CC BY
39РАЙНЕР ГРЮБЕЛЬ
«Красноречивей слов иных/ Немые разговоры»
Понятие формы в сборнике ГАХН «Художественная форма» (1927) в контексте концепций Густава Шпета, русских формалистов и Михаила Бахтина
1. Сложность или простота значения слова «форма»
Начиная с картин Сезанна в европейском искусстве живописная
форма получает приоритет перед содержанием. В своей речи о Стефане Георге немецкий поэт Готфрид Бенн сказал, что «проблема формы <...> будет проблемой предстоящих веков»1. И в самом деле, понятие «формы» — один из самых сложных и в то же самое время один из самых интересных терминов не только эстетики, но и общей философии. Повседневное, а значит, если мы послушаем философа Витгенштейна, и главное значение — это его «усредненное» употребление. В этом случае понятие «формы» обозначает внешнее, материальное проявление, внешний вид вещи. В этом смысле форма часто противопоставляется содержанию. И нередко говорят, что красота явления состоит именно в полном соответствии формы содержанию2. Однако дело обстоит не так просто. В истории философии (прежде всего эстетики), а также и в истории лингвистики встречается понятие «внутренняя форма». Существование этого выражения подразумевает и присутствие его менее привычного коррелята «внешняя форма».
1 Benn G. Gesammelte Werke in acht Bänden. Bd. 4. Reden und Vorträge. Wiesbaden, 1968.
S. 1038.
2 См. напр.: Volkelt J. I. System der Ästhetik. 3 Bde. München, 1905-1914; Кожинов В. В.
Содержание и форма // Словарь литературоведческих терминов/Редакторы-составители Тимофеев Л. И., Тураев С. В. М., 1974. С. 362-363 и Лосев А. Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. Т. 2. М., 1993. C. 268.
Тот факт, что вместо составного выражения «внешняя форма» в наше время обычно употребляется просто слово «форма», показывает, что в истории понятия «форма» произошло то, что немецкий теоретик систем Никлас Луман называет «редукцией сложности» — комплексное представление о том, что слово «форма» обозначает не только чувственно воспринимаемый внешний вид, облик, гештальт явления, заменилось отчетливым представлением, что данное слово ничего другого и не обозначает.
Трудность определения понятия «значения» у Витгенштейна (цитирую: «<...> the meaning of a word is its use in the language»3 — «Значение слова есть его употребление в языке») состоит в выяснении того, что именно значит термин «употребление». Если употребление слова «форма» включает самые разнообразные его использования не только в современной коммуникации, но и в философском и эстетическом дискурсах, то мы имеем дело, может быть, даже с двумя словами «форма».
Так как действительность часто сложна и редукция сложности отнюдь не всегда ведет к лучшему пониманию и знанию дела, a часто к мнимой простоте, мы предлагаем снова перейти к более сложному представлению о том, что есть форма. При этом нам может помочь взгляд на то, как определяли понятие «форма» не только представители ГАХН, но и философ Г. Г. Шпет, русские формалисты и теоретик эстетики М. M. Бахтин. Нам кажется полезным семиотически различать явление формы, с одной стороны, как феномен обозначающего, значения и референта, и, с другой, как составную часть парадигматики, синтагматики или прагматики.
Перед тем, как мы рассмотрим концепции «формы» названных деятелей русской культуры первой половины ХХ века, нам придется вкратце бросить взгляд на концепцию «формы» у греческих философов Аристотеля и Плотина. Именно они ответственны за то, что значение слова «форма» не вполне совпадает с концепцией о внешнем облике явления4.
2. Прообразы понятия «форма» у Аристотеля и Плотина: конкретная, потенциальная и реальная «форма»
Понятие «форма» как философский термин восходит к трансцендентальному реализму Аристотеля, а именно к его «Метафизике». Надо сразу добавить, что название этой книги придумал не сам автор, а изобрели его уже философы первого века нашей эры. Сам автор назвал свою книгу prate philosophia, т. е. «первая философия». Согласно самым новым исследованиям, у Аристотеля eidos или morphe, т. е. форма, как
3 Wittgenstein L. Philosophical Investigations/G. E. M. Anscombe and R. Rhees (eds.).
Oxford, 1953. P. 43.
4 По поводу современного понимания «внутренней формы» см.: Бибихин В. В. Внут-
ренняя форма слова. СПб., 2008.
вечно пребывающая тождественная сущность (to ti ên einai) всего сущего, противостоит hylê, т. е. бренной материи, и она противоположна ей таким образом, что она образует не только ее основу, но и ее границу5. Эту границу не надо представлять себе как терминологическое определение, как дефиницию, но как принципиальное отгораживание частей действительности в любом смысле этого слова6. Так, форма шара в этом смысле представляет не только сущность «шаровидности» шара в отличие от прямоты прямоугольного параллелепипеда, но и определение шара как некой конкретной материальной части мира в смысле шаровидности. В терминах семиотики такая форма есть и неизменное значение знака, и его видообразующий элемент. Именно такая категориальная двойственность понятия «формы» определяет до сегодняшнего дня и ее философскую — а это значит и ее эстетическую — сложность. Аристотель первым предложил различать понятие eidos, т. е. образ, и понятие idea, т. е. абстрактное значение явления.
Термин hylê Аристотель изобрел, чтобы придать явлениям мира более отчетливый и самостоятельный статус, нежели тот, что они имели в чистом идеализме Платона. У Платона существуют в подлинном смысле лишь идеи, тогда как Аристотель признает известное существование и за вещами. Если материя является аморфной субстанцией без гештальта, то форма определяется как ее основа (hypokeimenon), ее causa formalis, без которой материя даже не может существовать. Сама форма может существовать без материи, так как она есть и принцип, и чистое понятие. Но чистая форма, т. е. божественный дух, невидима. Видеть можно только оформленную материю. Кстати, последней у Аристотеля противостоит лишь мыслимая (noêtê) материя, которая как protê hylê находится в состоянии возможности. Итак, существуют и конкретная форма вещей, и их потенциальная форма, т. е. гештальт возможных предметов, и реальная форма в смысле чистого значения философского реализма.
Более узкий термин «внутренняя форма» восходит к философии неоплатоника Плотина. Неоплатонизм стремился к тому, чтобы соединить идеалистическую концепцию Платона с феноменологическим мышлением Аристотеля. В этом смысле Плотин, следуя традиции понятия «идеи», отделяет представление художника как от реального художественного произведения, так и от материальных вещей. Тогда как полнота формы локализируется в самом божестве, «внутренний образ»
5 Ср. Hafemann B. Aristoteles' transzendentaler Realismus: Inhalt und Umfang erster
Prinzipien in der Metaphysik. Berlin, 1998. S. 56: «Als dasjenige, was im Kontext der Metaphysik eine Grenze bildet, nennt Aristoteles Form, Usia, Was-Sein, sowie auch die Final-Ursache». Ср. также: Sykes R. D. Form in Aristotle: Universal or Particular? // Philosophy. 1975. № 50. P. 311-331.
6 Агамбен определяет Ek-stasis, то есть выступление из собственных границ, как «един-
ственный дар, который единичное принимает из рук человечества» (Агамбен Д. Грядущее сообщество. М., 2008. С. 63).
