CC BY
63
Вестник ПСТГУ
Серия V. Вопросы истории и теории христианского искусства
2012. Вып. 2 (8). С. 29-40
«Кристор дочери своей» (слово и образ в раннехристианской
мемориальной пластике)
Т. Ю. Воробьева
Статья посвящена проблеме взаимосвязи художественного образа и слова в раннехристианском искусстве на примере надгробия Кристы в катакомбе Домитиллы. На этом небольшом рельефе имеются фигуративные изображения и латинские надписи. Взаимосвязи между образом и словом рассматриваются в контексте христианских представлений о Воскресении, посмертном бытии и погребальном ритуале. Раннехристианские темы и образы изучаются в сравнении с обычаями и традициями Древнего мира и Поздней античности.
Исследование вопроса о взаимоотношении художественного образа и слова в раннехристианском искусстве удобнее всего начать с надгробных рельефов, в которых роль слова изначально была преобладающей и ведущей. Ранние мемориальные памятники христиан лишены фигуративных изображений; эту особенность принято считать следствием иконоборческих тенденций, свойственных молодой культуре1. Надписи на рельефах ограничивались упоминанием имен усопших, эпитафиями или краткими формульными текстами, намекающими на принадлежность к христианской вере.
Со временем на надгробных рельефах и плитах появляются сюжетные сцены, в которых художественный образ и слово живут рядом, выступают в неразрывном единстве.
В качестве примера остановимся на надгробии Кристы из катакомб Домитиллы, умершей, как явствует из короткой летописи (Хоуос;) в центре плиты, — Criste in pace anis IIII — в четырехлетнем возрасте2.
Изображения и надписи на раннехристианских рельефах рассчитаны на зрителя и чтеца. Глагол lego означает и «видеть», и «читать вслух»3. Тем самым выявляется изначальное единство художественных и вербальных образов.
Греческий глагол Хгую указывает на способность не только говорить, но и совершать действия при помощи слова, направленные на собирание, соедине-
1 Уваров А. С. Христианская символика. Ч. 1. Символика древнехристианского периода. M., 19Q8. С. 88-91.
2 Надпись опубликована: ICUR III 6618. Fasola U. M. The Roman Catacombs. 1. Domitilla and the Basilica of the Martyrs Nereus and Achilleus. Città del Vaticano, 2QQ2. P. 51.
3Дворецкий И. Х. Латинско-русский словарь. М., 1996. С. 446.
ние, объединение4; тем самым подчеркивается роль ритуального слова как обрядового инструмента, обладающего способностью созидать и творить.
Надгробная плита располагается на стене небольшого коридора, соседствующего с двумя другими и образующего замкнутое, треугольное в плане, помещение. По мнению исследователей, оно использовалось в качестве триклиния (triclinium) для поминальных обрядов и трапез5. Таким образом, рельеф включен в интерьер обеденного зала римского дома, воспроизводящего структуру миро-зданияб. Во время поминальной трапезы триклиний мыслился местом общения живых с миром предков7.
Надгробие находится по правую сторону от входа8. По смыслу сюжетная сцена соотносится со светскими росписями триклиниев римских домов, например, фреской входной стены Дома Триклиния (Помпеи, I в. н. э.), изображающей прибытие гостей на пир и также расположенной справа от входа. Иконография памятника не имеет прямых аналогий в античном искусстве, как это свойственно многим произведениям раннехристианского периода. Изображение на плите У. М. Фасола9 и Ф. Бисконти10 объясняют как сцену поминального пира, участником которого, кроме главных персонажей, отца и дочери, является пес, любимец усопшей, изображенный в нижней части плиты.
Христианский погребально-поминальный обряд открывается и завершается словом, олицетворяющим Бога-Логоса (греч. Aôyoç, лат. Logos) (Ин 1. 1); воплотившееся Слово (Ин 1. 14), Воскресителя мертвых, Победителя смерти; Жизнь (Ин 14. б).
Двухмерное плоское пространство гравированных букв (littera) неразрывно связано с трехмерным пространством вмонтированного в стену надгробия (также называвшегося littera)11. Плоскостный ажурный орнаментальный рисунок текста, почти сливающегося с фоном, рождается на поверхности объемной плиты, соседствует с пластическими формами предметов и фигур, представляющими новый этап творения, уже в материальном мире.
Плита вытянута по горизонтали, но изображения птиц, фигуры отца и дочери тяготеют к центру, образуя вокруг надписей подобие прямоугольного обрамления. Условная рама подчеркивает смысловую значимость заключенного в ней текста, которому отведена значительная часть пространства. Слову принадлежит исключительно важная роль: на это указывает размещение текста в центре, наиболее сакральной части пространства, притягивающей в первую очередь
4 Вейсман А. Д. Греческо-русский словарь. М., 1991. С. 753. Chantraine P. Dictionnaire Étymologique de la Langue Grecque. Histoire de Mots. T. III. Paris, 19б8. P. б25-б2б. Frisk I. Griechisches Etymologisches Wörterbuch. Band II. Heidelberg, 19б0. S. 94-9б.
