CC BY
26
Искусствоведение
УДК 791.43 : 82
ББК 85.37
Г 65
Гончаренко А.А.
Аспирант отдела рукописей Института мировой литературы РАН, e-mail: aleksgo@yandex. ru
Круги литературоцентризма в советском кино 1930-х: консультанты, худотделы, цензоры
(Рец ензирована)
Аннотация:
Анализируется второе пореволюционное десятилетие, отмеченное централизацией всех сфер советского государства. В искусствах и, в частности, в кино этот процесс нашел отражение в становлении цензурных институтов. Цель исследования -рассмотреть то, как функционирование цензуры повысило роль вербальных аналогов искусств. Эта тенденция развивалась параллельно с масштабной реставрацией литературоцентризма, господствующего в отечественной культуре во второй половине XIX века, но разрушенного синестезийным потенциалом авангарда 1910 - начала 1920-х годов. В описанной ситуации превентивная цензура, проявляющаяся в различных формах (художественные отделы, консультанты), оказывалась значительным звеном в производстве кино. Однако цензурные институты часто характеризовались современниками неэффективными и вредными для творческого процесса. Историко-типологический анализ приводит к выводу о том, что во многом это происходило потому, что носители литературоцентрического мировоззрения были уверены в прямо-пропорциональной зависимости качества фильма от качества предварительного вербального материала, например сценария. Актуальность темы и значение исследования обусловлены неизученностью проблемы.
Ключевые слова:
Литературоцентризм, соцреализм, кинематограф, консультанты, цензура.
Goncharenko A.A.
Post-graduate student of Department of Manuscripts, the M.Gorky Institute of World Literature of the Russian Academy of Sciences, e-mail: [email protected]
Circles of literary centrism in the Soviet cinema of the 1930s: consultants, art departments and censors
Abstract:
The second post-revolutionary decade was marked by the centralization of all spheres of the Soviet state. In the arts and, especially, in the cinema, this process showed itself in the development of censorship. The purpose of this research is to describe the way how the censorship enhanced the role of verbal forms of arts. This trend developed in parallel with a large-scale restoration of literary centrism, which took the leading position in the Russian culture in the second half of the 19th century, but which was destroyed by the
synesthesia avant-garde potential in the 1910s - the early 1920s. In this situation, preventive censorship, detected in various forms (art departments, consultants), was an important stage in the film production. However, contemporaries often characterized censorship institutions as ineffective and detrimental to the creative process. Historical and typological analysis leads to a conclusion that it happened largely because the literary-centric worldview bearers were confident in the directly-proportional dependence between the quality of the film and the quality of the verbal material, for example, the screenplay. Relevance of the subject and the importance of work are caused by still poor study of this problem.
Keywords:
Literary centrism, socialist realism, cinema, consultants, censorship.
Рубеж 1920-1930-х годов был определяющим в советской истории как в глобальных масштабах, так и в случае отдельных сфер жизни страны. Искусство и, в частности, кинематограф не стали исключением. Именно в этот период партия пыталась сформулировать свою позицию по отношению к художественным вопросам.
В книге «Раннее советское кино» Дэвид Гилеспи отмечал разочарованность многих критиков и кинематографистов тем, что идеологически-наполненные революционные фильмы пользовались слабой популярностью у публики, которая предпочитала развлекательное кино. Ги-леспи пишет, что в связи с этим, «как и со всеми другими аспектами национальной культуры, партия взяла полный контроль над кинематографом в 1928-1929 годах. <...> ...роль режиссера, центральная в эпоху золотого века, существенно ограничивалась, и первостепенное значение приобретал сценарий» [1: 19-20]. О важной роли рубежа 1920-1930-х годов в истории советской литературы говорят и ряд других исследователей [2].
Теоретическая работа по выяснению принципов социалистического реализма и литературоцентристская концентрация искусств вокруг текста (в случае кино - вокруг сценария) находились во взаимовлиянии с третьим процессом - со становлением цензурного аппарата, последовательно формировавшегося с середины 1920-х годов.
В Главреперткоме быстро осознали, что цензурный контроль на стадии,
когда работа над фильмом уже закончена, явно недостаточен, несвоевременен и слишком расточителен - запрещение или переработка уже готового фильма приносили громадные убытки и, главное, редко приводили к требуемым результатам. Поэтому этапы контроля представлялось логичнее расположить на всех стадиях создания фильма, начиная с утверждения заявки в тематическом плане. Это соображение, а также желание сделать репертуар более системным и идеологически верным привело к тому, что при кинофабриках и других киноорганизациях появились художественные советы. В их ответственности находились темпланы кинофабрик, сценарные портфели, запуск фильмов в производство, а иногда и контроль съемочного процесса.