(endon eidos) художника содержит в себе совершенный прообраз произведения. В мире, в котором Бог является источником всех идей и душ, которые со своей стороны составляют жизненную основу всех видимых явлений, внутренняя форма приобретает решающее значение. Процитирую тот известный пассаж, в котором концепт внутренней формы характерным образом намечается не только в виде вопросов, но и как отрицание подразумеваемого платонизма:
Не есть ли это везде вид, который идет от создавшего к возникшему, подобно тому, как и в области искусства он идет, согласно нашему утверждению, от самих искусств к произведению искусства? Но как же это может быть? Произведения искусства и существующий в материи смысл прекрасны, но разве не есть красота тот смысл, который не в материи, но в самом творящем, тот первичный и не материальный, но сводящий воедино [самое материю]7?
Стоит обратить внимание, что Плотин рассматривает искусство как образец для природы—И. П. Смирнов назвал бы это, вслед за Д. С. Лихачевым, вторичным культурным типом—в отличие от первичности природы идей у Платона.
Утверждение Плотина о примате «внутренней формы» — это очевидный перевод понятия «формы» Аристотеля как бы обратно в тот статус, который имеют идеи в философии Платона. Разница же между концепцией прекрасного у Плотина и Платона, однако, в том, что прекрасное явление для последнего есть мимесис, т. е. отображение той идеи прекрасного, которая в то же время есть и прекрасная идея. Это значит, что по Платону, принципиально нельзя полностью осуществить прекрасное в эмпирической действительности. У Плотина же, хотя само прекрасное явление, как у Платона, является отображением чего-то более высокого, лучшего и подлинного, однако его прообраз все-таки локализован в духе художника. Это значит, что собственно термин «внутренняя форма» возникает в рамках перехода концепции творчества из трансценденции в имманентность8. В этой связи удивляет то обстоятельство, что Г Г. Шпет упрекает Плотина в таком искажении Платона: «Платон — объективно-предметен, Плотин объективен только мистически, что в переводе на язык опыта приводит к психологическому субъективизму»9. В этой фразе выражается движение Шпета прочь от психологизма в духе Челпанова. Не исключено, что Шпет увидел мистицизм Плотина в перемещении творческих полномо-
7 Plotin. Enneades 5.8.2 / Plotin. Schriften. Bd. 3/ hrsg. und übers. von Beutler R. und
Theiler W. Stuttgart, 1964. S. 39 [Русск. перевод А. Ф. Лосева в кн.: История эстетики.
Памятники мировой эстетической мысли. В пяти тт. Т. 1. М., 1962. С. 226].
8 Ср. Walzel O. Plotins Begriff der ästhetischen Form (1915) / Walzel O. Vom Geistesleben
alter und neuer Zeit. Leipzig, 1922. S. 33-34.
9 Шпет Г. Г. Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры /Отв.
редактор-составитель Т. Г. Щедрина. М., 2007. C. 366.
чий именно в человека. Уже здесь ясна склонность русского философа в духе феноменологии придавать главную функцию не субъективности, но предметности, как «форме» вообще, так и специфической эстетической ценности прекрасного.
Если мы переведем концепт формы Плотина в терминологию современной семиотики, — что, правда, будет некоторым анахронизмом, — то станет ясно, что форма есть не только элемент обозначающего, но и значения или, в терминах американского прагматиста Пирса, «interpretant». Формулируя нашу основную проблему в виде вопроса, мы можем выразить ее следующим образом: встречается ли форма не только у обозначающего, как чувствительно воспринимаемой части знака, но также и у его значения, т. е. его интерпретанта? И является ли форма значения, возможно, даже определяющим элементом формы знака? Мы не должны забывать о том, что в прагматической семиотике Пирса сам интерпретант является знаком, т. е. значение знака, само будучи знаком, имеет также и обозначающую сторону. А как эта обозначающая сторона интерпретанта может обойтись без формы?
В трансцендентальном идеализме Канта противоположение формы и материи находится уже в совершенно иных философских рамках. Форма и материя по Канту не конституируют вещи как таковые (Dinge an sich), но они — «понятия рефлексии» (Reflexionsbegriffe10), которые определяют отношение «данных представлений к нашим различным источникам познания» (gegebener Vorstellungen zu unseren verschiedenen Erkenntnisquellen0). По Канту, именно они лежат в основе каждой рефлексии, причем материя обозначает все то, что вообще определимо, а форма — ее определение. Таким образом, форма и материя конституируют не реальные вещи, но лишь предмет опыта. И конституируют они этот предмет опыта по-разному, так как материя чувственного восприятия дана a posteriori, т. е. при помощи акта чувственного восприятия, а форма — a priori, т. е. как нечто данное в способности рассудка прежде всякого акта чувственного восприятия. Основными формами наглядного преставления являются время и пространство.
В рамках эстетики Кант определяет прекрасное как форму предмета, которая состоит именно в его ограничении. Предмет он называет прекрасным, когда его «форма (не только его чувственное представление в виде восприятия) <...> присутствует в чистой рефлексии как основа удовольствия в представлении такого объекта»-^. А возвышенное отличается от прекрасного именно тем, что в этом случае форме не соответствует конкретное материальное явление.
10 Kant I. Kritik der reinen Vernunft. A 260.
11 Ibid.
12 Kant I. Kritik der Urteilskraft. VII. 5. 190.
В мышлении Канта внутренняя форма — это «совершенство предмета» (Vollkommenheit des Gegenstandes13), к которому мы относим понятие цели как основу его возможности. Как отношение к органическому целому она противостоит внешней цели и внешней целесообразности, в которых предмет является целью другого предмета. Таким образом, внутренняя форма у Канта как бы намекает на цель существования предмета. Однако для Канта конечная цель природы или космоса находится вне умственного горизонта человека. Просветительскую мысль его о том, что в конечном счете природа должна служить культуре, можно понимать как намек, который Шпет развертывал в культурную контекстуализацию внутренних форм.
Здесь, конечно, нет возможности излагать всю историю понятия «формы» или только ее специфического случая «внутренней формы» в европейской культуре в целом и в эстетике, в частности, но нам представляется необходимым хотя бы вкратце описать прообразы этого понятия и их фундаментальное переосмысление Кантом, потому что философы часто явно или неявно к ним возвращались. Мы также убеждены, что и нам придется возвратиться к ним, чтобы определить наше собственное понятие внутренней формы в отношении к этим прообразам и их трансформациям. Представляется весьма трудным, если не невозможным, понять и определить неустойчивый термин «внутренняя форма» у Гумбольдта и Штейнталя, Соловьева-^ и Лосева15, Потеб-нн16 и Шпета без учета концепции Аристотеля и Плотина. И неслучайно в отличие от русских формалистов в трудах ГАХН именно понятие «внутренней формы» играет решающую роль1^
13 Ibid. V, 226.
14 В книге «Оправдание добра» В. C. Соловьев определяет сознание и совесть как «внут-
ренние формы»: «безусловная внутренняя форма добра как безусловного содержания, все остальное условно и относительно». Соловьев В. С. Оправдание добра / Соловьев В. С. Сочинения в двух томах. Т. 1. М., 1990. С. 96.