5 Fasola U. M. Roman and Italian Catacombs. 1. Domitilla and the Basilica of the Martyrs Nereus and Achilleus. Città del Vaticano, 2002. P. 51.
6 См. об этом: Воробьева Т. Ю. Тема трапезы в раннехристианской живописи. Семантика. Историко-культурный контекст. Дис. ... канд. искусствоведения. М., 2009. С. 34.
7 Там же. С. 3б-39.
8 См. план катакомбы: Fasola U. M. Roman and Italian Catacombs. P. 50.
9 Fasola U. M. Roman and Italian Catacombs. P. 51.
10BiscontiF. The Decoration ofRoman Catacombs || V. Fiocchi Nicolai, F. Bisconti, D. Mazzoleni. The Christian Catacombs of Rome. History, Decoration, Inscriptions. Regensburg, 2002. P. 113.
11 Дворецкий И. Х. Латинско-русский словарь. С. 455.
взгляд зрителя-чтеца. Самые крупные слова эпитафии располагаются именно здесь. Надписи на плите менее четкие, чем изображения; выполнены в неглубоком рельефе. В рисунке, стиле крупных букв есть нечто неуловимое, эфемерное; они отличаются от более весомых, материальных предметов и фигур. Тем самым выявляется роль слова как репрезентанта духовного начала, его причастность к миру божественного.
Открывают/венчают текст имена усопшей девочки, Сп$!е, и имя ее отца, Cristor, в надписи слева. Имена персонажей расположены поодаль от их изображений. Имена и слова обладают самостоятельной жизнью, состоят из отдельных, отстоящих друг от друга букв. Они как бы предшествуют во времени появлению образов, рождающихся позже, ближе к периферии. Тем самым подчеркивается первичность слова, имени по отношению к видимым формам (Быт 1. 3; Ин 1. 1). Неровные, разномасштабные, «подвижные» буквы и слова оттеняют статичность предметов и фигур.
Созвучие имен — Criste, Cristor — выявляет родственную связь, существующую между главными персонажами. Но иерархия, при которой имя отца располагается ниже, подчеркивает более высокий статус его перешедшей в иную жизнь дочери. Об этом также напоминает птица позади Crist'bi, изображенная выше той, что находится за спиною ее отца. Воскресшая девочка показана преобразившейся: ростом она не уступает отцу. Грузной, подчеркнуто материальной телесности облика мужчины, твердо опирающегося на обе ноги, противопоставлена хрупкость поднимающейся девочки, легкой как перышко (crista, женск. род)12, едва касающейся земли кончиками пальцев ног.
Надпись-летопись (Хоуос;) в центре рассказывает о прошлой короткой, бессобытийной жизни. В ней нет глаголов, нет прямого упоминания о смерти, о которой говорится иносказательно, через формулу — in pace «в мире», — использовавшуюся как указание на кончину13, и образно. В имени Criste буквы отделены друг от друга большими пространственными цезурами. Имя как бы распадается, утрачивая целостность. Покосившиеся строки бегут вниз, рассыпаются на буквы, графические символы, обозначающие возраст ребенка. Ритуальную формулу in pace на раннехристианских надгробиях исследователи возводят к тексту псалма: «Спокойно ложусь я и сплю, ибо Ты, Господи, един даешь мне жить в безопасности» (Пс 4. 9), объясняя ее появление особенностями христианского погребального ритуала, сопровождавшегося чтением (или пением) псалмов над усопшим14.
Драматургия событий и действия, изображенных на рельефе, разворачивается между жизнью, смертью и воскресением, двойным переходом от одной формы бытия к другой. Для зрителя они раскрываются в реальных и метафорических, очевидных и невидимых, сложных и тонких амбивалентных взаимосвязях слова и изображения. Наклонные надписи в центре и слева контрастируют с прямо стоящими фигурами дочери и отца; оттеняют жизненное начало послед-
12Дворецкий И. Х. Латинско-русский словарь. С. 210.
13 Уваров А. С. Христианская символика. Ч. 1. Символика древнехристианского периода. М., 1908. С. 9.
14 Там же. С. 9-10.
них. Буквы и слова, как и воскресшая Криста, — «живые», обращены, как и она, «лицом» к зрителю.