Современные историки кино комментируют ситуацию так: «Под видом художественного, но в основном - идеологического контроля, они <худотделы. - А.Г.> выполняли, по сути, те же цензорские функции и являлись своего рода форпостами ГРК, охранявшими кинофабрики от запуска идейно-порочных сценариев. // Состав худсоветов подбирался под поставленные перед ними задачи: обязательно - чекист и представитель Политического управления Красной Армии, представители Политпросвета, АРКа, Ра-биса, ОДСК и товарищ от пролетарской общественности. Все с партбилетами» [3: 198]. Подобный состав худсоветов был нужен для повышения идейного уровня путем контроля профессиональных сце-
наристов пролетарскими кадрами.
Идея повышения эффективности предварительной критики и включения в худсоветы пролетариев заключалась в установлении контроля над всеми этапами съемочного процесса, начиная с выбора темы, утверждения сценария, актерского состава и т.д. Полагалось, что при такой организации процесса удастся предотвратить максимум идейных и художественных искривлений. Пристальное внимание к досъемочному этапу наглядно демонстрирует литературоцентриче-ское мировоззрение эпохи. Ведь вся проективная работа связана преимущественно с вербализацией грядущих работ, вне зависимости от того, в какой форме производится вербализация, - в виде сценария, темплана, съемочного графика, технического задания, сметы или устных бесед. Согласно этой логике, качественное исполнение вербальной, текстовой части работы гарантировало фильму успех, ведь съемочный процесс лишь реализация литературного замысла (в конце 1930-х годов эта тенденция нашла воплощение в формуле «сценарий - эталон фильма», зафиксированной В. Туркиным в «Драматургии кино» в 1938 году).
Второй-третий номер «Советского кино» 1928 года, вышедший сразу после Первого партсовещания по вопросам кино, открывался передовицей, в которой одним из главных постановлений значилось: «Художественные советы при киноорганизациях должны обеспечить политическое и художественное руководство нашим кинопроизводством. <...> Кинокритика, читка сценариев, <.> постановка на партийных и заводских собраниях важнейших вопросов практики политики кино должны увязать работу наших киноорганизаций с широкими кругами нашей общественности. <...> в целях изгнания из кино духа узкой цеховщины, партсо-вещание указало на необходимость широкого привлечения представителей литературных и художественных организаций
<...>. Все эти меры должны внести широкую струю общественности, культуры и таланта в несколько затхлую атмосферу наших кино-организаций» [4: 1-2].
Внедрение в кинопроизводство контролирующих инстанций было прямой реализацией властных интенций. Об этом высказывался даже С. М. Киров, не самый интересующийся кино вождь Советов. Сим. Дрейден вспоминал: «За несколько дней до гибели Сергея Мироновича на одном из заседаний Ленинградского Областного и Городского комитета ВКП(б) стоял доклад о работе ленинградской кинофабрики. // «Вы думаете, - говорил Сергей Миронович <...>, - что наша задача только в том, чтобы смотреть готовые картины? Нет, нам нужно помогать их появлению, тогда они станут появляться чаще, тогда их будет больше» [5: 13]. Характерно, что в подобном духе мыслил и Б. Шумяцкий. Показательна беседа со Сталиным после очередного кремлевского кинопросмотра в ночь с 7 на 8 мая 1934 года, во время которой генсек «расспрашивал о методах производства, воспитательной работе режиссера и производственной критике его работ». Хотя вопрос Сталина не предполагал такой фокусировки, Шумяцкий отвечал исключительно «.про существующие методы постоянного наталкивания и критических бесед при зарождении темы, таких же постоянных бесед при формулировке этой темы в сюжет (творческая заявка и либретто) и, наконец, про систематическую работу со сценаристами, писателями, режиссерами при компоновке всех сюжетных линий в литературный и драматургический сценарий» [6].
Однако система общественного контроля через худсоветы и консультации эффективно функционировала лишь декларативно. Практика сразу демонстрировала многие спорные нюансы. Со страниц газеты «Кино» И. Соколов заявлял: «Сценарий из-за бюрократической волокиты пишется в среднем до года, хотя фак-
тически он пишется 1-2 месяца, а 10-11 месяцев он просто лежит или пробирается сквозь рогатки сценарного отдела. <...> Самая утончённая бюрократическая пытка для сценариста - «мучение поправками и поправочками». <...> Всеми признано, что сценарий от этих переделок не улучшается, а ухудшается. <.> «Замечания» и «поправки» даются по-чиновничьи, сверху, «вообще», без учёта специфики кинодраматургических моментов и без учета конструкции данного сюжета. Обычно в заключении на все либретто и сценарий пишутся одни и те же общие «сильно идеологические фразы»: «усилить классовую борьбу», «увеличить рабочие сцены», «активизировать советские элементы» и т.д. Когда сценарист требует, чтобы работники сценарного отдела сказали, что они конкретно думают по поводу той или иной фразы, то они не могут ничего ответить» [6: 2]. Далее Соколов перечислял такие минусы работы консультантов, как долгое время чтения сценария (равное его написанию), неумение обосновано решить, принимать или отвергать сценарную заявку. Автор объяснял многие грехи консультации распылением ответственности: «Сценарий заказывается и пускается в производство не одним консультантом и заведующим, а буквально непрерывно меняющихся сборищем консультантов, скопом. Консультанты прячутся один за другого или за заведующего отделом» [7: 3].