15 Так как Лосев отождествляет концепцию идеи у Аристотеля и Платона (Лосев А. Ф.
Античный космос и современная наука / Лосев А. Ф. Бытие. Имя. Космос. М., 1993. C. 465-466), то понятие «внутренней формы» у него не играет важной роли (ср. также Камчатнов А. М. A. A. Потебня и А. Ф. Лосев о внутренней форме слова / Русский филологический вестник. 1998. № 1 /2). Его концепция слова была тесно связана с его философией имени. Ср. об отношении понятия языка у Шпета и Лосева: Haardt A. Husserl in Russland. Phänomenologie der Sprache und Kunst bei Gustav Spet und Aleksej Losev (Übergänge 25). München, 1993. 1® А. А. Потебня «внутренней формой» слова называл «отношение содержания мысли к сознанию; она показывает, как представляется человеку его собственная мысль» (Потебня А. А. Слово и миф. М., 1989. С. 98). Ср. Aumüller M. Innere Form und Poetizität: Die Theorie Aleksandr Potebnjas in ihrem begriffsgeschichtlichen Kontext. (Slavische Literaturen 35). Frankfurt а. М., 2005. 17 С. C. Аверинцев спроецировал именно понятие Плотина на Аристотеля, чтобы определить своеобразие (западно-) европейской культуры: Аверинцев C. C. Христианский аристотелизм как внутренняя форма западной традиции и проблемы совре-
3. Сборник «Художественная форма» ГАХН как фрагмент, бросающий вызов
Когда в 1927 году в Москве в издательстве ГАХН под редакцией философа, историка и искусствоведа Алексея Германовича Циреса (1889 -1967) 18, автора статьи «Язык портретного изображения»-19, вышел известный сборник «Художественная форма», это было в определенной степени вызовом. Поскольку антология размером в 159 страниц являлась лишь фрагментом запланированной более объемной книги, а также по причинам экономии бумаги и приоритета других публикаций, в нее не попали именно те статьи о понятии формы в музыке и в изобразительном искусстве, благодаря которым книга получила бы важный для репутации института трансдисциплинарный характер^. Но можно предположить, что книга явилась преднамеренным вызовом, брошенным ее авторами и редактором в адрес официальной доктрины социально-экономической обусловленности всех явлений художественной культуры, с одной стороны, а с другой—в адрес представителей русской формальной школы, то есть петроградского ОПОЯЗа и Московского Лингвистического Кружка.
Ни в одной статье сборника не идет речь об экономических и социальных условиях, в контексте которых художественная форма производится или воспринимается. В нем начисто отсутствует обсуждение теорий, согласно которым форма художественного произведения или зависит от структуры производительных сил в обществе, или, по крайне мере, соответствует им. Такое замалчивание концепций марксистов было своего рода культурным скандалом — ведь пресловутым «философским пароходом» Ленин уже показал в 1922 году, что в стране Советов нет места для других мыслителей, кроме марксистов. К этому добавился еще один выпад: в статье А. А. Губера «Структура поэтического символа» цитируется — хотя и без указания автора — стихотворение великого князя Константина Константиновича Романова^. Если эта цитата сама была символом чего-то, то, несомненно, не идолопоклонства перед большевистскими вождями.
менной России // Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской культурной традиции. М., 1996. С. 319-329.
18 Цирес А. Г. Архитектура Колизея. М., 1940; Цирес А. Г. Искусство архитектуры. М.,
1946.
19 Цирес А. Г. Язык портретного изображения / Искусство портрета/Под ред. А. Г. Габ-
ричевского. М., 1928. С. 86-158. 2° Ср. об этой работе: Чубаров И. М. (ред.) Словарь художественных терминов. ГАХН. 1923-1929. М., 2005. Ср. также о плане дальнейших работ: Шпет Г. Г. План исследовательской работы в Институте искусствоведения (10 октября 1925 года) / Густав Густавович Шпет. Архивные материалы. Воспоминания. Статьи/Под ред. Т. Д. Мар-цинковской. М., 2000. С. 135-152. 21 Губер А. А. Структура поэтического символа / Художественная форма. М., 1927. С. 136.
Не надо забывать, что уже в 1924 году и русские формалисты проявляли внимание к Ленину22, и Маяковский написал в том же году свою поэму «Владимир Ильич Ленин» с посвящением «Российской коммунистической партии». Но еще более серьезный вызов авторы этого сборника бросили формалистам — тем, что не упомянули ни в текстах, ни в сносках, ни одну статью своих собратьев по борьбе за современное понимание поэзии и искусства. Только в предисловии редактор уничижительно указывает на «так называемых формалистов типа „Опояза"»2® и при этом избегает даже упоминания Московского Лингвистического Кружка, с которым отдельные члены ГАХН долго поддерживали активные связи. Сам редактор же вполне суммарно отграничивает понятие «формы» формалистов как имеющей своим предметом «формы внешние» от «внутренней формы»24 как предмета у авторов сборника. Цирес подчеркивает, что в сборнике ГАХН рассматриваются разные формы, не только поэтические и риторические (как это предположительно делали формалисты), но и логические, синтаксические и мелодические в их взаимоотношениях.
Жертвой дефицита бумаги стали, к сожалению, и историческая реконструкция развития понятия «внутренней формы» от Гумбольдта через Штейнталя и Потебню до Антона Марти, и критическая дискуссия в современной русской и иностранной поэтике. В конце концов процесс издания книги продлился так долго, что статьи, датировавшиеся редактором 1924 и 1925 годами, вышли только в 1927 году, т. е. в тот момент, когда уже состоялась дискуссия формалистов и марксистов, когда Сталин уже успел консолидировать свою исключительную власть и когда внешняя демократическая форма страны уже принципиально и систематически отличалась от ее внутренней, тоталитарной.
После подробных исследований Т. Д. Марцинковской, Н. С. Поле-вой25 и М. К. Гидини^, после глубокого анализа феноменологии формы
22 Ср. Шкловский В. Б. Ленин, как деканонизатор // Леф. 1924. № 1 (5). С. 53-56; Эйхен-
баум Б. М. Основные стилевые тенденции в речи Ленина / Там же. С. 57-70; Якубин-ский Л. П. О снижении высокого стиля у Ленина / Там же. С. 71-80; Тынянов Ю. Н. Словарь Ленина-полемиста / Там же. С. 81-110; Казанский Б. В. Речь Ленина (Опыт риторического анализа) / Там же. С. 111-139. Ср. также Крученых А. Е. Язык Ленина: Одиннадцать приемов ленинской речи. М., 1925.
23 Цирес А. Г. Предисловие / Художественная форма/Под ред. А. Г. Циреса. М., 1927.
С. 5.
24 Там же. С. 5.
25 Марцинковская Т. Д., Полева Н. С. Проблемы внутренней формы художественного
произведения в работах ГАХН / Культурно-историческая психология. 2006. № 2. C. 98-104; Полева Н. С. Внутренняя форма художественного произведения как предмет научного исследования / Густав Густавович Шпет. Архивные материалы. Воспоминания. Статьи... С. 304-319.