Изображенная с высоко поднятыми руками девочка напоминает по рисунку греческую букву ф (пси), начальную в слове фих1, «душа». Целое при этом обозначается по части; образ — с помощью отдельной буквы. Связь художественного знака с вербальным может быть раскрыта по-иному: воскресшее, обновленное, одухотворенное тело Crist'bi превращается в живые письмена15. Путь Кристы в новую жизнь показан реально и метафорически: через отделение изображения от имени, размещенного выше. Взгляд зрителя вновь возвращается к ее имени. В этом контексте перед зрителем раскрывается будущее, путь в вечность. Неслучайно Ф. Бисконти трактует фигуру девочки как образ вознесения16.
Littera означает не только букву, но и документ, акт11. Художественный образ и надпись — документальный акт, повествующий о событиях и фактах, связанных не только с прошлым, но и с настоящим. Они наглядно подтверждают воскресение Crist'bi, ее явление перед отцом и зрителем. Надписи похожи на неумелые графитти, сделанные рукой свидетеля происходящего. Торопливая беглость нанесенных букв и слов придает тексту свежесть очевидного события; передает взволнованную эмоциональную атмосферу изображенного на рельефе чуда.
Бог-Логос открывается в мире как воплотившееся Слово (Ин 1. 1, 14), являет Себя в антропоморфном образе. Нематериальные слова, прежде всего, имена дочери и отца, обретают уже совершенно новую, видимую, объемно-пространственную форму, в их изображениях; а также приближенных к Слову птиц, собаки, предметов. Близкое соседство изображений и слов создает впечатление скорости этого процесса, почти моментального рождения образов вслед прозвучавшему слову.
В отличие от цельных, написанных без переносов слов в центре плиты, вертикальная надпись слева открывается разделенными пополам словами: Cris/tor fili/ae. Разделение слов можно понимать как смерть, в одном случае метафорическую (отец), в другом — реальную (дочь); уподобляет родных людей друг другу.
Разделение — знак жертвенного «умаления» слова. Примечательно, что и зрительно буквы надписи Cris/tor fili/ae значительно меньше тех, что расположены в центре. Разделение — амбивалентная метафора живого/умирающего/воскресающего Слова-существа, представляющего невидимого Бога, участника действия. Отец Кристы, по образцу Христа-Логоса, спускается в катакомбы, символическую преисподнюю. Он изображен в профиль, на границе жизни и смерти. Кристор стоит на возвышении как совершающий нисхождение/восхождение.
Имена отца и дочери созвучны имени Христа — греч. Хрютос;, лат. Christus18. Консонанс имен — намек на близость и родство с Ним; на принадлежность к
15 Ср. уподобление Бога письменам: «Я есмь Альфа и Омега, Первый и Последний» (Откр 1. 10).
16 Bisconti F. Prefizione // Temi di Iconografia Paleocristiana. Citta del Vaticano, 2000. P. 62.
11 Дворецкий И. Х. Латинско-русский словарь. С. 455. Walde A. Lateinisches Etymologisches Wörterbuch. Band I. Heidelberg, 1938. S. 814-815.
18 «Теофорные» имена характерны для христианских эпитафий в катакомбах (Mazzoleni D. Inscriptions in Roman Catacombs // V. Fiocchi Nicolai, F. Bisconti, D. Mazzoleni. The Christian Catacombs of Rome. History, Decoration, Inscriptions. Regensburg, 2002. P. 151).
христианской вере19; на общность их земного и посмертного пути. Именная метафора симметрична образной. Знаком нисхождения служит разделившееся и «отделившееся» от самого мужчины, и значительно ниже его фигуры, имя СпбШг. Отделение имени от изображения — знак ритуальной перемены ролей, превращения Бога в жертву, перемены живого и мертвого. Оно раскрывается также через изобразительную метафору. Ощерившийся пес с угрожающе открытой пастью, приготовившийся к прыжку, — укорененный в древнем мире образ подстерегающей жертву смерти. Ритуальная «смерть» Кристора — залог воскресения умершей, ее подъема, выхода из мира смерти, — имя Кристы также отделено от ее фигуры, показанной ниже. Деяние Кристора «вплетается» в историю деяний любящего, жертвующего Собою Бога, становится как бы их продолжением, творчеством по «образцу»: «Отец Мой доныне делает, и Я делаю» (Ин 5. 17).
Отмеченные в именах консонансы — Хрюто; СИпбШб, СпбШг, СпБ1е — восходят к греческому богослужебному20 и латинскому разговорному языкам21. Они выявляют «двойную» природу слов и связанных с ними образов — сакральную и мирскую, божественную и человеческую, видимую и невидимую. В этом контексте имена и слова, изображения на рельефе могут рассматриваться как составные.
