс, который я не могу разрешить: с одной стороны художник должен обращать внимание на факт того, что его продукция имеет медийный характер и быть озабоченным тем, как это выглядит в мире медиа. С другой же стороны, именно то, как это выглядит в представлении медиа, лишает его политической составляющей. Вот и вопрос: где же тогда место для политического жеста?

Юлия Лидерман

Для меня, например, то, что делает Олег Кулик в 1998 году в свете софитов и при публике, которую мы отчетливо видим,

становится знаком возможности реконструкции тех чувств, которые люди там испытывают. Эти переживания я могу истолковывать и в политическом, и в социальном ключе.

Олег Аронсон

Мне кажется, что Вы не можете это истолковать, и я объясню, почему: здесь есть, как мне видится, достаточно простой критерий, связанный с тем, что жест либо несет в себе политическое измерение, либо не несет. Жест Кулика не нес в себе политического измерения, если мы говорим об искусстве как социально-политическом проекте. В начале своего выступления Вы задавались вопросом, почему у нас нет политического искусства. Так вот, вся политика Кулика — это политика внутри художественного рынка, но никак не социальная политика.

Юлия Лидерман

Нет, не соглашусь. У Олега Кулика были проекты, направленные исключительно в политический контекст, например, акция «Партия животных». Мне кажется, что это было и не нужно, недаром я начала с описания практик соц-арта, в котором выступление от лица ЖЭКовского художника могло быть рассмотрено в политическом контексте, но прямого указания на политическую сферу не имело. Но сегодня прочтение этого художественного текста возможно только через политический контекст.

Яков Иоскевич

У меня вопрос к Олегу: для того, чтобы определить некий объект как политический или не политический, какие существуют критерии или этапы анализа художественного процесса, начиная от замысла и вплоть до полной рецепции? И что важнее — сфера интенции художника или сфера результата восприятия?

Олег Аронсон

Я думаю, что в каком-то смысле ни то, ни другое. То есть, интенция может быть политическая, а результат абсолютно конформистским. Мы знаем множество подобных примеров. И наоборот — результат может быть политическим, тогда как интенция его не предполагает, а политическим его делает, например, случай. Для меня здесь важен момент, связанный со сферой масс-медиа, которая сегодня практически совпадает со сферой реальной политики. Поэтому художественный жест в своей простоте уже политическим быть не может, то есть, если он прикасается к сфере масс-медиа, то его политическая составляющая неизбежно стирается. Но есть старый тезис Жан-Люка Годара — «не надо делать кино о политике, а надо делать политическое кино». То есть, для меня важно сегодня понять, что в сфере масс-медиа еще не схвачено политикой и, даже зная, что и это будет схвачено политикой постфактум, бить в эту сферу. Другими словами, понять, где политика имеет границу.

Яков Иоскевич

Очень хорошо, что вы вспомнили о Годаре. Можем ли мы говорить тогда, что фильм с очень ясным и очевидным политическим замыслом, выходя в пространство культуры, политически никак не функционирует? Это будет явлением политического

65

| 3(4). 2011 |

| Круглый стол «Актуальное искусство и медиа» |

искусства или нет? Речь, при этом, идет скорее о философском плане и об онтологии.

Олег Аронсон

Наверное, я не буду говорить о сфере онтологии, потому что тогда возможно некоторое недопонимание и несовместимость: кино настолько изменчиво и настолько отвечает моменту, что онтология, кажется, просто не будет срабатывать, когда мы говорим о сфере кино. Кино, кстати, как раз и показывает нам границы онтологического мышления. Поэтому я еще раз скажу: мне кажется, что сегодня в сфере кинематографа область политического крайне проблематична. Получается так, что, вторгаясь со своим искусством в сферу политического, ты неизбежно терпишь ущерб. Поэтому искусство в целом старательно избегает подобных вторжений и сегодня этот факт оказывается для меня очень важным. Я думаю, что позже это можно будет обсудить, поскольку у нас есть определенное движение нашего круглого стола, которое зависит в том числе и от ограничения во времени. И я предоставляю слово Елене Петровской, которая продолжит тему медиа.

Елена Петровская

Сожалею, что волей обстоятельств мне придется прервать обсуждение политического аспекта нашей темы. Мне хотелось бы вернуться к терминам, которые заявлены сегодня: современное искусство и медиа.

Начну со ссылки на Розалинд Краусс. Ее статья, которую мне нередко доводилось цитировать, называется «Переизобретение средства» (Reinventing the Medium). В ней речь идет о том, что в эпоху, когда уже сама фотография оказывается устаревшей, появляется возможность возродить идею выразительного средства (medium), которое выступает объектом насмешек и неверия со стороны всего послевоенного искусства. Однако особенность нынешнего момента заключается в том, что, скорее всего, это средство придет из областей, которые неопознаваемы как области искусства — с большой или маленькой буквы. Проще говоря, новые художественные конвенции могут возникнуть на базе медиа-образов, будь то реклама, фотороман или комикс. И большинство современных художников так или иначе реагирует на импульсы, исходящие из этой анонимной среды. Так, говоря словами Беньямина, фотография раскрывает утопическое обещание, которое было с самого начала в ней заложено: она не претендовала на статус искусства, и ее делали «любители». Позднее это обещание забылось, поскольку, как и другие визуальные образы, ее стали использовать в коммерческих целях. Но в момент ухода фотография заново обнаруживает то, что когда-то обещала в качестве новой технической формы. А теперь позвольте коротко представить творчество современного немецкого фотографа Андреаса Гурского.

Работы Гурского лишь по инерции можно считать фотографиями. Дело не просто в использовании плексигласа вместо привычной бумаги и даже не во впечатляющих эффектах компьютерного монтажа. То, что открывается взгляду зрителя, — это особый тип изображения, с особенностями которого мы и будем разбираться.