26 Ghidini M. C. Trois publications du Département de Philosophie du GAKhN: Variations
sur le thème de la forme interne / Dennes M. (éd.). Gustave Chpet et son héritage aux sources russes du structuralisme et de la sémiotique. (Slavica Occitania, 26). Toulouse,
у Шпета, произведенного И. М. Чубаровым, после продуктивных работ Т. Г. Щедриной необходимо продолжать заниматься понятием формы в творчестве представителей ГАХН еще и потому, что один немецкий славист в своей объемной статье о форме в «историческом словаре в семи томах» «Основные Эстетические понятия» 2001 года вовсе обошел, как концепции ГАХН, так и мысль Г. Г. Шпета и М. М. Бахтина^.
В отличие от трудов названных коллег настоящий текст нацелен на выявление реального и возможного вклада русских деятелей культуры в современное понимание понятий «формы» и «внутренней формы». Но перед тем как мы рассмотрим статьи сборника «Художественная форма» по отдельности — именно он будет находиться в центре нашего внимания, — нам придется заняться термином «художественная форма» у философа Г Г Шпета, потому что работы молодых сотрудников ГАХН во многом основаны на фундаментальном исследовании этого понятия у их «Нестора» и ведущего русского феноменолога^. При этом мы обратим внимание и на возможные различия между формой языкового мышления в поэзии, хронотопическом и персональном мышлении в прозе и в прагматике перформативного культурного действия, например, в театре.
4. Концепция внутренней формы Шпета: смысловая форма установки на предмет
В своей книге «Язык и смысл» Шпет пишет: «Без внутренней формы, строго говоря, нет не столько слова, сколько его значения, нет, следовательно, осмысленного слова». В согласии с В. фон Гумбольдтом русский философ фокусирует понятие «формы» на человеческий язык и приписывает явлению, которое оно обозначает, энергию, активно образующую человеческую речь:
Форма <...> есть постоянное и единообразное в действии энергии, т. е.
под формой следует разуметь не выделяемые в абстракции шаблоны
и схемы, а некоторый конкретный принцип, образующий язык29.
2008. P. 109-126; Гидини М. К. Философ-культуртрегер: энтелехия Густава Шпета / Новое литературное обозрение. 2008. № 91. С. 23-34.
27 Staedtke K. Form / Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben
Bänden. Bd. 2. Stuttgart; Weimar, 2001. S. 462-494.
28 Poleva N. L'influence des travaux de G. Chpet sur l'étude des problèmes de la forme artis-
tique, dans le cadre du l'Académie d'État de Sciences Artistiques (GAKhN) / Dennes M. (ed.). Gustave Chpet et son héritage aux sources russes du structuralisme et de la sémio-tique... P. 97-107; Полева Н. С. Проблемы внутренней формы в трудах ученых ГАХН / Вопросы искусствознания. 1998. № 1. C. 280-294.
29 Шпет Г. Г. Внутренняя форма слова / Шпет Г Г. Искусство как вид знания. С. 371. Ср.
Dennes M. La structure du mot et de l'expression de G. Shpet / Dennes M. (éd.). Gustave Chpet et son héritage aux sources russes du structuralisme et de la sémiotique... P. 29-30.
Но в отличие от Гумбольдта и Потебни, которые понимали внутреннюю форму как образ, и в согласии с Шефтсбери, Шпет определяет ее не как чувственно воспринимаемое явление3°. Этим отказом от видимости, слышимости и т. д. внутренней формы, т. е. от ее чувственной воспринимаемости, он противопоставляет свою концепцию и современной ему психологииЗ1. Как и Шефтсбери, Шпет набрасывает иерархию трех типов форм: мертвые формы без формообразующей способности, формообразующие формы и, как самый высший тип, такие формы, которые сами образуют формообразующие формы. И только последним он придает ранг «внутренних форм»з2.
Если с такой типологией мы можем согласиться, то определение языка как «„органического"целого»зз вызывает в начале XXI века сомнения. С помощью этого эпитета Шпет переносит метафорически жизненное «органическое» целое в системность всеобъемлющего значения, т. е. смысла. Миф органичности, то есть жизненности целого явления в культуре, является наследством романтизма не только в философии культуры Шпета. Однако учет разницы между смыслом и значением дает его анализу все-таки ту открытость, которая сберегает это целое, как от автоматизма механики, так и от бессознательности растения.
Мы уже сказали, что Шпет отошел от психологизма Челпанова, с которым он был тесно связан в молодости. Если этот шаг сделан и под влиянием Гуссерля, то русский философ все же не разделял объективизма своего немецкого учителя и друга, который искал объективную истину в самом предмете. Шпет предпочитал реляционный термин «смысл» абсолютному гуссерлианскому понятию «истины», которое по тонкому наблюдению И. М. Чубарова осциллирует между концепциями корреспонденции и когерентности истины.
В пятой главе своей книги «Герменевтика и ее проблемы» Шпет критикует оппозицию грамматического и психологического моментов в герменевтике Шлейермахера. Он прорывает герменевтический круг понимания и его логики: чтобы понять нечто, мы должны узнать его логическую форму, а чтобы узнать его логическую форму, мы должны уже понимать, в чем дело. Шпет приписывает самому предмету формально-онтологические формы, которые он также называет внутренними. А понимание предмета он определяет как коммуникативный акт. Хотя в этом акте внутренние или формально-онтологические формы встречаются как в процессе творения, так и в рецепции, но при этом формы творения являются внешними формами артикуляции или фиксации коммуникативного акта, а формы понимания смысла предмета — сугу-
3° У Шефтсбери в отличие от Шпета «inner form» является частью мировой души.
Shaftesbury A. Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times. Basеl, 1740.
31 Шпет Г. Г. Искусство как вид знания. С. 183.
32 Шпет Г. Г. Внутренняя форма слова. С. 367.
33 Там же. С. 371.
бо внутренними формами34. В процессе коммуникации мы превращаем внешние формы сообщения во внутренние формы понимания. Таким образом, в акте понимания мы идем от внешних форм слова (и вообще каждого знака) к пониманию его смысла. Именно отношение этих внешних форм коммуниката к смыслу в глазах Шпета образует его внутреннюю, т. е. логическую форму.
Итак, Шпет придает понятию «внутренней формы» интеллектуальное содержание. В этом отношении он в какой-то мере наследник Плотина, у которого, как мы помним, endon eidos существует уже в душе художника. Шпет же определяет «внутреннюю форму» не психологически, не субъективно, но эпистемологически, а именно как «интеллектуальную форму интеллектуальных форм»35. Т. е. у него на место чувствительной воспринимаемости формы вступает ее интеллектуальная понимаемость, ее интеллигибельность. Именно эту шпетовскую установку на интеллигибельность «внутренних форм» можно назвать его герменевтическим поворотом в феноменологии. Как уже было сказано, в этой комбинации, сопряжении или даже соединении феноменологии и герменевтики состоит огромная заслуга Шпета.