Критики «На литературном посту», всегда отличавшегося резкостью суждений и пристрастием к далеко идущим выводам, видели в бюрократии киноконсультаций зло не только в вопросах эффективности производства. «Если учесть все требования реперткомовского, - писал М. Шнейдер в конце 1928 года, - производственного, кинематографического и зрительского характера, <...> можно подумать, что советское кино делают только идеальные картины. На практике же советское кино делает безобразные и ком-
промиссные картины именно в силу необходимости соединять несоединимое. <.> В художественных советах устоялась затхлая атмосфера умственного бюрократизма, художественного компромисса, беспросветного «тематизма», который есть та «бумажка за соответствующей подписью», которой чиновник снимает с себя всякую ответственность <...>. Творческое бессилие выражается в стремлении в сценарии и темах все предусмотреть, от всего отгородиться, все со всеми согласовать, подстричь, выровнять, выяснить, всем угодить и всех удовлетворить» [8: 46-47]. Эта гневная речь Шнейдера поразительно рифмуется с цитированными выше постановлениями партсовещаний, согласно которым внедрение общественности в консультационную работу преобразит затхлую атмосферу киноорганизаций.
О консультантах как инстанции опошления и приведения к компромиссу удачно говорила Б. Зорич во время беседы сценарного актива с руководством кинофабрик 19 июня 1932 года: «.когда делимся замыслами, у нас получаются замечательные вещи, но почти все и всегда говорят, что на фабрику этого давать нельзя, т.к. на фабрике это не пойдет, что на фабрику может пройти то, что будет пропущено всеми инстанциями, что может понравиться 10-12 консультантам, или как их называют «помдиректорам». То, что может понравиться всем, конечно, рядовое. И все хорошие замыслы, а иногда и готовые работы остаются у нас» [9: 422]. Несмотря на то, что материалы, свидетельствующие о глубоких проблемах с киноконсультацией, приходятся преимущественно на рубеж 1920-1930-х годов, в 1938 году Шкловский писал о схожих конфликтах: «Недавно я проверял путь одного сценария «Девушка с характером» Геннадия Фиша. Сценарий прошел через 19 отзывов, причем один и тот же человек давал по три отзыва, - то положительных, то отрицательных. <...> Через 19 издевательств, помех, нельзя пронести вдохновение. // Люди, которые при-
нимают наши сценарии (редактора, консультанты) дают указания. От их указаний зависит осуществление вещи, иногда замечательнейшей. Людей этих много, они сменяются, они за дело, за фильмы - не отвечают» [10: 268].
В № 24 «Кино и жизни» 1930 года появился блистательный фельетон «Белка в колесе», подписанный Фомой Булав-киным. По всем правилам остранения Бу-лавкин описывает мытарства в бюрократическом аппарате киностудии от лица сценариста-дилетанта, «начитавшегося о сценарном кризисе и решившего оказать встречную помощь снизу» [11: 17]. Фельетон интересен тем, что не будь иных отзывов о консультантском институте, которые, как один, похожи на цитированные выше, написанное Булавкиным легко воспринималось бы лишь юмористической гиперболой.
Рассказ развивается так: через неделю автору дают положительный ответ, но обязывают «поговорить с нашим консультантом, тов. Доброжелательным» [там же]. Консультант, похвалив сценарий, указал на отсутствие конфликтов, сквозной линии, нагнетания, кульминации, на схематичность персонажей и негодность темы и предложил герою другую тему. «Пошли к заву. Милейший человек этот зав. Чем-то похож на Юлия Цезаря. Сразу разговаривает с пятерыми консультантами, со всеми ними спорит и одновременно со всеми ними соглашается. При мне он подписал пять договоров; всем сценаристам сказал одно и то же: «Ну, ну, дотяните еще немного вашу вещь, <...> товарищ (следует имя консультанта) вам поможет «» [там же]. То же повторилось и с персонажем фельетона. Герой просил у консультанта и зава три месяца, но ему дали лишь три недели. На возражения о том, что этот срок слишком мал для ра-
боты над новой вещью, зав ответил: «Понимаю, но формально-то, формально-то ведь это только поправки» [там же]. Далее персонаж описывает двухмесячную работу над поправками при активном участии зава и консультанта Доброжелательного. После этого сценарий «поставили на заседание худбюро», которое должно было решить судьбу сценария.