Подобно образам и словам, обрядовые акты также «двуприродны». Они состоят из действий, в символической форме раскрывающих посмертный путь человека, утверждающих победу жизни над смертью.
В катакомбных погребениях умерших хоронили без гробов, укладывая в ниши-локулы. На одной из фресок в катакомбах Коммодиллы сохранилось изображение завернутого в пелены тела усопшего, приготовленного к погребению, рядом с которым стоит могильщик-фоссор22. В спеленутой наподобие мумии фигуре человеческий образ скрыт под условной геометрией форм, образованных завязками, «разделяющими/собирающими» тело. Примечательно, что и показанные на рельефе фигуры, одеяния которых расчерчены орнаментальными складками, подобно «собранным» из отдельных букв словам, тоже имеют «составной» характер, собираются, восстанавливаются из отдельных, плотно соединенных друг с другом геометрических форм. Но в них живой облик уже обнаруживает себя, проступает в объемных лицах. Орнаментализм плоскостных фигур отца и дочери контрастирует с гротескно преувеличенными деталями — огром-
19 На амбивалентный характер формулы in pace у ранних христиан во многих местах своего исследования указывает А. С. Уваров. Указ. соч. С. 23-24, 30.
20 До 60-х гг. IV в. греческий был богослужебным языком Церкви на Западе (Mazzoleni D. Inscriptions in Roman Catacombs. P. 168).
21 Ср.: «История не знает ни одного исторического народа, священное писание которого не было бы в той или иной степени иноязычным и непонятным профану. Разгадывать тайну священных слов и было задачей жрецов-филологов. На этой почве родилась и древнейшая философия языка: ведийское учение о слове, учение о Логосе древнейших греческих философов и библейская философия слова» (Волошинов В. Н. Марксизм и философия языка. Основные проблемы социологического метода в науке о языке. Л., 1929. С. 88-89).
22 Fiocchi Nicolai V., Bisconti F., Mazzoleni D. The Christian Catacombs of Rome. History, Decoration, Inscriptions. Regensburg, 2002. P. 160, ill. 164.
ными, не пропорциональными по отношению к ним головами, трактованными подчеркнуто выпукло, объемно. Лат. caput имеет различные смысловые оттенки: это человек23, у которого лик — главный, узнаваемый признак. Caput — «вершина» — самое жизнь24, в ритуале противопоставлена смерти, которую ей предстоит победить, возвыситься над нею.
Христиане использовали при погребении благовония (Марк Минуций Феликс. Октавий. XII), ими пропитывали погребальную ткань, которой оборачивали тело. Обрядовое пеленание символически подготавливало его к новому рождению. Спеленутое тело уподобляется младенцу; детство выступает в Евангелиях одной из метафор Царства Божия (Мф 18. 3—5). Широкие ленты поверх туники Кристы напоминают погребальные пелены, от которых она освобождается. Эта деталь — прозрачный намек на евангельский рассказ о погребении Христа (Ин 19. 38—41) и Его воскресении, погребальных пеленах, найденных учениками в пустой гробнице (Лк 24. 12; Ин 20. 5—7). Перекрещивающиеся на поясе, они напоминают по рисунку греческую букву Х, начальную в имени Христа. Иустин Философ объяснял Х как образ второй ипостаси триединого Бога, участвующей в сотворении мира; и спасительного креста, защитившего народ во время странствования по пустыне25. Фигура девочки с поднятыми, но не полностью разведенными в стороны руками отдаленно напоминает монограмму хи-ро, заменявшую в надгробных памятниках слово pax («мир») и формулу in pace26.
Надпись Cristor filiae suae — «Кристор дочери своей» — подразумевает создание памятника умершей. Самый процесс изготовления надгробного рельефа включен в обрядовый акт, хотя по времени может не совпадать с ним. Он составляет одно из его звеньев и также связан с символикой перехода от небытия к жизни.
Христианские надписи, упоминающие о создании надгробий родственниками усопших, появляются при Северах27. Слова — Cristor filiae suae — вносят в композицию автобиографический, личный смысл. Они становятся как бы авторским текстом, написанным от лица самого CristorX его собственным голосом.
Мы уже отмечали знаковый консонанс имен отца и Христа. Вторая часть имени мужчины, tor28, имеет отношение к характеристике живого объемного существа, противопоставляемого бесплотности изображенной анфас Кристы. Tor — это и начальные буквы глагола тор£ю («прокалывать»)29. В раннехристианской иконографии, в сценах чудес, например Воскрешения Лазаря, Христос обычно изображается с ритуальным жезлом, которым Он касается дверей гробницы, отворяя их и пробуждая уснувшего друга (Ин 11). Вторая часть имени отца образует начало другого греческого глагола торгую («вырезать; гравировать»)30,
23 Дворецкий И. Х. Латинско-русский словарь. С. 121.