Важным другим шагом вперед в мысли Шпета является включение феномена в культурный, a значит, исторический и общественный контекст. В этом смысле его концепт внутренней формы весьма близок понятию символических форм у Э. Кассирера, которое в конце двадцатых и в начале тридцатых годов так прочно усвоил М. M. Бахтин. Кстати, очень вероятно, что близкое знакомство Шпета с литературой и искусством его времени уберегло его от абстрактного определения истины в духе Гуссерля, образцом для которого служили точные науки. В отличие от Гуссерля Шпет ощущал не давление научного позитивизма на философию, но вызов художественных наук и дискурса об эстетике. Хотя отличие смысла как контекстуального явления от значения как внеконтекстуального феномена Шпет, вероятно, нашел в работах математика, логика и философа Готлоба Фреге, восходящих к знаменитой «Begriffsschrift» («Шрифт понятий», 1879)36, но он чрезвычайно творчески перевел это отличие в область общей семантики, а именно ономасиологии и теории семантики, которую он назвал семасиологией.
Еще в своем докладе на конференции о Г. Г. Шпете в Бордо37 я указал на то обстоятельство, что включение Шпетом понятия «внутренней формы» в эстетику свидетельствует о том, что его концепция литера-
34 Шпет Г. Г. Герменевтика и ее проблемы / Контекст 1989. Литературно-теоретиче-
ские исследования. M., 1989. С. 259.
35 Шпет Г. Г. Внутренняя форма слова. С. 409.
36 См. статью Г. Фреге «О смысле и значении» (Vom Sinn und Bedeutung / Zeitschrift
für Philosophie und philosophische Kritik. 1892. S. 25-50).
37 Grübel R. Esthétique de la poésie et esthétique de la prose. Gustave Chpet et Mikhail
Bakhtine / Dennes M. (éd.). Gustave Chpet et son héritage aux sources russes du structuralisme et de la sémiotique... P. 63-74.
туры сближается с эстетической моделью поэтического языка. В начале двадцатых годов он был даже членом Московского Лингвистического Кружка. Как он сам подчеркивает в книге «Внутренняя форма слова», в Европе Нового времени понятие «внутренней формы» развивалось главным образом в рамках романтического идеализма. Сама культура романтизма была основана на модели поэтического языка. Как показали уже русские формалисты, этот язык работает сопоставлениями, уравнениями и эквивалентами.
В своем этюде «Искусство как вид знания» 1927 года Шпет определяет многозначное понятие «внутренней формы» как сложное уравнение. Его изложение «внутренней формы» устанавливает прочную связь между материальным носителем знака и соответствующим ему ментальным, «логически оформленным» значением:
Внутренние художественные формы = поэтического, художественного смысла, т. е. сообщения, вызывающего впечатление = отношение между логически оформленным и формами экспрессивно-стилистическими (только NB! возможный носитель!), т. е. отношение между объективным и субъективным, шире <между> оформленным и преобразованным знаком ^ двоеречие! Художественное без «впечатления38.
В этом определении понятия «внутренней формы» заметно, с одной стороны, влияние Канта, который, как мы показали, понимает внутреннюю форму как невидимое совершенство предмета, т. е. как его принципиальное отношение к целому. Но Шпет идет дальше, когда он утверждает, что в искусстве «внутренняя форма» выступает в качестве отношения между логическими, т. е. интеллигибельными формами, с одной стороны, и потенциальными конкретными, с другой. Его тезис, что внутренняя форма есть нечто художественное без «впечатления», можно понять как самое ясное объяснение беспредметного искусства Малевича39. А его термин «двоеречие», который обозначает одновременное действие внутренней и внешней форм в знаке, образует точный коррелят бахтинской полифонии прозы в поэтическом языке. Разница в том, что двойственность прозы основана на разных точках зрения на один и тот же предмет, тогда как двойственность поэтического слова происходит из различия между внешней формой знака и его значением, с одной стороны, и внутренней формой и его смыслом, с другой.
В шпетовской формулировке исключительное значение имеет обозначение внутренней формы как «пре-образованного знака». Во-пер-
38 Шпет Г. Г. Искусство как вид знания. С. 126.
39 На «негативный метод» Шпета указал Р. А. Счастливцев (Внутренняя форма слова
как гуманитарный универсум (текстологический анализ) / Густав Шпет и современная философия гуманитарного знания/Под ред. Т. Г. Щедриной. М., 2006. С. 257). Ср. также Чубаров И. М. Между бессмыслицей и абсурдом: статус футуризма и беспредметного искусства в эстетических теориях 20-х гг. (В. Шкловский, Л. Выготский, В. Кандинский, Г. Шпет и ГАХН) / Вопросы философии. 2009. № 4. С. 114-125.
вых, это суждение указывает на то, что внутренняя форма является знаком. Во-вторых, если мы переводим это выражение в терминологию Пирса, то внутренняя форма оказывается интерпретантом (interpretant), который, как его семантическая функция, выступает посредником между носителем знака и его референтом. Представление о том, что в поэтическом знаке значение образует новый, вторичный знак со вторичным смыслом, которое встречается полвека спустя в трудах Р. Барта и еще позже Ю. M. Лотмана, Шпет предвосхитил в своей работе 1927 года.
В этом контексте очень показательно, что Шпет в дальнейшем пишет о «фантазирующем творчестве», которое устанавливает единство между «оригинально оформленным сюжетом и оригинальностью самого оформляющего» и вносит в сознание «подчиненный ему и идеализирующий действительность <...> компонентИ0. Поэтому для Шпета поэтическое слово подразумевает и философский реализм. А действие слова в поэме, по Шпету, является именно «созиданием „образа"из ничегоИ1.
Хотя у нас нет сейчас возможности, чтобы подробно высказаться о шпетовской концепции художественной личности, мы должны отметить, что в этом тексте он пишет о «внутренней форме» под заголовком «Место абсолютного субъектаИ2. Этот абсолютный субъект не является ни предикатом, ни субъектом в узком смысле. Он — единственный предикат «есть» в онтологическом кантовском смысле и субъект только в смысле суппозиции: эмпирической суппозиции единственного и множественного. Кстати, стоило бы подумать о том, не является ли абсолютный субъект шпетовской теории коммуникации коррелятом того, что в теории нарратологии Вейна Буса (Wayne C. Booth) называется имплицитным автором (implicit author, в традиционной русской терминологии: образ автора) и, может быть, даже и того понятия интерсубъективной общности взаимного понимания, общего знания (der intersubjektiven Gemeinsamkeit des wechselseitigen Verstehens, des geteilten Wissens43) в теории коммуникации Ю. Хабермаса. Разница в том, что у немецкого философа категория интерсубъективности лежит в области социо-прагматики, тогда как шпетовское понятие абсолютного субъекта попадает в поле гносеологии и синтагматики культуры. На связь концепции общности Шпета с соборностью Соловьева и на их не меньшую важную разницу указал И. M. Чубаровм.
40 Там же. С. 127.
41 Там же. С. 235.
42 Там же. С. 126.
43 Habermas J. Was heißt Universalpragmatik? / Apel K. O. (Hrsg.). Sprachpragmatik und
Philosophie. Frankfurt a. M., 1976. S. 174-272.
44 Чубаров И. М. Густав Шпет и Владимир Соловьев: критическое наследование /
Новое Литературное Обозрение. 2008. № 91. С. 9-22.
