CC BY
929 Ивановский, А. Д.(1823 - 1873) Федор Иванович Прянишников и его картинная русская галлерея. - Санкт-Петербург: тип. Ф.С. Сущин-ского, 1870. - 193 с., 1 л. фронт. (портр.) (на С. 84 под N° 35 - Волосков А. Вид Выборга с моря, ночью, при лунном свете)
10. Игнатович, Т. Н. Картины русских художников из собрания Ф. И. Прянишникова в истории Румянцевского музея, Третьяковской галереи и других музеев России / Т. Н. Игнатович // Международная конференция «Румянцевские чтения -2003. Культура: от информации к знанию». Тезисы и сообщения. - М.: Пашков дом, 2003. - С. 84-89.
11. Картины Румянцевского музея в музейных собраниях живописи России и соседних государств : судьбы картин из Императорского Московского Румянцевского музея и исторически связанных с ним собраний / Рос. гос. б-ка; [авт.-сост. Т.Н. Игнатович]. - Москва: Пашков дом, 2009. - 373 с. Материал: с. 147 (сведения о передаче картины в Омский МИИ в 1927 г.)
12. Шедевры Сибири : русское классическое искусство XIX века из собраний Омского областного музея изобразительных искусств имени М.А. Врубеля и Красноярского художественного музея имени В.И. Сурикова: [альбом-каталог выставки, 1 октября - 1 декабря 2016 г., Красноярск / авт.-сост.: А.В. Кистова и др.]. - Красноярск: ПИК ОФСЕТ, 2016. - 78, [1] с.: цв. ил., ил. - Материал: с. 10 (иллюстрация), с. 74 (сведения в каталоге).
13. Справка выборгского краеведа М. Н. Костоломова (1953 - 2016) о Вернере Хольмберге [Электронный ресурс] // Режим доступа -https://vk.com/wall38170585_5303 - (дата обращения 9 января 2019 г.).
14. Кривонденченков, С. В. Русский пейзаж середины XIX века: Проблема формирования и пути развития: диссертация на соискание ученой
ART / <<Ш1ШадиМ"^©ЦГМа1>>#6Ш)),2(0]9 степени кандидата искусствоведения: 17.00.04. -Санкт-Петербург, 2000. - 403 с.: ил.
15. Мартынова А. Г. Выборг в биографиях финских и русских художников XX - начала XXI века / А. Г. Мартынова. - СПб.: СатисЪ, 2017. - 250 с.: ил. ISBN 978-5-8000-0038-2.
16. Мартынова А. Г. Выборг, парк Монрепо и окрестности в творчестве художников XVI - XIX вв. / А. Г. Мартынова. - СПб.: НП-Принт, 2018. -304 с., ил., 38 цв. вкл. ISBN 978-5-901724-68-2.
17. Московский публичный и Румянцев-ский музей. Картинная галерея. Путеводитель по картинной галерее Московского публичного и Ру-мянцевского музеев. - Москва: Тип. М.Н. Лавров и К°, 1876 (обл. 1877). - 87 с. (Волосков А. не значится)
18. Московский публичный и Румянцев-ский музеи: Путеводитель по картинной галерее. -Москва: Печатня А.И. Снегиревой, 1899. - 52 с. (на С. 9 под № 74 - Волосков А. Вид Выборга с моря ночью)
19. Московский публичный и Румянцев-ский музеи. Каталог картинной галереи - Москва: Тип. К. Л. Меньшова, 1906.
20. Московский публичный и Румянцевский музей. Каталог картинной галереи. - М.: Левенсон, 1912. - 161 с. - Материал: с. 66 (зал 3, № 65). Только сведения в каталоге, без изображения.
21. РГИА. Ф.789, оп.14, д.68-В. Ф.789, on.4, 1864, ед.хр.131. Волосков А. Я.
22. Румянцевский музей. Виртуальная реконструкция [Электронный ресурс] // Режим доступа -http://www.rmuseum.ru/data/catalogue/canvas/rossiya /krm0316.php - (дата обращения 5 января 2019 г.).
23. Цветаева И. Московский публичный и Румянцевский музей. К открытию их 24 октября 1900 г. - Москва: Университетская типография, на Страстном бульваре, 1900. - С. 6-7.
УДК: 791.43.03
Михеев В.А.