24 Там же.
25 Уваров А. С. Христианская символика. С. 75—76.
26 Там же. С. 74-75.
27 Mazzoleni D. Inscriptions in Roman Catacombs. P. 154.
28 От torus — выпуклость (Дворецкий И. Х. Латинско-русский словарь. С. 777; Walde A. Lateinisches Etymologisches Wörterbuch. Band II. Heidelberg, 1954. S. 694-695).
29 Вейсман А. Д. Греческо-русский словарь. С. 1250.
30 Там же.
неразрывно связанного с работой резчика, «отворяющего» камень, вызывающего к жизни слова и образы.
В контексте поминальной обрядности действия резчика — намек на стук, звуки различной силы, свидетельствующие о победе жизни, преодолевающей немоту смерти-сна.
«Звуковая» полифония надписей выражает сопровождающие ритуал эмоциональные переживания.
Отдельная буква, воплощение отдельного звука (междометия), в обрядовом акте способна выразить многое. Сдвинутые по отношению друг к другу в последних строках буквы ае в надписи слева повторяют окончание предыдущей, уподобляют текст ритуальной заплачке об умершем ребенке, исполнявшейся обычно женщинами. Они объединяют в себе два односложных, эмоционально усиливающих друг друга греческих междометия: а, т. е. «ах!», «о!», междометие боли, сострадания31; и с — «увы!», — возглас скорби, сожаления32, звучащие в похоронной процессии.
Возле губ СпБШг'а находится чаша с вином; но его рот не полностью прикрыт сосудом. Метафорой крика, идущего из глубины души, становится имя СпБ1е, расположенное рядом. Оно «звучит» как призывное и молитвенное обращение (Хп| — «молитва, просьба»)33, преодолевающее пространственную дистанцию между отцом и девочкой, изображенной как оранта, образное воплощение молитвы и молитвенного состояния.
Произнесенное имя служит толчком к акту воскресения34, его причиной (Хбуо; и означает разумное основание, причину)35. Ритуальная инвокация (сопс1атаИо римского погребально-поминального обряда)36 призвана восстановить сущность его владельца, призвать его из мрака к свету37.
Слово в ритуале связано со светом и жизнью38, это инструмент преодоления смерти и выхода из мира немоты и мрака. В христианстве Бог есть Свет (Ин 1. 9).
Сияющий свет теплого фона рельефа контрастирует с окружением: погруженным во мрак интерьером катакомбы, темной поверхностью стены. Сюжетная сцена противостоит тьме окружающего пространства; показывает реальный выход персонажей из ночной тьмы. Сияющий фон — знак золота (греч. хри^од, лат. chrysos) — целостного и светоносного символа Бога. Слово хриоб; переводится еще и как слиток золота39, что указывает не только на духовный свет, но и его материальное воплощение. Золотистый цвет поверхности рельефа символи-
31 Вейсман А. Д. Греческо-русский словарь. С. 1.
32 Там же. С. 359.
33 Там же. С. 764.
34 См. рассказ о воскресении Лазаря у евангелиста Иоанна. Христос обещает ученикам разбудить усопшего друга (Ин 11. 11), затем окликает четверодневного мертвеца по имени «Лазарь, гряди вон» (Ин 11. 43).
35 Вейсман А. Д. Греческо-русский словарь. С. 768.
36Дворецкий И. Х. Латинско-русский словарь. С. 173.
37 Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 96—97.
38 Там же.
39 Вейсман А. Д. Греческо-русский словарь. С. 1356. Chantraine P. Dictionnaire Étymologique de la Langue Grecque. Histoire de Mots. T. IV. Paris, 1960. P. 1274.
зирует обновленное состояние персонажей, обоженных, получивших сияющую, как золото, не подверженную разрушению плоть.
О символике света напоминают детали композиции. Ветвь в лапе птицы позади Кристора похожа на зажженный факел; гротескно преувеличенные, поднятые вверх ладони Кристы — на язычки пламени.
Разбуженный стуком, умерший приглашался на трапезу для вкушения ритуальной пищи. Cristor совершает рефригерий (refrigerium), семейный римский обряд, приуроченный к годовщине смерти усопших40. Обрядовая трапеза призвана обеспечить переход из одного мира в другой; отсюда еще одно название — refrigerium interium. До IV в. refrigerium признавался Церковью41. Слово рефриге-рий в контексте поминального обряда — составное; приставка re указывает на возвратные действия, сопровождающие акт возрождения-воскресения.