Внутренняя форма у Шпета становится источником специфического познания, потому что целое само формирует отношение, и это отношение не имеет референта. Философ называет ее «quasi-логической»45, потому что она указывает на «переход», т. е. на референциальную функцию без референции. Кстати, эта референциальная функция без референции есть что-то совершенно другое, чем известная автореференци-альность, т. е. главенствующая в современном эстетическом мышлении концепция. Именно в этом указании на референциальность без указанного предмета референции состоит новизна концепции Шпета и для эстетики наших дней. Неслучайно он был единственным русским философом своего времени, который серьезно занимался не только современным беспредметным и абстрактным искусством, но и современной теорией литературы — русским формализмом. Не удивляет, поэтому и тот факт, что Шпет в согласии с русскими формалистами в тезисах 1924 года говорит о том, что «литературоведение как наука „о сло-ве"сближается с лингвистикой, которая и определяет проблематику литературоведения»^. И именно на примере художественного слова Шпет определяет понятие формы как связи вглубь, а не в сторону, как в сложной, комбинаторной, т. е. прозаической системе^7. Проза — ars combinatoria. Поэзия же — creatio ex lingua.
Как в поэзии в центре внимания и действия стоит Я говорящего, который, чтобы быть распознаваемым как Я в мире, имеет только один голос и один язык, так и философия Шпета сосредоточена на самопознании и самосознании философствующего Я. Однако, это Я путем коммуникации и коммуникативного понимания устанавливает согласие с человеческой средой, с синхронической средой современников и с диахронической средой истории. Его критика сознания с позиций опыта осуществляется при условии, что опыт берется не в абстрактной форме восприятия «вещи», но в полноте его культурно-социальных и исторических содержаний^.
5. Синтетические концепции «формы» и «внутренней формы» в ГАХН
Первая, главная и как бы программная статья сборника ГАХН 1927 года написана Н. И. Жинкиным (1893-1979),4® который после закрытия Ака-
45 Шпет Г. Г. Искусство как вид знания. С. 127.
46 Шпет Г. Г. Тезисы доклада Г. Г. Шпета «О границах научного литературоведения» /
Шпет Г. Г. Искусство как вид знания. С. 682.
47 Там же. С. 209.
48 Ср. о дальнейшей судьбе Шпета: Тиханов Г. Многообразие поневоле, или Несхо-
жие жизни Густава Шпета / Новое Литературное Обозрение. 2008. № 91. С. 35-63.
49 Ср. также Жинкин Н. И. Вещь / Антология феноменологической философии в Рос-
сии/Под ред. Чубарова И. М. Т. 2. М., 2000. С. 173.
24 Райнер Грюбель
демии оставил философию и стал лингвистом и психологом5°. Однако не без основания И. М. Чубаров называет Жинкина и Н. Н. Волкова, заместителя председателя и ученого секретаря «Комиссии по изучению художественной формы», членами Московской феноменологической школы. В это время они оба вместе с А. А. Губером и М. А. Петровским (последний с 1923 по 1930 год состоял заведующим подсекцией теоретической поэтики при литературной секции ГАХН) составляли так называемый «квартет» и работали в тесном контакте с философом Шпетом51.
В своей статье Жинкин критически реконструирует эстетические учения второй половины девятнадцатого и начала двадцатого веков. Он показывает, как гегелевское противопоставление формы и содержания или идеи и воплощения заменилось четырьмя новыми концепциями, которые, однако, лишь перевели эту основную оппозицию в другие контексты и другие термины.
Первую концепцию, которую Жинкин называет «крайним формализмом» (9), он связывает с именем философа и педагога И. Ф. Гербарта (1776-1841). Кстати, она в своей основе соответствует и модели русского формализма. Она берет предмет—у формалистов «прием» — как фундамент эстетики и образует оппозицию предмета и переживания (у формалистов — «ощущения»). В ней происходит сплошная десемиотизация предмета: предмет как внешняя форма в последовательном формализме ничего не выражает5^
Вторая концепция, которую Жинкин называет «чистым психологизмом» (9), выступает в виде эстетики вчувствования. В ней предлагается модель эмпатии или вчувствования как внутреннего подражания, которое будто бы объясняет «эстетический предмет и его формы» (7). Фундаментом ее служит абстрактная психология. Эта концепция представлена философом Т. Липпсом. Место переживания в этой теории занимает чувство, а сам предмет служит объектом внутреннего подражания. Согласно жинкинской критике, эта модель лишь переводит гегелевский абсолютный дух в трансцендентальное чувство симпатии воспринимающего человека.
Третьим воплощением противопоставления предмета и переживания Жинкин называет «позитивную эстетику» (7). В качестве основной модели эмпирическая психология использует схему раздражитель— реакция. Фундаментом этой эстетики служат биология и психофизиология, которые связываются с именами Э. Торндайка, Дж. Уотсона и И. П. Павлова. Здесь задача состоит в том, чтобы определить, каким должен быть предмет, чтобы вызвать в ответ на него эстетическое пере-
5° Жинкин Н. И. Язык — речь — творчество: Исследования по семиотике, психолингвистике, поэтике. М., 1998.
51 Чубаров И. М. Московская феноменологическая школа «Квартет» / Логос. Фило-
софский журнал. 1998. № 1. С. 53-67.
52 Однако Гербарт постулирует тождество этического и эстетического вкуса.
живание. Однако, замечает Жинкин, на самом деле эта концепция является не эстетикой, a психологией искусства.
Четвертая эстетика, которая была представлена ученым Йоханнесом Фолькельтом, у Жинкина называется «эстетическим нормативизмом» (8). Жинкин критикует ее за то, что она не только устанавливает нормативные регуляторы между предметом и переживанием, но подразумевает и трансцендентальный субъект. Здесь заслуживает внимания отличие суппозиционного «абсолютного субъекта» Шпета от трансцендентального субъекта Фолкельта. Жинкин относит свой анализ как к трехтомной довоенной «Системеэстетики» Фолкельта, так и к его книге 1920 года «Эстетическое сознание»53. Однако он упускает из виду, что в этой книге немецкий автор намечает ту децентрализацию творящего и воспринимающего эстетический предмет субъекта, которой у Бахтина соответствует концепт трансгредиентности автора в отношении героя.
Вместо эстетического формализма, психологизма, позитивной эстетики и эстетического нормативизма, которые, по Жинкину, все являются догматичными, поскольку противопоставляют эстетическому предмету именно переживание, ничего не говорящее о предмете, автор требует философского, — a это значит, в его случае также и феноменологического, — определения самого эстетического предмета. В этом убеждении он согласен с эстетикой австрийского философа и психолога Стефана Витасека (1870-1915). Однако Витасек объективирует прекрасное, когда он пишет, что оно — качество той вещи, которую называют прекрасной. Жинкин же определяет прекрасное в согласии со Шпетом как идеальный предмет, который находится в сфере не материальной, но формальной онтологии.
Жинкин убежден, что Витасеку не удалось освободиться от субъективизма и он не смог найти ни своеобразия эстетического предмета, ни научных принципов эстетики. Для формалистов же, как и для их противников, форма является внешностью предмета, a содержание— переживаемым значением предмета представления, которое сопровождается чувством.