«Ещё во время доклада тов. Доброжелательного консультант тов. Фендрик-Желчь многозначительно кашлянул. Кто-то сидевший рядом со мной сейчас же тихо спросил соседа: «Фендрик-Желчь кашлянул, слышал?» Тот ответил: «Слышал». - «Дурной знак, а?» - «Угробят сценарий». // После доклада тов. Доброжелательного ураган и буря спущены были с цепи. Сценарий мой терзали и рвали. По-видимому, передо мной развёртывалась какая-то шахматная партия, которой я не понимал, не зная удельного веса фигур, расположенных на доске» [11: 18]. Несложно догадаться, что фельетон Булав-кина имеет открытую концовку. В финале мы видим героя работающим над сценарием третий год, он - опытный работник, с усталой улыбкой встречающий отправку зава на новые переделки.
Фельетон Булавкина важен для характеристики худотделов тем, что в нем отражено то расхожее понятие, которое постоянно упоминают в связи с соцреализмом, - схоластические споры. Дискуссия в худбюро представляется герою шахматной партией с неясными фигурами, другими словами - разговором на языке с вариативными значениями. Вкупе с образом консультанта с эрудицией, почерпнутой из отрывного календаря, фельетон рисует яркий образ литературоцентриче-ской паранойи - ее участники готовы три года спорить о сценарии, но не решаются запустить его в производство.
Примечания:
1. Gillespie D. Early Soviet Cinema. London, 2000.114 p.
2. Панеш УМ., Сиюхов С.Н. Об актуальных вопросах периодизации и структурно-типологической классификации отечественной литературы ХХ века // Вестник Адыгейского государственного университета. Сер. Филология и искусствоведение. 2013. Вып. 1. С. 36-41.
3. История киноотрасли в России / В.И. Фомин, И.Н. Гращенкова, О.П. Зиборова, М.Р. Косинова. М., 2012. 2759 с.
4. Бескин О. О совещании по вопросам кино // Советское кино. 1928. № 2-3. С. 1-5.
5. Дрейден Сим. Киров и искусство // Искусство и жизнь. 1939. № 11-12. С. 13-18.
6. Замечания И.В. Сталина об экстренном выпуске хроники и фильме «Любовь Алены» на кинопросмотре, состоявшемся 7-8 мая 1934 года. URL: http:// www.alexanderyakovlev.org/almanah/inside/almanah-doc/54732 (дата обращения : 18.08.2017).
7. Соколов И. Реорганизовать сценарное дело // Кино. 1930. № 12. С. 2-3.
8. Шнейдер М. Лирическое отступление // На литературном посту. 1928. № 22. С. 45-48.
9. Беседа сценарного актива с рук-вом кинофабрик 19 июня 1932 года. Стенограмма. Отдел рукописей ИМЛИ РАН. Ф. 52. Оп. 1. Ед. хр. 223. Ч. 12.
10. Шкловский В. О новых путях кино // Знамя. 1938. № 3. С. 264-271.
11. Булавкин Ф. Белка в колесе // Кино и жизнь. 1930. № 24. С. 17-18.
References:
1. Gillespie D. Early Soviet Cinema. London, 2000.114 p.
2. Panesh U.M., Siyukhov S.N. On topical issues of periodization and structural and typological classification of the national literature of the 20th century // Bulletin of the Adyghe State University. Ser. Philology and the Arts. 2013. Iss. 1. P. 36-41.
3. History of the film industry in Russia / V.I. Fomin, I.N. Grashchenkova, О.Р. Ziborova, M R. Kosinova. M., 2012. 2759 pp.
4. Beskin O. On the meeting on cinema problems // The Soviet cinema. 1928. No. 2-3. P. 1-5.
5. Dreiden Sim. Kirov and Art // Art and Life. 1939. No. 11-12. P. 13-18.
6. Remarks of I.V. Stalin on the urgent issue of the chronicle and the film «Alyona's Love» at the film screening, held on May 7-8, 1934. URL: http://www.alexanderyakovlev.org/ almanah/inside/almanah-doc/54732 (date of access: August 18, 2017).
7. Sokolov I. To reorganize the scenario business // Cinema. 1930. No. 12. P. 2-3.
8. Shneider M. Lyrical digression // On the literary post. 1928. No. 22. P. 45-48.
9. Conversation of the scenario active group with the managers of the film studio on June 19, 1932. A shorthand report. The Department of Manuscripts of the IMLI RAS. F. 52. Op. 1. Ed. khr. 223. Part 12.
10. Shklovsky V. On the new ways of cinema // Znamya. 1938. No. 3. P. 264-271.
11. Bulavkin F. A squirrel in the wheel // Cinema and life. 1930. No. 24. P. 17-18.