Сюжеты, интересующие Гурского, мгновенно переводятся в разряд символов современной эпохи. Монументальные пей-

зажи, часто представляемые с высоты птичьего полета (насыпные острова в Дубае, подготовленный к спортивным соревнованиям ландшафт и др.), промышленные предприятия, биржи, концерты рок-звезд и другие массовые празднества, велосипедные и автомобильные гонки, супермаркеты и бойни — таков далеко не полный перечень тематических предпочтений фотографа. В этой связи необходимо подчеркнуть два обстоятельства. Прежде всего, создаваемые Гурским полотна отличает сверхкрупный масштаб: оптимальный способ их показа — это размещение по одной работе на каждой из стен галерейного или музейного зала. Монументальность фотографий не столько подражает станковой живописи (подобная аллюзия была бы уместна в случае Дж. Уолла), но является своеобразным регулятором взгляда. Это дополняется вторым формальным обстоятельством, а именно так называемой наводкой на резкость на всю глубину изображения, — то, что находится на переднем плане, видно столь же отчетливо, как и то, что расположено от зрителя на максимальном удалении. Впрочем, детализация не выявляет лиц и индивидуальных черт: как люди, так и объекты выступают в виде отдельных ячеек, или единиц.

Здесь мы вплотную подходим к тому, что делает Гурский, прибегая к услугам цифрового монтажа. Он действительно выбирает некий изобразительный сегмент, который, соединяясь с другими, повторяется в изображении. Однако невооруженным глазом такой фрагмент вряд ли удастся обнаружить, тем более, что все возможные швы от зрителя тщательно скрыты. Активное использование Гурским цифровых технологий в сочетании с иконичностью изображения (эффект реальности, творимый всякой фотографией) позволяет специалистам утверждать, что фотография для него является не «средством изображения», но средством «конструирования реальности».

Этот тезис требует, однако, пояснения. Изображения, создаваемые Гурским, сконструированы в том смысле, что не подражают окружающей реальности. Эти обширные полотна акцентируют общие планы; как правило, в них отсутствует центр. Столкнувшись с таким «массированным» видом, зритель физически отступает, тут же переключаясь в альтернативный режим восприятия изображения. Между мельчайшей деталью (ячейкой) и обобщающей схемой нет никакого перехода. Напротив, переход от детали к целому осуществляется через разрыв. Или я рассматриваю платья и позы гимнасток, или созерцаю абстрактное полотно, в которое превращается корейский праздник, если пытаюсь охватить этот вид целиком. Не будет преувеличением сказать, что зритель в принципе не может охватить и удержать такое целое. То, что ему явлено отдельной фотографией, превосходит возможности его естественного восприятия. Изображение навязывает новый род тотальности — если это и символ глобализации, то вовсе не антропоморфный.

С другой стороны, отмечалось и то, что событие, показываемое Гурским, сразу представляется как опосредованное средствами коммуникации. Иными словами, в сам состав события — как это имеет место в случае знаменитых гонок «Формулы-1» — включена машинерия по его производству и тиражированию. Это следует понимать не только прямо — Гурский изображает обычно остающийся за кадром эпизод, когда группа механиков четко скоординированными действиями приводит в порядок машину во время предусмотренной правилами

| Круглый стол «Актуальное искусство и медиа» |

гонки остановки (пит-стоп). Дело, повторяю, не в обнажении таких невидимых пружин и рычагов. Уже одним четырехкратным повторением группы механиков (ячейка рассматриваемого диптиха) Гурский словно дает понять, что событие является таковым постольку, поскольку переводится в изображение, причем изобразимость — повторяемость — неотделима от протекания события во времени. Следовательно, референтом фотографии, в отличие от некогда предполагавшейся реальности, становится настоящий медийный конструкт.

Поскольку Гурский изображает массовые празднества (в основном на материале Северной Кореи, хотя и с несколько микшированной экзотичностью), это дало повод критикам интерпретировать его творения в терминах орнамента массы, понятия, сформулированного в конце 1920-х Зигфридом Кра-кауэром. Для Кракауэра орнамент, образуемый синхронизированными в своих движениях живыми телами (начиная с танцовщиц популярных в те годы варьете), является наглядным выражением капиталистической экономической системы с ее растущим рационализмом, направленным против природы. Говоря коротко, масса, это порождение новейших обществ, не имея никаких идентификационных механизмов, узнаёт себя в орнаменте. В этом смысле об исторической эпохе можно понять больше из анализа ее «незаметных поверхностных проявлений», чем из суждений, высказываемых ею о самой себе. По-видимому, экстраполяция этого тезиса на современную нам действительность представляется весьма обещающей, тем более, что Гурский не устает воспроизводить динамику массовых сборищ. Кракауэровский тезис подвергается, правда, коррекции. Это происходит либо по линии ослабления его критического пафоса, либо с учетом изменившихся воззрений на социальный субъект. Так, Гурский объявляется транслятором «множества» (multitude), объединяющего в прерывистые сети (networks) разнородные сингулярные образования, какими в первую очередь являются тела. Однако остается неразрешимой загадкой, как можно в принципе такое множество изобразить; сами критики замечают, что, проявляясь в нематериальных формах, оно лишается поверхности.