Уральский федеральный университет им. первого президента России Б.Н.Ельцина
DOI: 10.24411/2520-6990-2019-10131 КРИЗИС В ЯПОНСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ ШЕСТИДЕСЯТЫХ И СЕМИДЕСЯТЫЕ ГОДЫ ДВАДЦАТОГО ВЕКА И ЕГО ВЛИЯНИЕ НА ДАЛЬНЕЙШЕЕ
РАЗВИТИЕ КИНО СТРАНЫ
Mikheev V.A.
Ural Federal University named after the first President of Russia B. N. Yeltsin
CRISIS IN JAPANESE CINEMA DURING SECOND HALF OF THE SIXTIES AND THE SEVENTIES OF THE TWENTIETH CENTURY AND ITS IMPACT ON THE FURTHER DEVELOPMENT OF THE CINEMA OF THE COUNTRY
Аннотация
В статье рассматривается кризис в кинематографе Японии во второй половине шестидесятых и семидесятые года двадцатого века, в контексте популяризации телевидения и элементов «массовой культуры» в стране, исследуются причины данного явления и влияние на дальнейшее развитие японской киноиндустрии.
/ art
103
Abstract
The article shows the crisis in Japanese cinema in the second half of the sixties and the seventies of the twentieth century, in the context of popularizing television and elements of "mass culture" in the country, explores the causes of this phenomenon and the impact on the further development of the Japanese film industry.
Ключевые слова: кинематограф, массовая культура, массовое общество, киноведение, телевидение, кинематограф Японии, японская массовая культура
Key words: cinematography, mass culture, mass society, film studies, television, Japanese cinema, Japanese mass culture
Перед тем, как перейти к рассмотрению основного вопроса данной статьи, требуется обозначить основные её термины. Таковыми являются «кинематограф», «массовое общество», «массовая культура» и «глобализация».
«Кинематограф» подразумевает под собой создание движущихся изображений тем или иным способом, также включает в себя понятие «киноиндустрия» - отрасль экономики, сосредоточенная на производстве данного вида фильмов [1,с.454].
Феномен «массового общества» был подробно впервые проанализирован Хосе Ортега-и-Гассетом, испанским философом и социологом, в своём труде «Восстание масс» 1930 года. Автор связывал возникновение данного феномена с урбанизацией и индустриализацией (и резким повышением уровня жизни как их основным следствием), в результате чего сформировались две категории в обществе [2, с. 50].
В нём автор выделил «избранное меньшинство» и «невзрачное большинство», которое не имело какой-либо индивидуальности, ни к чему не стремилось, по мнению создателя данной работы, для «массы» главными являлись сиюминутные стремления (потребление товаров), данный тип людей не был способен прогнозировать будущее.
Основным критерием для разделения общества писатель предполагал их стремление к созиданию, творческие способности. После выхода данной работы, появляется и представление о «массовой культуре». Данное понятие было развито впоследствии Жаном Бодрийяром - так, в своем труде «Общество потребления» 1970 года, он посвящает целую часть описанию массовой культуры («СМИ, секс, досуг»).
Массовая культура, по мнению автора, представляет собой «бесконечную» систему знаков, которые ссылаются друг на друга и не ведут в итоге ни к чему, в особенности данные характеристики Бодрийяр приписывал кино и телевидению [3, с.15]. Таким образом, это система «произведений и товаров», ориентированных на потребление, недолговечных и перманентно друг друга сменяющих.
В контексте рассматриваемой страны данный феномен также связан с понятием «глобализации». Дэвид Хелд в своем труде «Глобальные трансформации» дал ему следующее определение: Глобализация - это трансформация в пространственной организации социальных отношений и транзакций, оцениваемая с точки зрения их протяженности, интенсивности, скорости и воздействия, а также порождающая трансконтинентальные или межрегиональные связи [4, с. 14].
Во времена оккупации Японии (1945-1952) в страну начинают в большом объеме проникать продукты западной массовой культуры, в первую очередь, со стороны Соединенных Штатов Америки. Огромное влияние со стороны западной массовой культуры приводило к её «абсорбции» японской индустрией и созданием «массовых» продуктов на западный манер, в том числе и в кинематографе [5, с. 50].
К тому же, в пятидесятые годы начинается так называемый период «японского экономического чуда», во времена которого рост экономики составлял практически 10% в течение каждого года, интенсивно продолжался процесс урбанизации.