Одной из евангельских аналогий происходящего здесь может служить рассказ о воскрешении дочери Иаира. Спаситель велит домочадцам накормить ожившую девочку (Лк 8. 55). Cristor держит в опущенной руке предназначенную для дочери корзинку с едой. В христианском контексте формулы refrigere, in refrigerio служили символическим оборотом, указывающим на причастие, а также пребывание в небесном мире, в раю42.
В древности считалось, что умершие незримо присутствуют на поминальном пиру. В христианском обряде, напротив, актуализируется момент ожидаемой встречи c ними43.
Cristor подносит к губам наполненный вином xáXu^ (лат. calix)44, по форме в точности повторяющий сосуд у ног Criste. Оба предмета сходны, представляют как бы две части распавшегося целого. Чаша с вином — метафора обновления жизни. В катакомбах было принято совершать ритуальное винопитие в поминальные дни. В нем участвовали только мужчины; этот обряд сохранялся еще в кон. IV в.45 В катакомбах Прискиллы сохранилась датированная мартом 374 или 375 г. надпись-граффити о совершении рефригерия Флорентием, Фортуна-том и Феликсом46. В античной культуре ритуальное винопитие ассоциировалось с мореплаванием, а его участники — с искусными моряками, победителями хаотической стихии47. В Ветхом Завете смертельная опасность или смерть уподо-
40 Fasola U. M. Roman and Italian Catacombs.
41 Ibid.
42 Уваров А. С. Христианская символика. С. 23—24, 27. Mazzoleni D. Inscriptions in Roman Catacombs. P. 149.
43 «Отправившись с Ним [Господом. — Т. В. ], мы, двенадцать учеников, попросили, чтобы Он показал одного из наших праведных братьев, отошедших от мира, чтобы мы ведали, каковы они видом, и, утешившись, утешили бы людей, которые будут нас слушать» (Апокалипсис Петра. 1 // Ранович А. Б. Первоисточники по истории раннего христианства. Античные критики христианства. М., 1990. С. 215).
44Дворецкий И. Х. Латинско-русский словарь. С. 114. Walde A. Lateinisches Etymologisches Wörterbuch. Band I. Heidelberg, 1938. S. 138-139.
45 Stevenson J. The Catacombs: Rediscovered Monuments of Early Christianity. London, 1978. P. 97.
46 Mazzoleni D. Inscriptions in Roman Catacombs. P. 177, ill. 175.
47 Плутарх. Застольные беседы / перевод Я. М. Боровского // Плутарх. Застольные беседы. Л., 1990. С. 14-16; Афиней. Пир мудрецов. Кн. I-VIII / перевод Н. Т. Голинкевич. М., 2003. С. 54.
бляются потоплению (Исх 14. 27—31). «Спаси меня, Боже, ибо воды дошли до души моей. Я погряз в глубоком болоте, и не на чем встать, вошел в глубину вод, и быстрое течение их увлекает меня» (Пс 68. 2—3). О символике воды напоминает изображенный на боковой грани подножия Кристора змееподобный гип-покамп, извергающий из пасти жизнь. Эта деталь возвращает к образу пророка Ионы, упоминающемуся в заупокойной молитве Киприана Антиохийского: «Спаси, Господи, душу его, как ты спас Иону из чрева китова...»48. «Жало» гип-покампа из орудия смерти превращается в орудие возрождения жизни49. Прием художественной инверсии характерен для искусства христианской проповеди. Св. Иоанн Златоуст придает грозному пророческому предсказанию — «Смерть! где твое жало? Ад! где твоя победа?» (Ос 13. 14) — возрожденческий пасхальный смысл: «Смерть! где твое жало? Ад! где твоя победа? Воскрес Христос, и ты низ-вержен! Воскрес Христос, и торжествует жизнь! Воскрес Христос, и никто не мертв во гробе!»
Согласно ритуалу, опустошенный бокал разбивался; в раннехристианских катакомбах обнаружено большое количество стеклянных и керамических осколков ритуальной посуды. Опустошение бокала СпбШг'ом соотносится с метафорическим выходом девочки из гробницы, в образе открытого сосуда у ее ног (ср. упоминание о пустой гробнице Спасителя: Лк 24. 3; Ин 20. 1—10). Разбитый сосуд, метафора скорби, смерти, но одновременно и обновления, неоднократно встречается в Ветхом Завете (Иер 18. 1—6; Плач 4. 2).
Во время обряда совершается чудо, свидетелем которого становится отец девочки. Оно происходит в момент, когда отец собирается бросить еду собаке (лат. canis)50. Пес в композиции рельефа — поздняя реминисценция богов подземного мира древности, египетского Анубиса, проводника и спутника умерших в их загробном странствовании51. В образе пса можно видеть спутника Бога-Пастыря52, проводника усопшей и помощника отца в поисках его «пропавшей» дочери.