Я не думаю, что выходом из положения является апелляция к невидимому видимому, а именно к тому, что идеальный «орнамент» Гурского при ближайшем рассмотрении распадается на множество потенциально несовершенных индивидов. (Оставляю в стороне вопрос о несовпадении индивида и упоминавшейся чуть выше сингулярности.) Подсказку находим в словах самого фотографа: «Меня интересуют глобальные точки зрения (globale perspektiven), сегодняшние социальные утопии». В самом деле, что такое эти «глобальные перспективы»? Кто и из какой точки может их наблюдать? Логично предположить, что такого наблюдателя нет и быть не может. Во всяком случае, человеческий глаз явно на такое не способен. Фотографии Гурского потому и не являются фотографиями в привычном смысле этого слова, что у них отсутствует зритель. Это действительно огромные иллюзионистские конструкции, с которыми невозможно войти в какое-либо отношение, неважно — созерцательное или сопереживающее. Их объект — не новый мир, а новый тип дистанции, разрушающей традиционную способность видеть, а значит представлять. Именно поэтому эффект реальности играет здесь столь двусмысленную роль — нас за-

ставляют поверить в то, достоверность чего не подкрепляется чувственными данными. Это как бы память чувства, в том числе и зрительного чувства, и она должна нам помогать осваивать массив из визуальных единиц, вообще не подлежащий обозрению.

В работах Гурского иногда показан зритель. Это либо те, кто пытается запечатлеть серию технических манипуляций во время гонки «Формула-1» (такие наблюдатели расположены прямо над интересующей их сценой в подобии стеклянного аквариума), либо маленькая группа, созерцающая ничем не прерываемый ряд витражей невиданного кафедрального собора. В том и другом случае зрители вооружены камерами, выражающими их желание найти оптимальный угол съемки. Столь же очевидно, что его не удается обнаружить. (Болельщики «Формулы-1» самой своей многочисленностью указывают на фрагментарность будущих изображений, а исследователи витражей находятся в кричащем несоответствии с масштабом фотографируемых объектов.) Лишь один наблюдатель, похоже, в состоянии преодолеть эту ограниченность. Им на первый взгляд является фотограф. Но парадокс заключается в том, что, в отличие от классической живописи и прежней фотографии, зритель не может встать на эту точку, не может с ней совпасть. В результате остается непреодолимый разрыв между сконструированной перспективой и возможностью распорядиться ею: «глобальная точка зрения» последовательно исключает всякий зрительный контакт.

Замечу, что эта сделанность говорит нам больше об истине глобализации, чем любое прямое изображение, передающее ее отдельные проявления или непредвиденные следствия. В отличие от массового орнамента, глобализация не есть явление поверхностное. Она остается неизобразимой, и это отражено во множестве повествований о заговоре, которые могут рассматриваться как искаженные попытки символически справиться с тем, что целиком и полностью вне нашей досягаемости. В самом деле, воображение терпит неудачу перед масштабом и эффектами глобализации. Это тот невидимый — предельный — горизонт, который бросает вызов нашей способности его представить и осмыслить, поскольку логика такого целого от нас необходимо ускользает. Вместе с тем, мы не можем не создавать образы этого отсутствующего целого, или, по слову Джеймисона, его «картографировать». Выстраивая отчуждающую и нечеловеческую перспективу, Гурский выступает настоящим документалистом. Средствами фотографии он показывает недостижимость горизонта, в который вписан повседневный опыт, и, в то же время, неизбежность наших попыток этот горизонт осваивать и приближать. Иными словами, его фотографии фиксируют разрыв, которым и является для нас сама глобализация.

Вопрос из зала

Когда появились новые медиа, то были очень сильные прения относительно их формальной составляющей и способов в нее вписаться, однако, лет через пять, с середины 1990-х, эти вопросы анализироваться перестали. То есть, новые медиа обрели себя изнутри и фактически начали действовать. Оказывается, что вся формалистская риторика новых медиа лежит в области бессознательного. Мне очень понравилось начало

67

| 3(4). 2011 |

| Круглый стол «Актуальное искусство и медиа» |

рассуждений Елены — через теорию Розалинд Краусс. А вопрос мой скорее всего можно сформулировать так — каковы ваши ощущения от этих самых новых медиа? Ведь, по сути, все новое мы можем воспринимать изначально только на уровне ощущений.

Елена Петровская

Вопрос, как я понимаю, имеет отношение к следующему: насколько новым является то, что мы привыкли так называть?

В целом я могу согласиться с тем, что сейчас мы переживаем трудный момент, поскольку, как это явствует из сделанных докладов, у нас нет подходящего языка для описания современных нам явлений. Мы пытаемся накладывать на них старые схемы, причем большинству кажется, что все идет как надо, и можно применить старый масштаб к явлению, которое не вполне ему соответствует, в поисках правдоподобных объяснений. Думаю, что мы способны зафиксировать конфликт между используемым инструментарием и объектом, к которому он применяется. Этот конфликт мы явно чувствуем, и можно сказать, что сегодня мы переживаем действительно переломный момент.

Олег Аронсон

Мне кажется, что в творчестве современных художников существует тенденция своеобразного подпольного возвращения к старой медиальности.

Елена Петровская

Поскольку я не фотограф и не накрываю себя черной тканью, встав перед аппаратом, я ничего не знаю о намерениях фотографа. Более того, в каком-то смысле как интерпретатора и зрителя такой субъект меня не интересует, поскольку я получаю конечный продукт и имею дело именно с ним. Для меня, например, интересно, может ли Гурский восприниматься как выражение чего-то, о чем у нас нет позитивных знаний, что не описано пока теорией, но что можно, тем не менее, увидеть. При этом, речь идет не о прямом взгляде — и это очень важно, — а о некоей специфической конструкции, которую мы можем попытаться передать словами. Мне кажется, что у художника есть эта потенция к осмыслению современности через изображение или с использованием изображения как подручного средства. И здесь возникает еще один акцент, а именно на средстве, но уже в значении «выразительного языка» и даже «медиа»...

Владислав Ефимов

Я хочу показать наши совместные работы с Аристархом Чернышевым, мы с ним делали интерактивные инсталляции, это можно назвать мультимедиа, потом нашу с ним находку, — использование поп-культурного канала для передачи художественной информации и последние мои работы.

