CC BY
67
И. Я. Мурзина
"КРИТИЧЕСКАЯ ПРОЗА" ИМПРЕССИОНИЗМА (ИЗ ИСТОРИИ ОДНОГО ^СФОРМИРОВАВШЕГОСЯ ЛИТЕРАТУРНОГО НАПРАВЛЕНИЯ)
Явление импрессионизма в живописи XIX века имело значение не только для' пластических видов искусств. В самосознании культуры конца XIX — Мчала XX века оно приобретало и философско-обобщенный смысл. Смыбл переворота, осуществленного художниками в технике живописи, находился в тесной связи с поиском реального выражения современной жизни.
Реальная жизнь виделась не как строго упорядоченная, но как "иррегулярная" (О. Ренуар). Поэтому в качестве главного закона признавался закон синтеза, выявления необходимых связей вещей" (Э. Блемон). Отсюда интерес к выражению и исполнению в противовес "литературности", к симфонизации красок. В философском смысле идея импрессионистов о неразрывности "формы и красок" находилась в непосредственной связи с постижениями тайны жизни, а теория тонов приобретала углубленное значение в символическом понимании слов "цвет", "свет" и "тень". Мысль, что "цвет и тень меняются от преломления лучей света" (К. Моклер), приводит к осознанию необходимости нового взгляда на вещи, причем опирается на индивидуальное видение, на внутренний опыт отдельного человека. "Образы" реальности множатся, так как мир воспринимается различными людьми. Даже один и тот же человек по-разному видит один и тот же предмет в разное время суток или разные периоды жизни. В связи с философией импрессионизма находятся и "теория тонов" и "теория вчувствования" в текст (будь то живописный, музыкальный или литературный), "эстетика лиризма" с активностью субъективного начала и утонченностью мировосприятия.
Тема импрессионизма в русской критике исследована в современном литературоведении недостаточно. Если об импрессионических тенденциях, проявившихся в творчестве писателей — представителей различных стилей и направлений в литературе XX века говорилось немало (достаточно вспомнить соответствующие исследования о творчестве А.П.Чехова, А.И.Куприна, И.А.Бунина), то литературно-критическая интерпретация находится на периферии исследовательского интереса. Отчасти это связано с современной практикой литературной критики. В современную прозу и поэзию импрессионистические приемы вошли как органические составляю-
щие, обогатив их экспрессией и сделав акцент на выражении чувств и мыслей писателя через эмоциональную включенность читателя в происходящее, через сопереживание и сочувствие впечатлениям и ассоциациям, порожденным художественным образом, В критике же преобладал рационалистический подход, когда автор преподносит читателю плоды своей интеллектуальной деятельности, не пытаясь воссоздать путь "вхождения" в произведение, не привлекая читателя к сотворчеству в постижении художника.
Есть и другая сторона, обусловившая недостаточность изученности импрессионизма в критике. Она связана с тем, что целостного направления, строго говоря, не было. Более того, импрессионистические тенденции мы находим у критиков столь различных эстетических ориентаций, что они в принципе не могли объединиться в некую общность. Большая часть критиков-импрессионистов принадлежала к символизму, будучи его составляющей. как отмечал ряд исследователей. Однако, как нам кажется, не только символизм как направление в литературе связан с импрессионизмом.
Мы считаем, что импрессионистическое мировидение было имманентно и адекватно постижению текста на рубеже веков и создавало общее поле для критиков разных эстетический ориентаций.
Не претендуя на полноту, которая возможна только в рамках подробного и углубленного исследования, непосредственно посвященного изучению импрессионизма в русской критике XX века, очертим круг проблем, которые были схожими для критиков, тяготевших к импрессионизму. В качестве примера возьмем статьи И.Анненского, К.Бальмонта, К.Чуковского и Ю.Айхенвальда.
И.Анненский, чутко уловивший изменения литературной ситуации на переломе эпох, отмечал, что новая поэзия требует не только нового языка, но и нового способа восприятия. Современный критику человек ищет свой путь (выход?) из создавшейся ситуации отъединенности от мира. И чтобы понять это ощущение, необходимо открыть в своей душе струны, которые отзовутся на новое слово поэта. В читателе должно проснуться "творческое настроение", "которое должно помочь ему опытом личных воспоминаний, интенсивностью проснувшейся тоски, нежданности упреков восполнить недосказанность пьесы и дать ей хотя более узко-интимное и субъективное, но и более действенное значение"1.
Здесь слились воедино внимание к личностным переживаниям и
внутренний настрой на чужую душу, чей опыт вызывает в душе читателя
определенные эмоции и переживания. ГЛансон, когда писал о специфике
импрессионизма в истории литературы и критике, подчеркивал особую
значимость собственных впечатлений читающего, в противном случае
существует опасность попадания в зависимость от учета впечатлений других
людей, "столь же субъективных по отношению к изучаемому произведению, ■ 2 хотя и объективных по отношению к нам" .