Иконографической аналогией изображения пса в нашем памятнике могут служить происходящие из северного Египта погребальные стелы 1—111 вв. в собрании Британского Музея (ЕА 57358, ЕА 59870, ЕА 65337)53 и Лувра (Е 21129, Е 11763)54. На них Анубис и Упуат, боги подземного мира, изображаются как в нижней, так и верхней зонах пространства надгробий. На упомянутых стелах
48 E. Male.E frt religieux du XII siècle en France. Paris, 1966. P. 49. IV.
49 Этот мотив широко распространен на рельефах раннехристианских саркофагов, в произведениях мелкой пластики и прикладного искусства. Иконографически близкими могут служить сюжеты извержения Ионы из чрева китова в росписи камеры А 6 в катакомбах св. Каллиста (2-я пол. III в.), саркофаг Орант (нач. IV в., музей в Веллетри), реликварий из муниципального музея Брешии (между 350—370 гг.).
50Дворецкий И. Х. Латинско-русский словарь. С. 117.
51 Walker S., Bierbrier M. Ancient Faces. Mummy Portraits from Roman Egypt. Catalogue of Roman Portraits in the British Museum. London, 1998. P. 153.
52 Уваров А. С. Христианская символика. C. 187; Дворецкий И. Х. Латинско-русский словарь. С. 117.
53 Walker S., Bierbrier M. Op. cit. P. 151-152.
54 Portraits de j Egypte Romaine. Paris, Musee de Louvre. 5 octobre 1998 — 4 janvier 1999. Paris, 1998. P. 165, 167. Благодарю Л. И. Акимову, указавшую мне на эти памятники.
животное в спокойной позе, находящееся поблизости от умерших, видится как символический знак свершившихся смерти/возрождения, обретения покоя. В надгробии Кристы этот образ наделен чертами жизненной непосредственности, выступает как реальный участник динамического действия.
Кормление животных на погребальной трапезе — языческий обряд; у христиан он не практиковался. Бросок еды псу — смерти, получающей еду-выкуп, — совпадает во времени с явлением Кристы, освободившейся от уз смерти.
Образ собаки связан не только с подземным, но и небесным миром. Canis — название двух созвездий, Большого и Малого Пса. Самая яркая звезда, а Большого Пса, одновременно и самая яркая на небе, носила у римлян имя Canicula55. Согласно греческому мифу об Икарии и Эригоне, после гибели отца и дочери, преданный хозяйке пес Эригоны был взят вместе с ними на небо, став звездой. Пес, изображенный в самой нижней точке композиции, устремлен ввысь, навстречу отцу девочки. Как и другие персонажи, он вовлечен в процесс восхождения.
В Апокалипсисе Бог говорит: «Я есмь Альфа и Омега, звезда светлая и утренняя» (Откр 22. 16). Письменный знак и небесное тело — метафорические образы Бога-света, победителя тьмы и смерти, вершителя судеб мира, праведников и грешников.
Сюжетная сцена, изображающая отца и дочь, замыкается изображениями птиц, напоминает весы с колеблющимися чашечками, древнюю метафору загробного суда. Первые буквы имени девочки в верхней части плиты — начальные в слове crisis (xpioic; — греч. «суд»)56. В сочетании с окончанием имени, te, падежной формой личного местоимения tu («ты»)57, они приоткрывают посмертную судьбу Кристы, ее оправдание и выход из мира преисподней, — xpioi; означает «решительный исход»58. Надпись — Criste in расе — выступает как определение ее судьбы и мирного перехода в вечность. Формула in pace в раннехристианской эпиграфике символизировала вечный мир и вечное спокойствие59.
Изображенные на рельефе птицы, вероятно, голубка и голубь — columba (ж. р.) и columbus (м. р.). В контексте космогонии птицы — представители небесного мира, воздушной среды; знаки духовного начала, дыхания жизни; в христианстве — Бога Духа (Быт 1. 1; Мф 3. 16—17). Созвучное им columbar (а также одно из значений canis) — название шейной колодки, железного ошейника60, намека на путы смерти, бездыханность. На уже упоминавшейся фреске в катакомбах Коммодиллы видно, что тело усопшего перехватывалось в нескольких местах, в том числе и в области шеи, своего рода columbar. Птицы — вестники обновления мира (Быт 8. 10—12), освобождения от уз «canis-columbar», несвободы и смерти: «Душа наша избавилась, как птица, из сети ловящих: сеть расторгнута, и мы избавились» (Пс 123. 7). Евангелист сообщает, что к дочери Иаира «возвратился дух ее» (Лк 8. 55; курсив мой. — Т. В.). Возносящаяся одушевленная Криста,
55Дворецкий И. Х. Латинско-русский словарь. С. 153.