Первая работа называется «Сияющие протезы». Это интерактивная инсталляция, которая управлялась с помощью четырех кнопок довольно грубого дизайна. Мы здесь исполняем танец с пилами, где имитируем отрезание себе конечностей. Здесь имеется в виду, что в будущем человечество разовьется до такой степени, что люди будут изменять свои конечности,

исходя из соображений моды. Там было еще видео с отрезанными протезами, которые конвульсивно дергались. Всем этим управляют зрители. Такая заводная реальность. Мы тогда с Чернышевым увлекались не вопросам медиа, а вопросами науки, вопросами физического позитивизма — дергаешь за рычаг и получаешь прямое физическое воздействие. Зритель нажимает на кнопку на железном пульте и начинается имитация отпиливания конечностей. Это 1997 год. Когда нас спрашивали, нравятся ли нам медиа, намеренно ли мы делаем медиа-инсталляции, мы говорили, что нет, просто это такой инструмент для пояснения наших идей.

Следующая работа называется «Генетическая гимнастика». Довольно давно я работал на заводе ЗИЛ инженером-конструктором, и нас там заставляли делать производственную гимнастику. Торжественно открывалась форточка, включалась радиоточка, начиналась культурная пауза, и все инженеры, особенно старые, которые работали на заводе ЗИЛ еще при Сталине, выходили из-за кульманов и делали гимнастику. И мы подумали с Аристархом, что, если в будущем ученые-генетики будут делать гимнастику, то они начнут видоизменяться. На этом видео один исследователь делает гимнастику, а другой (это я) — собственно исследует. Это запись на старой пластинке. Я занимаюсь исследованием разных образцов. Образцами нам служили жареные курицы из ларька и роботы-трансформе-ры. Нам было страшно делать современное видео, потому что мы очень боялись стать видео-художниками, мы никогда не хотели стать медиа-артистами, поэтому мы старались сделать что-то попроще, — видео, состоящее из отдельных кадров. Все это снято на фотокамеру. Это немного возврат в прошлое, чтобы нас никто не спрашивал, где тут новые технологии и что вы о них думаете. Здесь мы о них не думали ничего. Эту инсталляцию мы показывали в Петербурге в музее академика Павлова. Нам тогда очень нравилась генетика, мутации и роботы-транс-формеры.

Следующая инсталляция «Пузыри». Здесь интерактивность заработала в первый раз. Инсталляция представляет собой экран, на котором бегут облака и рядом стоят два автомобильных насоса, которые нужно качать с определенным усилием. Там есть датчики, и когда качаются эти насосы, из трубочек выдуваются художники и улетают в небо. Если перестать качать, они сдуваются. Качать трудно, но если докачать до конца, то мы с Аристархом улыбаемся и улетаем в небо. Здесь я думал о средневековом монашестве, о монахе, который сидел в келье и молился. И если он молился, то, как будто, приподнимался над полом. И, вот, я делаю так же, но мне для этого нужна публика. Для того, чтобы испытывать вдохновение и радость от искусства, для того, чтобы что-то испытать, мне нужна реакция публики, чтобы она совершила какое-то усилие, поехала на выставку, накачала насос, сделала еще что-то. Инсталляция имеет название «Пузыри», но это ироническое название. Пузыри — это ничто, иллюзия счастья.

Следующая инсталляция. Мы получили грант на выставку в Австрии в городе Грац и начали думать, что мы знаем об Австрии. И поняли, что мы ничего не знаем, кроме того, что там есть Моцарт, а в Граце родился Шварценеггер. И мы решили использовать фигуру Терминатора как коммуникативный канал для передачи наших идей, как медиа. Мы думали о добре,

68

| 3(4). 2011 |

| Круглый стол «Актуальное искусство и медиа» |

спасении людей, о том, должно ли добро быть с кулаками или не должно. И мы решили, как сказал Будда, использовать и мудрость, и какие-то уловки. Как-то все просчитать. И это сработало, к моему ужасу, на полную катушку. У нас брали интервью, нам выпустили толстую книгу. У нас возникла идея построить в городе Грац памятник Терминатору. Все грацкое общество неожиданно возбудилось по этому поводу, выпустили открытки, устроили опрос, хотят или не хотят они этот памятник. И это было для меня ужасно, потому что я не хотел этим больше заниматься и не стал больше этим заниматься, но это повлияло на наше разобщение с Аристархом. Аристарх понял, что есть какие-то механизмы, которые можно высчитать, и это ведет к коммерческим проектам. И я думаю, что это подкосило наше дальнейшее сотрудничество.

Последняя наша совместная инсталляция называлась «Коммутация». Мы долго думали и поняли, что ничего не можем

Рис. 5. Коммутация

придумать, кроме того, что показать, что художники говорят о коммуникации, о медиа, об обществе. Коммутация — это работа по выстраиванию сигналов. Там есть коммутатор, мы с Чернышевым делаем шаг и раздваиваемся. Как будто нарушается связь, как испорченный телефон. Это наша последняя с ним работа к настоящему времени, к сожалению. Мне не кажется это такой уж глупостью, потому что, мне кажется, что современные художники должны осваивать начальные понятия, а уже потом выстраивать более сложные конструкции. Я за простые вещи.

Могу показать последнюю работу. Дальше идут уже мои работы. В итоге я вернулся к тому, что меня занимает больше всего — микшированию, таблицам. В галерее «Победа» у меня была выставка «Где вещи». Здесь я решаю простые вопросы, я попытался с помощью своих вещей выразить свои представ-

ления о мире. Вот работа «Простые вещи». Здесь я создаю таблицы. Вещь можно рассматривать как лишенную внутренней сложности, как монаду, кристаллическую решетку, устойчивую систему мира, а внутри этого происходит хаотичное движение. И, при этом, вещи сами себя называют, говорят «я — мячик», «мыло», «веревка». Молекулы, монады колеблются. Они несложные. Я всегда делаю видео, чтобы мимо него можно было ходить. Мне не нравится, когда публика вынуждена сидеть и смотреть. Мне это скучно, я не могу сидеть и смотреть. Здесь можно и нужно ходить мимо.