Это привело к улучшению благосостояния населения и дальнейшему оформлению массового общества в Японии, что привело к возникновению, как следствие, «массовой культуры» на территории страны в привычном понимании этого слова.
К тому же, отмена «Закона о кинематографе» (яп. действовавшего в стране с 1939 по
1945 привела к возникновению возможностей для более «свободного» производства фильмов - было снято множество цензурных ограничений, не было необходимости создавать пропагандистские ленты.
Киноиндустрия страны становится более развитой: в Японии в промежуток с 1955 по 1960 года было создано более сотни кинопроизведений, причём количество фильмов «домашнего производства» сильно преобладало над зарубежными картинами. Некоторые исследователи склонны объяснять подобный феномен «повышением» технологической оснащенности кинематографа в данный период во всём мире [6, с. 77].
Также стоит отметить, что подобный «размах» массового кинематографа в Японии стал возможен благодаря увеличению производства и популярности киностудий «Тохо», «Дайэй», «Сётику», «Ник-катцу» и «Тоэй».
Несмотря на «размах» возможностей (в первую очередь, финансовых и технологических), который данные организации предоставляли работающим на них режиссерам, у своеобразной «монополизации» рынка ими был весьма значительный недостаток.
Так, эти студии действовали в прямой конкуренции друг с другом, чтобы создать среду, которая давала мало возможностей для развития независимого, в первую очередь финансово, творческого сектора, в целом, каждая студия стремилась создать свой собственный «бренд», под знаком которого
104_
можно было бы создать товары «массового производства», ориентированные на широкий круг потребителей.
В цели студии, помимо всего прочего, входила задача привлечь под свое начало как можно больше деятелей в сфере кино, которые бы создавали свои работы, в идеале полностью соблюдая предъявляемые той или иной компанией требования [7, с. 214].
В пятидесятые годы появляются как массовые блокбастеры «на западный манер», такие как «Годзилла» (яп. ^^у) Исиро Хонды 1954 года (впоследствии ставший одним из символов массовой культуры Японии), так и более индивидуальные, авторские проекты, такие как «Расёмон» (яп. Ш^И) Акиры Куросавы 1951 года, «Врата Дзи-гоку» (яп. ШШИ) Тэйносуке Кинугасы 1954 года.
Данные работы не только получили международное признание, фактически «открыв» японский кинематограф для мира, но и «создали» многие характерные для японского кинематографа черты: стремление к минимализму, акцент эмоциональной составляющей происходящего (изредка даже иррациональной), резкая смена динамики [8, с. 247].
«Производственные мощности» и количество аудитории японского кинематографа достигли своего пика в 1960-х годах. Однако вместе с повышением количества картин наметилось достаточно заметное понижение качества выпущенной в свет кинопродукции.
Подавляющее большинство фильмов демонстрировалось в режиме, когда две картины можно было бы увидеть по цене одной. Количество «низкокачественных» картин, рассчитанных на «разовый просмотр» широкой аудиторией, возрастает.
Приоритет в кинематографе начали отдавать в первую очередь «количеству» выпускаемых картин, но не их «качеству». Политика крупных студий окончательно смещается в сторону создания кинокартин, приносящих максимально возможную прибыль, любого рода эксперименты не находят положительного отклика в данной среде.
Так, режиссёр Сэйдзин Сузуки был уволен из студии Никкатцу за свой фильм «Прирожденный убивать» (яп. ЙЬЯЙЙ) 1967, экшн-картину экспериментального характера.
В ней достаточно часто встречающийся в японском кино сюжет о «якудза» и наемных убийцах, пересекался с зарождавшимся тогда направлением абсурдизма (намеренного показа на экране чрезмерно запутанных, либо вовсе иррациональных и алогичных событий).
Кюсаку Хори, президент компании Никкацу, отозвался о данной киноработе, как о «бессмыслице», а также сделал заявления касательно того, что творчество Сузуки «слишком затратно», тот должен «вообще прекратить снимать кино» и «попробовать свои силы где-нибудь ещё» (стоит отметить, что ни один другой режиссёр не был уволен из компании за этот период) [9, с. 154].
В семидесятых, с приходом телевидения, в киноискусстве Японии возникли уже более «серьёзные» кризисные тенденции: аудитория кинотеатров
art /
в данную декаду уменьшилась в несколько раз. Это связано в первую очередь с популяризацией телевидения, просмотр которого заменил большей части населения походы в кинотеатр [10, с. 451].