Новаторская цель Жинкина состоит в уничтожении противопоставления формы и переживания. Он даже утверждает, что собственно эстетического предмета вообще нет. Этот в то время рискованный тезис он основывает на том аргументе, что, конечно, можно говорить об эстетическом предмете, и тогда он становится и предметом речи, но предметом речи в таком случае становятся и акт сознания, и самое сознание. Однако все они — и эстетический предмет, и акт сознания, и сознание — находятся вне сферы формальной онтологии. Аргументом для тезиса, что эстетическое является предметом эстетики, а не формальной
53 Volkelt J. I. System der Ästhetik. 3 Bde. 1. Auflage. München, 1905-1914; 2. Auflage.
München, 1925-1927. Volkelt J. I. Das ästhetische Bewußtsein. Prinzipienfragen der
Ästhetik. München, 1920.
онтологии, служит то обстоятельство, что все эстетическое есть предмет чувственного восприятия, или, как пишет Жинкин, «созерцания»54. Вопрос в том, продолжает автор свою аргументацию, дается ли прекрасное в логических формах суждения или в совсем другой модальности. «Конечно, — заключает он, — прекрасное не дано в форме эксплицированного предикативного суждения»55. Какую роль суждение играет при созерцании прекрасного и какую роль при этом играет предмет, — эти вопросы надо еще исследовать, заканчивает свое рассуждение автор, добавляя, что в эстетической модальности предмет берется не в логическом и не в формально-онтологическом смысле: входя в словесные знаки, «<...> прекрасное как созерцаемое» указывает «на способ созна-вания, модус, „как"сознания, и соответственно, не на предмет, а на ноэ-му»5®, то есть на его предположенный смысл.
На место дихотомических оппозиций содержания и формы или предмета и переживания Жинкин ставит синтетическое отношение выражаемого и выражения". Вопрос о том, как форма выражает смысл феномена, он определяет как проблему не реального, но интенционально-го отношения. По Гуссерлю, интенциональное отношение отличается от реального тем, что оно состоит не в корреляции предметов, но в корреляции сознания (пое818) и предмета (поета)58. Вспомним о том, что это отношение в терминологии Шпета называется «внутренней формой».
Жинкин различает пять видов выражаемого или содержания, из которых только первые два попадают в поле эстетического. Это, во-первых, смысл, т. е. именно то, что определяет данное конкретное оформление выражения. Смысл имеют и абсурдное изречение, и беспредметное сочетание линий. В последнем случае содержание предмета есть способ его воплощения. Кстати, это определение соответствует тезису Якобсона о том, что герой поэтического текста — прием. По Жин-кину содержание такого вида, т. е. смысл предмета, конституируется всегда исключительно в данном выражении. В этом рассуждении высказывается антимиметическая установка эстетики Жинкина.
Второй вид содержания, который может появиться в произведении искусства, — это его сюжет, т. е. «нечто такое, что было оформле-
54 Жинкин Н. И. Проблема эстетических форм / Художественная форма / Под ред.
А. Г. Циреса. Москва, 1927. С. 12.
55 Там же. С. 13.
56 Там же. С. 13.
57 Небезынтересно, что Жинкин (Там же. С. 16) даже ссылается на эстетику Гегеля.
На синтетичность метода Шпета в смысле соединения объективности и субъективности указал Р. А. Счастливцев (Внутренняя форма слова как гуманитарный универсум. С. 251).
58 А. А Самойкина на материале статьи Жинкина «Вещь» убедительно указывает на раз-
ницу концепции восприятия вещи у Гуссерля и Жинкина. Если первый предполагает осознание восприятия, второй обращает внимание на самое восприятие и на конкретность вещи. Самойкина А. А. Проблема вещи в работах русских феноменологов начала ХХ века / Вестник Самарского университета. 2003. № 3.
но до того, как попало в данное выражение»59. Это может быть типичный случай из человеческой жизни, как развод, или содержание другого сочинения, скажем, Ромео и Джульетта. Напомним, что установка на интертекстуальность постмодернизма и деконструктивизма имеет тенденцию вытеснить содержание первого вида содержанием второго.
Другие виды содержания, которые по Жинкину не играют никакой роли в художественном произведении, мы лишь назовем, поясняя в каждом случае его отрицательную оценку. Это, в-третьих, логическое содержание или то, что можно выразить только в суждении, отвлекаясь от всякой иной формы, кроме суждения. Этим исключением отклоняется перевод художественного в предмет лишь философского размышления. Четвертым Жинкин называет поучение, т. е. мораль или «тенденцию». Конечно, здесь отрицается не только всякое этическое определение искусства, но в особенности и вульгарно-социологическая его интерпретация у многих тогдашних марксистов. В конце концов Жинкин обращается к содержанию как материалу, т. е. чувственно воспринимаемому составу вещественных явлений, при помощи которых выражение осуществляется. Последнее исключение относится в особенности к русским формалистам, которые объявили, что содержанием искусства является прием, т. е. оформление материала.
На примере вещи Жинкин показывает, в чем состоит разница между только феноменальным и феноменологическим анализом. Феноменальный анализ берет вещь лишь как чувственно воспринимаемое явление и производит феноменологический анализ не самой вещи, но ее восприятия. Собственно феноменологический анализ же обращен на вещь в ее конкретной предметности и в отношении ее специфических способов данности. Постичь саму вещь феноменологически значит, по Жин-кину, — постичь ее как явление только возможного использования для поступков, которые и определяют ее ценность. Когда Жинкин провозглашает: «Ценность конституируется только в пределах вещи»®0, — мы можем, хотя он не употребляет термин функции, добавить к этому и размышление, что феноменологически вещь появляется только в поле своих культурных функций.
В соответствии с данной синтетической моделью смысла и формы^ Жинкин отличает вещь как предмет без выражения от образа как предмета с обязательным выражением. Формы вещи составляют как бы лишь
59 Жинкин Н. И. Проблема эстетических форм. С. l8.
60 Там же. С. 2l.
61 Ср. о синтетическом авангардизме: Hansen-Löve A. А. Zur Periodisierung der russischen
Moderne. Die «Dritte Avantgarde» // Wiener Slawistischer Almanach. 199З. № З2. S. 2O7-264; Hansen-Löve A. А. Jan Mukarovsky im Kontext der «synthetischen Avantgarde» und der Formal-Philosophischen Schule in Rußland (Fragmente einer Rekonstruktion) / Macura V., Schmid H. (Hrsg.). Jan Mukarovsky and the Pague School und die Prager Schule. Potsdam, l999. S. 2l9-262; Счастливцев P.A. Внутренняя форма слова как гуманитарный универсум. С. 25l-26O.
ее «характер». Художественная вещь в этом смысле имеет, с одной стороны, социально-экономическую и, с другой, культурную ценность. Если вещь не знак, и она ничего другого кроме самой себя не подразумевает, ничего не высказывает, то образ как знак всегда выражает и подразумевает что-то другое. Более того, в терминологии Жинкина образ есть само выражаемое. Поэтому он лежит в поле ноэматического и интен-ционален, имеет в виду нечто, есть образ чего-то. Он есть синтез.