В свете таких размышлений читатель занимает активную позицию по отношению к произведению: он должен хотеть вступить в диалог с писателем, и если он хочет постичь живую душу писателя и его творения, он должен обладать особой чуткостью, стать, по выражению Анненского. "отражением поэта". Об этой особой функции критика как квалифициро-
ванного и лучшего из читателей писал и Ю.Айхенвальд, когда говорил об известной степени воспроизведения критиком процесса собственно писательского творчества, о выведении на свет сознания потаенной работы души художника.
О непростой читательской работе писал и К.И.Чуковский, когда говорил о перевоплощении критика в каждого из писателей, с чьим творчеством он соприкасается. Он как актер, сыгравший Гамлета и Фальстафа, проживает жизнь художника, и чужая душа становиться частью его собственной. В знаменитой статье "Футуристы" Чуковский пишет: "Я готов даже попробовать и сам сделаться на время футуристом ... чтобы точнее, доскональнее узнать и потом поведать всему миру, что же это, в сущности, такое. Критик так и должен поступать, иначе к чему же критика! И если он сам, например, хоть на час не становиться Толстым или Чеховым, что он знает о них!... Нужно претвориться в того, о ком пишешь, нужно заразиться его лирикой, его ощущением жизни"3.
При таком подходе изменяется самое восприятие литературы как истории. Изменяется время-пространство интерпретации. Нет прошлого, есть только настоящее "здесь и сейчас". Художественное произведение заново рождается в момент встречи писателя и его читателя. На всем лежит отпечаток личности в ее сегодняшнем бытии. Когда К.Бальмонт пишет о романтиках, Гете или Калидасе, он пишет об их сегодняшнем восприятии, а оно может меняться, потому что изменчив человек в разные периоды своей жизни.
Принципиальное "здесь и сейчас" восприятие классического наследия имело под собой глубокие основания. В рецензии на "Силуэты русских писателей" Б.Эйхенбаум подчеркивал, что рассматриваемая им книга возникла как "реакция на наукообразные тяжелословные труды" по истории литературы. Поэтому "здесь сознательно отсутствовали все историко-литературные приемы, а на их место было поставлено стремление передать живую душу каждого писателя, тот ее край, который стоит на границе вечности, а не эпохи"4.
Импрессионистическая критика сформулировала свой главный постулат: у великого произведения — великая потенция, оно никогда не прочитывается до конца. Ю.И.Айхенвальд писал: "Истинный поэт неисчерпаем, и потому он всегда для нас — новый"5 Эта мысль перекликается с размышлениями И.Ф.Анненского: "Ни одно великое произведение поэзии не останется досказанным при жизни поэта, но зато в его символах надолго остаются как бы вопросы, влекущие к себе человеческую мысль"6. К.Бальмонт, рассуждая на эту тему, писал, что поэт зовет ч себе "превращая даль в близь, связуя одним восхищением разные страны, разные души"7.
Вопрос о времени-пространстве бытия поэта, о биографических, социально-исторических корнях творчества при таком подходе решается в пользу изучения не внешних перипетий писательской судьбы, но внимания к внутренней биографии художника. Достаточно полно подобная позиция обоснована Ю.Айхенвальдом во "Вступлении" к "Силуэтам русских писателей". Обращаясь к литературоведческой науке, он находит существенные изъяны в ее подходе к предмету: стремление рассматривать
литературу как факт однопорядковый другим явлениям жизни. При этом теряется понимание литературы как вида искусства. Утрачивается осознание художественного опыта. И литература воспринимается как фотография действительности. В то время как факт искусства имеет другую природу и требует иного к себе отношения. Природа искусства, творящего "иную" реальность, обусловлена спецификой самого материала — слова. Айхенвальд писал о том, что там где "слово утилитарное", "слово как жизнь", "как орудие человеческого обмена" заканчивает свою работу, начинается слово поэтическое.
Критик-импрессионист более всего ценит в поэзии — поэзию. Для него важна не "пресловутая фотография действительности", но "красота свободной человеческой мысли"8. Цель критика — найти свой путь проникновения в эзотерический круг искусства. Вот как описывает его И.Ф.Анненский в "Предисловии" к "Первой книги отражений". "Эта книга состоит из десяти очерков. Я назвал их отражениями. И вот почему. Критик стоит обыкновенно вне произведения: он его разбирает и оценивает. Он не только вне его, но где-то над ним. Я же писал здесь только о том, что мною владело, за чем я следовал, чему я отдавался, что я хотел сберечь в себе, сделав собою. Вот в каком смысле мои очерки — отражения, это вовсе не метафора"9.