Всё чаще выходили в прокат фильмы с ярко выраженной эротической направленностью (так называемые «розовые фильмы») или же вовсе «боевики», весь смысл которых заключался в демонстрации как можно более зрелищных или же кровавых сцен массовому зрителю, на которого они и были рассчитаны. Особенной популярностью, в том числе и в регионе Юго-Восточной Азии пользовались фильмы о боевых искусствах с участием Синъити Тибы.
Уже вышеотмеченные «розовые фильмы» могли принадлежать к любого рода киножанрам, но в них неизменно присутствовал элемент эротики. Киностудии «Синдо», «Окура» и «Вакамацу» стали своего рода «первопроходцами» в данной области. Крупные корпорации также начали выпускать «розовые фильмы», причиной чему являлись финансовые трудности, испытываемые ими в тот период.
Студией «Никкатцу» были выпущены работы более высокого качества, нежели «обычные» розовые фильмы, что объясняется наличием опытных специалистов по созданию кино.
Это привело к улучшению финансового состояния компании. Подобного рода явление говорило о глубоком кризисе в сфере японского кинематографа. Даже классические крупные студии, подобные «Никкатцу» перестали избегать создания такой продукции.
Эпоха подобного рода кинофильмов подошла к своему завершению в 1980-х годах, и розовые фильмы изменили способ написания фильмов, а не эротических фильмов. В конце 1970-ых спрос на «розовые фильмы» также падает.
Иногда «шокирующее» для тех времён, содержание добавлялось в картину с сознательным намерением, дабы она не могла быть показана по телевидению и вышла на «большие экраны» в ночное время [11, с. 114].
Таким образом, крупные кинокомпании планировали привлечь зрителя на свою сторону.
В итоге, можно сказать, что к концу семидесятых годов начался затяжной кризис японского кинематографа. Появляется несколько стандартных направлений: фильмы по тематике якудза или боевых искусств, в которых, обычно, содержится большое количество сцен с насилием или достаточно высокой зрелищностью.
Часть рынка оказывается «захвачена» телевидением, а сферу кинематографа, по сути, окончательно монополизирует несколько крупных компаний в стране, что приводит к сильному осложнению свободного творческого процесса.
Кризис кинематографа привёл к популяризации анимации как своеобразной «альтернативы». Конец столетия, таким образом, отмечен выходом довольно крупных работ в этом плане, которые также получили международное признание - к таким можно отнести «Принцессу Мононоке» (Ъ®
/ art
1997 и, самый кассовый фильм Японии на тот момент, «Порко Россо» 1992 года фХЮШ -букв. «Алая свинья»), созданные Хаяо Миядзаки.
Однако ниша традиционного кинематографа, несмотря на некоторое развитие в данной области, так и не смогла выйти из состояния кризиса.
Список литературы
l.Spencer D. The Focal Dictionary of Photographic Technologies. Waltham: Focal Press, 1973. -725 p.
2.Ортега-и-Гассет Х. Избранные труды. М.: «Весь мир», 2000. - 704 с.
3.Бодрийяр Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры. М.: Республика; Культурная революция, 2006. - 269 с.
4.Held D., Goldblatt D., McGrew A., Perraton J. Global Transformations. Cambridge: Polity Press, 1999. - 540 p.
5.Iwabuchi K. Recentering Globalization: Popular Culture and Japanese Transnationalism. Durham: Duke University Press, 2002. - 288 p.
_105_
6.^a|S. тш №Ш
ЩХ\. ЛЦ- : (Ким Ми Хён. Исто-
рия южнокорейского кино: от рассвета до расцвета. Сеул: Коммюникейшн букс, 2006. - 447с.)
7.Jasper Sharp. Japanese Widescreen Cinema: Commerce, Technology and Aesthetics. University of Sheffield, Department of English Literature, Language and Linguistics, 2013. - 456 р.
(Цудзуки Масааки. Золотая эра японского кино. Токио: Сёгакукан, 1995. - 589 с.)
9.Philips A., Stringer J. Japanese Cinema: Texts and Contexts. Routledge, 2007. - 384 p.
10.Totman C. A History of Japan. Hoboken: Blackwell Publishing Ltd, 2005. - 720 p.
11.Sato T. Currents in Japanese Cinema. Translated by Gregory Barrett. Tokyo: Kodansha International, 1982. - 288 p.