Там была также работа, которая называлась «Счетчик душ». Работа о свободе. Здесь я считаю свои вещи. Я зависим от предметов. Я — барахольщик. Если я ее сосчитал, она получает свободу. Ее движение означает, что она освобождается. Следующая работа называется «Воскресшие вещи» — мне нравится заниматься одним и тем же, имитированием художественной деятельности, подсчетом предметов, созданием таблиц. Это дает чувство свободы.

Рис. 6. Воскресшие вещи

И последнее, я покажу вам хор из радиоточек. Мы же говорили сегодня о радио. В музее Кирова я построил хор из радиоточек. Они поют и поворачиваются. Иногда возникает полная какофония, иногда прорывается какая-то песня. Это сложная инсталляция с аудиокартой, компьютером. Я себе поставил задачу с помощью своих вещей выразить то, о чем я иногда думаю...

Вопрос из зала

Вы пытаетесь воскрешать вещи?

Владислав Ефимов

В каком-то смысле — да, но вообще я просто активно использую их в собственных целях. Я поставил перед собой такую

69

| 3(4). 2011 |

| Круглый стол «Актуальное искусство и медиа» |

Рис. 7. Хор из радиоточек

задачу: с помощью своих собственных вещей и предметов выразить то, о чем я иногда думаю: о Боге, идеальном предмете, свободе, устройстве мира.

Олег Аронсон

Владислав Ефимов — Франциск Азисский современных медиа. Если Франциск обращал птиц в христианство, то Владислав Ефимов обращает свои предметы в неизвестную веру. Еще хотел добавить, что когда-то Владислав Ефимов был фотографом.

Владислав Ефимов

Да я и сейчас фотограф. Добавлю еще, что практически для всех проектов, которые я вам сегодня представил, нам приходилось самостоятельно изобретать различные технические устройства и специальное программное обеспечение, которое бы поддерживало их работу.

Последняя работа, которую я вам покажу: парящие радиоприемники, которые мечтают стать настоящим эфирным радио. Это своего рода трагедия, поскольку вся их жизнь связана с проводом.

компьютерной игры? И третий вопрос: проект, где разворачиваются коврики — для меня это своего рода произведение изобразительного искусства — и хотелось бы узнать действительно ли вы добавляете к этому некую художественную ауру или речь идет исключительно об опыте машины.

Владислав Ефимов

По поводу ковриков — я съездил в Монголию и там в буддийском храме увидел изображение достаточно кровавой мифологической сцены. И, вот, когда мы увидели несчастную шкуру медведя на полу квартиры академика Павлова, мы подумали, что хорошо будут смотреться коврики из нас.. .То есть, тут скорее встает вопрос поиска и обретения художественных идей. Что касается Нам Джун Пайка, то у него машины, а у меня какой-то хаос. Вообще, я очень плохо отношусь к интерактивному искусству, мне кажется, что это чудовищный тупик.

Яков Иоскевич

То есть, вы согласитесь с тем, что не очень грамотно и убедительно считать видеоигры видом искусства?

Яков Иоскевич

У меня есть несколько вопросов. Первый вот такой: когда Нам Джун Пайка спросили, где он черпает свое вдохновение, то художник ответил, что как человек, он изрядно тупой, а источником вдохновения для него являются новые машины. Вопрос, следовательно, такой — как вы относитесь к такой концепции творчества? Второй вопрос: у Вас есть, даже затрудняюсь дать этому определение. пусть будет — видеоигра «Пузыри», вот чем этот проект отличается от классической видеоигры или

Владислав Ефимов

Мне кажется, что искусство представляет собой достаточно жесткую схему, а интерактивное искусство несет нечто незаконченное. Особенно, когда речь идет об интерактивных социальных проектах, существующих, например, в Интернете и развивающихся по собственным законам, порой отличным от воли автора. И в моем проекте для зрителя существует только одна возможность — качать или не качать, то есть, собственно, до оригинального интерактивного проекта он не дотягивает.

| Круглый стол «Актуальное искусство и медиа» |

ЯковИоскевич

Так почему же, все-таки, ваши «Пузыри» это не видеоигра?

Владислав Ефимов

Ну, это очень скучная видеоигра.

Олег Аронсон

Ну, а поскольку это скучная видеоигра, это есть веселое искусство!

Вы знаете, Владислав Ефимов представляет собой очень редкий вид абсолютно современного художника с очень традиционными взглядами на искусство.

Теперь мне бы хотелось предоставить слово художнице — Лизе Шмиц.

Лиза Шмиц

Когда мы говорим о медиаискусстве, мы говорим о чем-то, что находится «между», «на пересечении», в значении этого слова всегда присутствует оттенок компромисса. Это слово используется в обществе уже более двадцати лет, и все к нему очень привыкли именно как к компромиссу, к которому прибегают, когда надо дать определение чего-то нового в искусстве, чему еще пока нет более точного определения. А говоря о современном медиаискусстве, мы, как художники, ограничиваем его более узкими временными рамками, так как то, что сегодня современно, завтра уже будет неактуально. Мы ежедневно пытаемся определить свое место в этом пространстве с постоянно изменяющимися правилами.