56 Вейсман А. Д. Греческо-русский словарь. С. 737.
57Дворецкий И. Х. Латинско-русский словарь. С. 762.
58 Вейсман А. Д. Греческо-русский словарь. С. 737.
59 Уваров А. С. Христианская символика. С. 27.
60Дворецкий И. Х. Латинско-русский словарь. С. 159, 117.
с плотно прижатыми к телу, еще скованными руками и разведенными, словно освобождающимися от оцепенения преувеличенными пальцами, показана в переходном состоянии от неподвижности к свободе движений, к подъему, полету. Она словно устремлена к парящей в вышине голубке; в то время как голубь позади Кристора, напротив, спускается с небес. Огромная ладонь правой руки девочки, соседствующая с птицей; ветвь в лапе другой, позади фигуры Кристо-ра, — изобразительные метафоры крыла/руки и руки/крыла. Близкое соседство голубей с фигурами дочери и отца уподобляет последних крылатым небожителям, напоминает о полете, о высоте, небе.
Жест рук Кристы — прощальный жест расставания с земным миром, взмах-благословение тем, кто остался в нем. Он соотносится с евангельским упоминанием о Христе, который, покидая учеников и земной мир, «подняв руки Свои, благословил их. И, когда благословлял их, стал отдаляться от них и возноситься на небо» (Лк 24. 50-51).
Волосы на голове Кристы уложены надо лбом наподобие венца-диадемы, в античности — символа спасения, жизни61. Вытянутая по горизонтали плита — наградной «венец», свидетельство воскресения, оставленные на память живым. Вербальной метафорой художественного образа служит текст надписи, «увенчанный» именем воскресшей — С R I 8 Т Е.
В раннехристианском искусстве изображение и слово глубоко взаимосвязаны. Они существуют в сакральном пространстве и времени; в пространстве ритуала, — деянии-поступке и говорении слов, раскрывающих его суть символическими, доступными каждому из них средствами. Мистериальная суть раннехристианского поминального обряда, в котором его живые участники выступают как со-творцы, сближает и роднит его с культурой Древнего мира. В раннехристианском поминальном обряде права мирян и клириков, родных и чужих уравниваются, в том числе и через возможность участия в священнодействии ритуального слова, наделенного творческой, преображающей энергией62.
Слово и образ в искусстве изначально полисемантичны, амбивалентны и поливалентны. Слова и надписи в надгробных памятниках могут выступать как
61 Акимова Л. И. Искусство Древней Греции. Геометрика. Архаика. Спб., 2007. С. 10.
62 «Но вы — род избранный, царственное священство, народ святый, люди, взятые в удел, дабы возвещать совершенства Призвавшего вас из тьмы в чудный Свой свет» (1 Пет 2. 9).
взаимодополняющие, взаимораскрывающие, взаимозаменяющие друг друга элементы единого целого. Они могут выполнять мемориальную роль, складываясь в условное повествование, «житие». В надгробной плите Кристы имплицитно заключена история человеческой жизни, между рождением и смертью; воплощением и воскресением; с сопутствующими скорбью, памятью и любовью. Надписи и изображения объединяются в рассказ (logos)63 о силе человеческой, отеческой, любви, одолевающей смерть и тление; построенный по образцу, как сравнение (ларавоХ|)64 со спасительной историей смерти, нисхождения во ад65 и воскресения Христа-Логоса, Слова и Образа одновременно. В надгробии Кристы она воплощена в образе сугубо частного, семейного и трогательного события.
Внешне очень простые, понятные слова и изображения на рельефах и фресках катакомб обладают, как мы стремились показать, глубоким жизнетворя-щим, жизнеутверждающим смыслом.
Ключевые слова: раннехристианское искусство, катакомбы, трапеза, слово и образ.
Cristor to his daughter (Icon and Word in Early Christian memorial plastic Art)
by T. Vorobieva
This article is devoted to the problem of relationship between visual and verbal images in Early Christian Art on example slab of Criste in catacomb of Domitilla in Rome. There are figurative images and latin inscriptions on this little monument. Relationships between Icon and Word is looked in context of images of Ressurection, Afterlife and funerary ritual. Early Christian themes and images are study in comparison with rules and traditions of Ancient World and Late Antiquity.
Keywords: Early Christian Art, Catacombs, Repast, Icon and Word.
63 Вейсман А. Д. Греческо-русский словарь. С. 767.
64 Там же. С. 934.
65 См. текст апокрифического Евангелия от Петра. 10.41—42 // Апокрифы древних христиан. Исследование, тексты, комментарии. М., 1989. С. 96, 100; и в особенности Евангелие от Никодима (Там же, прим. 19. С. 100).