Путь, избранный критиком — путь "органического сопричащения" художественному произведению, как писал Ю.Айхенвальд. Необходимо остаться внутри произведения, чтобы суждение о слове было внутренне адекватно творцу, его создавшему.
"Чтение поэта" (И.Анненский) — дело одновременно легкое и сложное. Легкость и простота связана с природой искусства, забирающего в свой магический круг "одинаково как своих созидателей, так и своих созерцателей"10. Но в этом и сложность, ибо критик выводит на "свет сознания" то, что "неведомо бессознательно" для самого писателя.
Естественно, что такой путь не может не быть субъективным, импрессионическое "я так вижу" одновременно акцентирует все три слова. Важно "я" — тот, кто воспринимает текст; важно "так" — особенности личностного взгляда на мир, реализующегося в стиле статей, воссоздающих художественное произведение как целостность; важно "вижу" — способ мировидения, связанный с мировоззренческими установками критика.
Необходимую значимость при анализе художественного творчества приобретают качественные характеристики: искренность, добросовестность, любовь к тому, о чем пишешь. Айхенвальду принадлежит очень точное определение особенности импрессионизма: "Импрессионизм должен быть искренен и добросовестен — иначе он теряет весь свой смысл. Не только писать, но и читать нужно честно"11.
Особенностью импрессионистского мировидения является опора на впечатление и настроение, возникающее по прочтении художественного текста. От того, насколько читатель статей критика-импрессиониста готов к восприятию, насколько доверяет другому человеку, зависит его отношение к интерпретации.
Парадокс импрессионизма именно в том и состоит, что один человек создает свою эстетическую реальность, опираясь на субъективное мироощу-
щение, а другой должен найти в своей душе струны, которые отзовутся на слово, обращенное в мир.
В одной не самой благожелательной рецензии на "Первую книгу отражений" И.Ф.Анненского было написано о языке автора, поражающем своей субъективностью, переходящей в интимность, с которой читатель приглашается внимательно-напряженно, не столько путем логической проверки, сколько инстинктом эстетически настроенных ощущений, следить за речью автора"12, соучаствовать в интерпретации литературного произведения. Рецензент видит в этом недостаток импрессионистической критики, в то время как это было одним из ее достоинств.
Пытаясь зафиксировать свои чувства, настроения, возникшие в результате общения с литературным произведением, критик предлагает читателю свой путь вхождения в художественную ткань текста без назидания и насилия над его эстетическим чувством. Разное видение произведения обусловлено, с одной стороны, индивидуальностью интерпретатора, с другой внутренней потенцией произведения.
Внутренний мир произведения критик-импрессионист пытается воссоздать всеми доступными ему средствами. И.Ф.Анненский, к примеру, называет некоторые свои статьи "синтетическими" Для такого пути интерпретации характерен пересказ-размышление, когда произведение Здесь и сейчас рождается заново, переакцентированное, оно удивляет и открывается новыми сторонами. Как это произошло, например, с повестью Н.В.Гоголя "Нос". Анненский рассматривает гоголевскую повесть как историю о восстановлении поруганного достоинства. И повесть "Нос" действительно становится в глазах читателя повестью о Носе коллежского асессора Ковалева, который "обрел на две недели самобытность", о Носе, который "обиделся, а обиделся он потому, что он обижен, или точнее, не вынес систематических обид"13.
Или К.Чуковский, обращаясь к бульварному роману, нагромождая цитаты с определенной лексикой, создает настроение иронически-насмешливое, а затем перебивает самого себя словами о будущем "демократическом барде" и переходит к грустным размышлениям по поводу молодых людей-читателей произведений г-жи Вербицкой.
И если для Анненского произведение, о котором он пишет, самодостаточно, его путь — к внутренней сути прочитываемого, то для Чуковского внутренняя сила или слабость текста важна лишь тогда, когда она размыкается в социальный контекст, в читательское восприятие. Отсюда — фельетонный строй его статей, местами почти ерничанье.
Оба пути не противоречат друг другу. Они демонстрируют силу и разнообразие, свойственное импрессионистической критике.
При всей индивидуализированное™ каждой из статей все же просматривается некоторое организационно-структурное единство, практически все критики воссоздают в начале некий образ, возникший по прочтении и ассоциирующийся с реальной жизнью, затем пытаются передать свои впечатления от произведения, с тем чтобы активизировать читательское восприятие, и в заключение переходят к новой наполненности первоначального образа, обогащенного впечатлениями критика и читателя.
По такому принципу организована, например, статья К.Бальмонта о Гете, где роль ключевых играют образы океана и леса, создавая необходимое
критику ощущение огромной, царственной мощи, с которой ассоциируется сама фигура Гете (стихотворение "Избранник земли"). И,К*Чуковский свою статью о Л.Андрееве начинает образом афиши, с которой связывает ощущение, возникающее от чтения произведений писателя.