Когда мы рассматриваем с позиций нашего времени три основные области знаний — науку, искусство и религию, нам становится очевидно, что за последнее столетие науки, особенно естественные науки, безусловно, получают все большее и большее развитие. Поэтому в круг моих интересов попадают те социальные системы начала 90-х годов ХХ века, в которых ученые принимают непосредственное участие.

Так возник проект о системе измерений, поскольку развитие культуры человечества — это также и история систем измерения. Я называю мою работу Presearch art as a subject «пред-исследование искусства как предмета». Пред-исследование — это то, чем я постоянно занимаюсь, это сродни тому, чем занимается любое исследование, а именно анализом того, что было раньше и того, что происходит в настоящий момент, а также того, что будет происходить в будущем. По сути дела, «пред-исследования» — это те же исследования, но с ориентацией на будущее.

Перевод слова subtext на русский, а именно как «подтекст», очень интересен по своему значению — это то, что находится «под» текстом, за пределами повествования, но русское «подтекст» также обладает коннотацией чего-то находящегося «рядом», того, к чему вы только стараетесь приблизиться, но что вы не можете потрогать. Это сопряжено с темой невидимого и неосязаемого. Для нас, визуальных художников, более актуальна тема именно «невидимого». На мой взгляд, основная проблема нашего времени заключается в том, что в нашем материальном мире, и особенно в век компьютерных технологий, мир единиц и нулей не оставляет свободного пространства для передышки, для домысливания, у нас нет свободы для интерпретаций. По-

этому в круг моих интересов в последние примерно десять лет входят нанотехнологии, генная инженерия и глобализация. В связи с этим я покажу Вам три моих проекта.

Первый из проектов основан на старинной работе, которую вы, возможно, узнали, и которой более четырехсот лет. Идея этого проекта возникла у меня в 1994 году, когда я была в Чикаго в Fermйab (Национальная ускорительная лаборатория им. Энрико Ферми). Пребывание на территории исследовательского центра, его архитектура и, главное, его основная деятельность — выделение мельчайших частиц атома, приводят к вопросам, сродни тем, что ставит перед нами религия — вопросам о происхождении и предназначении человека, смысле и цели его существования. Таким образом, у меня родилась идея интерактивного проекта, части которого вы можете сейчас видеть. Когда я попала на территорию Лаборатории, я сделала несколько фотографий. Как видите, все они «привязаны к местности». На этой основе я создала видео, но сейчас я вам показываю не видео, а, скорее видеоряд изображений, на которые я наложила анимацию. Все они о невидимом, скорости, ускорении и их влиянии на нашу повседневную жизнь.

Мой проект — это «тоннель» 50 метров длиной и размером 3х3 метра, который состоит из тонких деревянных конструкций с наклеенными на них прозрачными листами размером метр на метр. Когда вы попадаете в тоннель, вы встречаете три платформы: религию, искусство и науку. Те, кто достигают этих платформ, задаются вопросами: Откуда мы появились? Почему мы существуем? Из чего состоит материя? Одновременно в тоннеле может находиться только один человек, который с самого начала сталкивается с библейским текстом, помещенным в компьютер и преобразованным программой по случайному принципу. По мере продвижения вперед звучит музыка, справа медленная, слева быстрая, видеоряд также меняется с различной скоростью. В конце посетитель видит трехмерное изображение скрещивающихся с различной скоростью рук — то быстро, то медленно. Здесь также присутствует столкновение с вертикалью и горизонталью и это то, как мы относимся друг к другу. Этот проект был впервые показан на конференции «Наука и искусство: наука как искусство», а также на выставке в Базеле несколько лет назад.

Второй проект, который я бы хотела бы вам продемонстрировать, и которым я также занималась несколько лет, посвящен организации права интеллектуальной собственности и международному патентному праву. Например, немецкая модель патентного права появилась в 1877 году, и примерно в тоже время в других странах Европы, а в Англии и США еще в самом начале XIX века. Впервые этот проект был показан в Берлине в Академии художеств, и в нем я задавала следующие вопросы: «Что нового появилось в этой области в свете появления новых технических медиа? Чем различаются техническое изобретение и изобретение в области искусства? В чем отличия между авторским и патентным правом? Почему президент патентного управления одновременно является главным по определению авторских прав, хотя слово «законодательство» не применяется к патентному праву?» Когда я была приглашена на выставку «Электроника», я пригласила с собой 15 других художников — среди них Андрея Монастрыского, Юрия Альберта, Дена Питермена, Уде Лай, Джеймса Маршала и нескольких

71

| 3(4). 2011 |

| Круглый стол «Актуальное искусство и медиа» |

Рис. 7. Лиза Шмиц. «Рулетка». Интерактивная медиа-инсталляция. Эпизоды. Випер, Базель, 1995-2000

(Удин п.

Рис. 8. Лиза Шмиц. «Перевернутая библиотека». Медиа-инсталляция. Эпизоды. Центр искусства и медиатехнологий, Карлсруэ, 2006

немецких художников, чтобы они тоже дали свой ответ на вопрос: что можно считать новым в наш компьютерный век? Вы видите — это комната, которую я оставила открытой, внутри она белая, снаружи — серая. Это скорее даже не инсталляция, а приглашение к обсуждению проблемы: в чем новизна и отличие современных изобретений? Одна и та же идея возникает в мире в среднем у 250 человек одновременно. Возможно, необходимо создать единую базу новых идей. Я была шокирована этой мыслью, и у меня возник вопрос: «Я как художник — я создаю что-то новое или занимаюсь интерпретацией существующего?» Размышления привели меня к мысли о том, насколько подвижен наш космос. Мы живем в постоянно меняющемся обществе, но мы должны нести ответственность за то, что мы делаем, независимо от того положения, которое мы занимаем. Я старалась оставаться вне политики в этом вопросе, но это практически невозможно. Любое действие я совершаю в обществе, и оно оказывает влияние на окружающий мир. Это, конечно, широкая трактовка политики. В данном случае, политику я понимаю как ответственность за свои действия в обществе.

И третий проект, который я вам покажу, был начат в 1995, когда я сделала серию фотографий перевернутых книг в библиотеках. Совместно с Петером Вайбелем за один день мы перевернули более пятидесяти тысяч книг, и я их сфотографировала. С перевернутыми книгами, как вы видите, связана еще одна большая инсталляция (12х6х4 метра), где можно наблюдать этот проект в движении. Библиотека Аби Варбурга, известного мыслителя, который в 1923 эмигрировал в Лондон, продолжает поражать, как с технической, так и с интеллектуальной точки зрения. Проект с перевернутыми книгами я начала в Лос-Анджелесе. Это вид хаоса, но хаоса креативного, со своим собственным порядком. Здесь опять возникает вопрос о невидимом. На этом я позволю себе закончить, и в завершении хотела бы сказать, что я скорее предпочитаю быть художественным дьяволом, чем падшим ангелом.

Олег Аронсон

Если вопросов нет, я тогда подведу итог нашего круглого стола — своеобразное резюме.

| Круглый стол «Актуальное искусство и медиа» |

Когда круглый стол только организовывался, я предполагал, что не будут даны ответы на вопросы, ни что такое актуальное искусство, ни что такое медиа, хотя у всех есть свой образ этого. И самое начало нашего круглого стола, когда Сабина Хэнсген сказала, что будет интересоваться исследованием «старых» медиа, послужило своеобразным прологом к дальнейшему непониманию, которое, тем не менее, кажется мне крайне продуктивным. В чём же, на мой взгляд, источник этого общего непонимания относительно медиа и одновременно общего к ним интереса?

Дело в том, что все-таки сегодня под медиа мы понимаем множественность средств информации, которые без этой самой множественности и взаимопроникновения друг в друга, как мне кажется, немыслимы. Сегодня мы не можем выделить отдельный медиум, так как сегодня сложилась такая ситуация, когда медиа-образ формируется по законам той информационной среды, где соучаствуют и кино, и телевидение, и радио, и Интернет, и городское пространство, и музейные площадки, и выставочные залы. Образ, возникающий как медийный, стремится к захвату всех возможных информационных и коммуникационных каналов. В этом смысле говорить о медиуме, как средстве передачи сообщения, уже просто не представляется возможным. Старая маклюэновская максима, что средство передачи сообщения и есть само сообщение (the medium is the message), требует определенной коррекции: сегодня каждый медиум с необходимостью связан с другими, мы не можем его выделить в своей чистоте. Так, например, возникает театр, который не просто использует телевизионные штампы (как прием), но сама система его образов предполагает телевидение в качестве необходимого дополнительного средства восприятия зрелища. То же можно сказать о литературе, колоссальное влияние на которую оказывают кино, реклама, телевидение. И это — подчеркну еще раз — не просто влияние на язык, но это использование внутри литературы нелитературных форм и тех средств, которые саму литературу ставят под вопрос. Современное актуальное искусство возникает именно на этих разрывах, на несовместимостях плана представления и средств представления. План представления связан с определенной эстетикой, отсылающей нас к традиционно понимаемому искусству. Что же касается средств представления, то они как раз реагируют на саму множественность медиа, на ситуацию, когда есть медиа, но нет конкретного медиума, которым раньше, кстати, могло быть и само искусство. Получается, что само искусство сегодня располагается на границе нашего представления о том, что такое искусство, захватывая самые разные коммуникативные каналы.

Как мне кажется, именно эта ситуация и делает наше нынешнее понимание медиа тёмным и не прояснённым. Однако именно эта непрояснённость и говорит нам о том, что мы находимся в иной области, в ином месте, где средства всегда уже не те, на которые мы делали ставку.

Это подводит нас к вопросу о месте современного искусства. Такой вопрос должен сегодня ставиться с учетом изменчивости и множественности средств, которыми искусство пользуется. Сама эта ситуация была отмечена уже давно, именно о ней писали, как верно заметила Елена Петровская, еще Кракауэр и Беньямин. Однако они отмечали просто факт изменения ха-

рактера искусства. Мы же можем говорить об этом изменении как о перманентном процессе. Искусство как процесс постоянной трансформации собственных средств сообщения и средств выражения — вот что меня здесь интересует. А это и есть ситуация, о которой мы говорили — ситуация взаимоотношения искусства и медиа. И я бы даже, солидаризуясь с Еленой Петровской, сказал, что речь идет уже не просто о медиа, а именно о масс-медиа.

Здесь мне хотелось бы указать на три важнейших пункта, где происходит разрыв современного (актуального) и традиционного искусства. Первый пункт связан с языком. Современная медиасреда предполагает, что искусство сейчас перестает задумываться о языке искусства, то есть, если оно задумывается, то тут же ретроспективно обращается в прошлое, делая язык единственным медиа, в ущерб другим. Современное информационное поле выступает противником тех знаков и значений, которыми пользовались традиционное искусство и эстетика. То же самое можно сказать и о таких вещах как сообщение, которое несло традиционное искусство, или произведение, которое оно представляло, как справедливо заметил Яков Борисович, в качестве артефакта.

Второй пункт связан с тем, что современное искусство, скорее, состоит из событий, которые, скорее, в той или иной степени проявляют свою медийность, нежели сводится к набору произведений. Дело в том, что «произведение искусства» несло в себе очень важный мотив — целостность. Это была такая единичность авторского усилия, через которое мы имели дело с полнотой мира. Даже в радикальной переинтерпретации понятия «произведение искусства» Хайдеггером (в работе «Исток художественного творения») этот мотив сохраняется. Хотя Ван Гог и перестает быть в полном смысле автором своей картины «Башмаки», а становится своеобразным посредником (кстати, «медиумом»), позволяющим проявиться истине Земли, однако, картина как произведение, выводящее эту истину на свет, во всей своей непритязательности, отмечено именно той целостностью опыта мира, который мы можем ощутить только в разрыве, в каком пребывают башмаки, изображенные на картине с теми, что являются для нас обыденностью... Художник, в своей причастности к поэтическому языку, становится средством для высказывания истины, забытой и стертой повседневностью.