Примеры можно множить, но во всех случаях структура "ключевой образ — размышления-ассоциации — читательское восприятие" сохраняется. Это связано с обращением критиков-импрессионистов не столько к логической стороне читательского сознания, сколько со стремлением вызвать эмоциональный отклик на рассматриваемый предмет. Способствовала этому и ориентация критиков-импрессионистов на живописность образа, получившая свое развитие в определении жанров статей. "Виньетки", "этюды", "силуэты" создавали дополнительную визуализацию словесного образа, углубляя смысл интерпретации.
Анненский пишет "Виньетку на серой бумаге к "Двойнику" Достоевского", уже самим жанром, так ярко представленным на рубеже веков "мирискусниками", давая понять читателю, что повесть Достоевского глубже и многограннее, чем статья критика, но интерпретатор пишет как бы послесловие к произведению, сохраняя свое ощущение от прочитанного (серый город в промозгло-ссрый день и маленький человек, не человек даже, а так... черная точка на сером фоне...).
"Этюд" предполагает незаконченность, мгновенность впечатления, которое потом может стать (только станет ли?) основой широкомасштабного полотна. По этому принципу создает свои статьи о романтиках Бальмонт, книгу "От Чехова до наших дней" Чуковский, "Этюды о западных писателях" Айхенвальд, "Книги отражений" Анненский.
Продуктивность использования необычных жанров критиками-импрессионистами нашла свое развитие в практике их современников. Почти одновременно появились "Книга отражений" Анненского и "Силуэты русских писателей" Айхенвальда. Позднее вышли "Далекое и близкое" В. Брюсова. "Русская камена" В. Садковского, "Лики творчества" М Волошина, коллективная "Книга о поэтах последнего десятилетия'.
О влиянии импрессионизма на современную ему критику говорит и такой факт: Вик. Острогорскии в 1900-х годах в Петербурге выпускает книгу "Этюды о русских писателях. Мотивы лермонтовской поэзии", где своей целью ставит "на основании разнородных статей о Лермонтове, а также и самостоятельного рассмотрения его творении, возобновить в памяти читателей его литературный образ"14. А затем ведет повествование в традиционном научно-объектизированном. аналитическом ключе. Импрессионизм предполагает не только множественность восприятий, но и разнообразие, поскольку ориентирован на бесконечную изменчивость мира.
Незавершенность, эскизность интерпретаций, отсутствие теоретической программы не позволило импрессионизму стать целостным направлением в русской критике. Более того, эстетическое кредо импрессионизма было сформулировано после того, как основные статьи критиков-импрессионистов были уже опубликованы. Им стало "Вступление" к "Силуэтам русских писателей" Айхенвальда. Однако роль импрессионизма в истории русской критики очень существенна: он расширил возможности интерпретации, обогатив ее новыми жанрами и стилистическими приемами. Импрессиони-
стическая картинка принесла с собой "свободу читательского восприятия, внутренне связанную с такою же свободою писательского творчества", не позволяя "литературе, ее сущности, ее первоприроде, сделаться предметом науки"15, — писал Айхенвальд, подчеркивая "недосказуемость искусства".
Значение этой критики для литературоведения в проблематизации существующих представлений о словесности, обновлении видения творчества. Важнее не то, что нового открывается в произведении, а в том импульсе, который получает наука.
Примечания
1 Анненский И.Ф. Бальмонт — лирик / / Анненский И. Ф. Книги отражений. М.: Наука, 1979. С.102 (В дальнейшем — Анненский).
Цит. по ст.: Кранихфельд Вл. О критике и критиках / / Современный мир. 1911. №8. С.333—334.
3 Чуковский К. И. Футуристы //Чуковский К. И. Собр. соч.: В 6 т. Т.6. М.: Худож. лит., 1969. С.213.
4 Эйхенбаум Б.[Рец. на кн. Ю. И. Айхенвальда "Силуэты русских писателей". Вып.2. 3е изд.] // Русская мысль. 1913. №9. С.330.
5 Айхенвальд Ю.И. Силуэты русских писателей. М.: Республика. 1994. С.25. (В дальнейшем — Айхенвальд).
6 Анненский. С.205.
7 Бальмонт К.Д. Малое приношение / / Бальмонт К. Д. Избранное.
Айхенвальд. С.25. 9 Анненский. С.5.
12
Ляцкий Евг. [Рец. на "Первую книгу отражений" И. Анненского]
10 Айхенвальд. С.25.
11 Айхенвальд. С.26.
// Вестник Европы. 1909. №6. С.802.
13
13
Анненский. С.7.
14 Острогорский Вик. Этюды о русских писателях. Мотивы лермонтовской поэзии. 2е изд. СПб, 1910. С.5.
15 »_«___________ л™
15
Айхенвальд. С.29.