Несмотря на то, что Хайдеггер был далек и от проблем современного искусства, и еще больше от темы медиа, им отмечен важный мотив: искусство постоянно рефлексирует в отношении потери информации и знания, потери некоторого представления о целостности мира.

Тем не менее, это представление реанимируется с навязчивым постоянством и вместе с ним реанимируется ценность искусства. Однако, когда это происходит сегодня, мы вправе говорить о том, что возвращаются через искусство не некоторые знания о мире, но определенная утрата, невозможность целостности и единственности. Когда именно утрата оказывается представленной, обнажается сам коммуникационный канал, через который когда-то знания и информация передавались.

Пояснить это можно на работах Владислава Ефимова, который использует детские книжки так, что через них уже не происходит никакой передачи знания, а возникает повторение

73

| 3(4). 2011 |

| Круглый стол «Актуальное искусство и медиа» |

знания, причем повторение бессмысленное, поскольку само знание уже не нужно. То, что предъявлено в этом повторении, и есть та форма, которую я условно называю медийной. Это такой своеобразный тип организации материала, где потерян субъект представления и субъект воображения, но сохраняется некая картина самого повторения, в котором мы существуем в нынешнем мире.

«Воображение» — это третий и очень важный пункт размежевания искусства прошлого и современного. Воображение — это знак того, что мы все еще связаны с репрезентацией; современное же искусство, как мне кажется, обращаясь к сфере медиа, запрещает структуру воображения или пытается ее обойти, желая достичь тех первичных эффектов, на которых может быть построено высказывание. Повторение — один из такого рода эффектов. Множественность медиа предполагает необходимость повторения, необходимость дублирования того же самого во многих средствах сообщения. Повторение в данном случае не есть воспроизводство образа. Такого рода воспроизведение мы видим при копировании шедевров живописи во множестве репродукций. Такое копирование имеет смысл именно потому, что копируется шедевр. А для шедевра любого количества копий будет все равно мало, поскольку его культовая ценность может только возрастать. Подобного рода пример мы имеем и в области идеологии — это тиражи классиков марксизма-ленинизма. Повторение производит эффект именно тем, что повторяется то, что не должно быть повторено, что должно быть забыто, стерто, то, что никакой — ни эстетической, ни идеологической — ценности не имеет. Масс-медиа существуют в ритме именно такого повторения. То есть, повторение — это и повторение бессмысленного, и обессмысливание того, что было сообщением.

Поясню на примере. Уже долгое время обсуждаются границы и точки соприкосновения телевидения с кинематографом. Поль Вирильо, например, их принципиально разводит. Для концепции Жиля Делёза телевидение является продолжением логики кинообраза, логики взаимодействия блоков движений (то, что он называет «образ-движение») и блоков времени («образ-время»). Эта логика связана с постоянным открытием того в нашем аппарате восприятия, что нам не принадлежит, то есть, того в восприятии, что действует на нас, но при этом нами не воспринимается. Делёз называет это перцептами. Телевидение обладает способностью захвата внимания тогда,

когда информационный блок становится перцептивным, когда информация действует как перцепт, а не как нечто такое, что должно быть понято и усвоено. То есть, действенность телевидения (и других медиа) проявляется тогда, когда наше воображение отключается. Оно должно быть отключено, чтобы наше внимание состоялось, потому что воображение всегда не удовлетворено тем, что показывает телевизионная картинка. Воображение наделено особой ценностью, а потому мы постоянно стремимся его себе присвоить, сделать необходимой частью субъекта (в отличие, например, от фантазма, который нас навязчиво преследует, сигнализируя о неврозе, в котором наша субъективность обнаруживает свою недостаточность). Знаете, у меня есть две программы, которые я очень люблю смотреть, потому что они отключают структуру воображения, полностью захватывая меня, или, как говорят биологи, фасцинируют, действуя как чистое зрелище, как фейерверк. В этот момент просто невозможно оторваться от происходящего на экране, хотя там не происходит, казалось бы, ничего, а то, что происходит, мне и большинству зрителей не может нравиться. Обе программы идут по музыкальным каналам — это такие реалити-шоу, фрагменты из повседневной жизни Ксении Собчак и Сергея Зверева. Формула восприятия здесь такова: я это вижу, но представить себе не могу. Это, конечно, отчасти юмор, но, по сути, то, чего пытается достичь современное искусство, соотносимо именно с этой формулой: увидеть то, что ни при каких обстоятельствах невозможно себе представить. Это же и формула кантовского возвышенного — ощутить нечто за рамками моей способности представления. Это и то, что Жан-Франсуа Лиотар называл «пиротехническим императивом», который отсылает меня не к моей способности действовать, а к тому желанию, которому я не могу противостоять. Современный мир масс-медиа насквозь проникнут этим фасцинирующим свойством — приостанавливать инстанцию воображения, находя в самых банальных и даже непристойных явлениях способность удерживать наше внимание. Это то, к чему искусство стремилось и стремится до сих пор, но достигает подобных вещей с куда большим трудом. Потому сегодня современный художник невольно обращается к тем образам, которые находятся вне зоны искусства, но которые с легкостью решают задачи, для искусства по-прежнему неразрешимые. И образы эти, как ни крути, — образы масс-медиа.

74

| 3(4). 2011 |