Как внутренняя форма у Шпета есть форма формы, так словесный образ у Жинкина является речью, которая поставлена в рамки другой речи, а именно такой, которая скрывает этот образ. В этом смысле философ обозначает его как «suppositio materialis»62, как замену материального. Специфичность словесного образа именно в том, что он «открывает двери и окна для многомыслия и суппозиции»б3. Когда Жинкин говорит, что образ — «предел слова, его начало и конец»б4, мы вспоминаем наш тезис о том, что форма у Аристотеля определяет границу явления. Хотя Жинкин повторяет убеждение формалистов, что поэтическое слово — в его терминологии «образ» — «построено так, что мы обращаем внимание на само выражение»^5, то функция этой установки у него совсем иная: образ, «уничтожая банальность, открывает глубину смысла в самых простых словах»бб. Однако созерцательность слова не подразумевает его наглядность в смысле видимости или слышимости, но наглядность символического примера. Итак, образ для Жинкина— вещь, «перевернутая наизнанку, перевоплощенная, преобразованная»ет. Как символ он достигает «единство многомыслия»б8, а не производит никаких воздействий и никаких впечатлений. Проблема этого определения образа в том, что в качестве его оппозиционного фона постоянно подразумевается вещь как эмпирическая данность. Адорно здесь критически сказал бы о грубой действительности (krude Wirklichkeit). И. M. Чубаров не без причины критиковал в понимании употребления вещи у Жинкина отсутствие познания смысла как «эффекта, возникающего при столкновении двух докультурных тел-сингулярностей»б®.
Среди учеников Шпета вклад в познание синтагматической формы вносит также и М. А. Петровский. В статье «Выражение и изображение в поэзии» он пишет, что поэзия является «выражением как таковым»™, но в отличие от беспредметности раннего формализма и в согласии
62 Жинкин Н. И. Проблема эстетических форм. С. 28.
63 Там же. С. 28-29.
64 Там же. С. 29.
65 Там же. С. 28, разрядка Жинкина.
66 Там же. С. 29.
67 Там же. С. 31.
68 Там же. С. 32.
69 http:^/ anthropology.rinet.ru / old / knigal / germ1ist3 .htm (23.3.2010).
70 Петровский М. А. Выражение и изображение в поэзии / Художественная форма.
С. 53.
с феноменологией внутренней формы у Шпета это «выражение» всегда синтетически связано с предметом, хотя в поэзии такой предмет целиком «поглощается выражением»71. Выражение беспредметности возможно, но невозможно беспредметное выражение. Выражение в таком смысле есть акт воплощения и исчерпывания предмета.
В отличие от понятия выражения термином «изображение» у Петровского обозначается как отношение между предметами, так и между предметом и субъектом^. Отношение между изображенным предметом и предметом изображения представляет собой тему изображения. Если в поэтическом языке выражающее в то же самое время является выражаемым, то изобразительное изображение всегда подразумевает уже другое выражение. Итак, образное изображение есть синтетическое выражение одного предмета другим.
Поэтический же язык образный именно в том смысле, что его образом является выраженный предмет. Такой образ, конечно, не чувственно воспринимаемое явление, но интеллигибельный феномен в смысле Шпета. Когда М. А. Петровский определяет образ в этом смысле как «самодовлеющее поэтическое выражение»^, а не как «средство изобразительности», он имплицитно выдвигает его автономную функцию.
В статье «Структура поэтического символа» А. А. Губер выдвигает другой отличительный признак поэтического слова — его отрешенность. Согласно Губеру, у каждого тропа имеется логическая основа, которая скрывается «суппонированным значением слова»74. И как раз на этой логической основе строится поэтическая форма, которая трансформирует смысл тропического слова. Если значение изолированного слова есть «уразумеваемое понятие», то значение поэтическое является «наглядной идеей». В качестве особого вида символа Губер рассматривает взаимопроникновение внешней и внутренней формы, которое синтезирующим образом входит во взаимоотношение между знаком и обозначением.
Когда же Волков определяет образ как явление, в основе которого «лежит отношение между двумя предметами»7,5, то он еще раз показывает, что, как и у Шпета, так и у его наследников, понятие формы синтезирует не только отношение абсолютного субъекта к предмету, но и синтагматическое отношение между предметами мира. В случае метафоры эти предметы лежат даже в гетерогенных сферах. Таким образом, определение метафоры «находит свое оправдание в определении мира внутреннего созерцания (фантазии) как мира, отрешенного от объективности»,6, но основанного на статусе потенциальности.
71 Там же.
72 Там же. С. 55.
73 Там же. С. 66.
74 Губер А. А. Структура поэтического символа / Художественная форма. С. 135.
75 Волков Н. Н. Что такое метафора / Художественная форма. С. 82.
76 Там же. С. 122.
6. Парадигматическое понятие формы как ее отрицание в раннем русском формализме
В качестве эстетики авангарда с его заумной поэзией и беспредметным искусством ранний русский формализм отрицал содержание в традиционным смысле, как релевантный элемент не только поэзии и художественного произведения, но также и поэтики и теории искусства. На первом этапе русские формалисты заменили старое противоположение формы и содержания новым противоположением приема и материала. В понятие материала они вкладывали не понимание мира в его предметности, но вещественную субстанцию обозначающего, в случае поэзии —чувственно воспринимаемую сторону языка. У ранних формалистов ощущение формы приходит на место переживания и воображения. Их концепция качественного отличия поэтического текста от практического восходит к понятию «Differenzqualitat» в философии искусства Б. Христиансена. С полным правом теория раннего формализма была определена как аналитическая эстетика, которая соответствует аналитизму раннего футуризма.
Уже в программной статье «Искусство как прием» В. Б. Шкловский утверждает, что цель искусства состоит в том, чтобы восстановить «ощущение жизни»77. Как элемент чувственного восприятия оно аналитическим образом противопоставляется нетворческому ментальному «узнаванию» жизни. В своей книге «Русский формализм» О. Ханзен-Леве пишет об этой парадигме как модели первого периода этой шко-лы78. И в самом деле, «прием» представляет собой самый характерный пример парадигматической формы. Она присутствует уже в знаменитом тезисе Якобсона о поэтическом языке как проекции парадигматической оси на синтагматическую.
В своей книге «Проблема стихотворного языка» Ю. Н. Тынянов говорит о том, что «материал» поэтического текста есть часть его формы и играет в образовании ее конструктивную роль: «Понятие „материала" не выходит за пределы формы—оно тоже формально; смешение его с внеконструктивными моментами ошибочно»7,0. Интересно в этом высказывании не только возвращение к термину формы, но и переход от аналитического термина «прием» к синтетическому понятию конст-
77 Шкловский В. Искусство как прием // Texte der russischen Formalisten/Hg. Von Jurij
Striedter. Bd. 1. München, 1969. С. 15.
78 Hansen-Löve A. A. Der russische Formalismus. Methodologische Rekonstruktion seiner
Entwicklung aus dem Prinzip der Verfremdung. Wien, 1978. О концепте «внутренней формы» см. там же. С. 265-267 (русский перевод: Ханзен-Леве О. Русский формализм: методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения [1978]. М., 2001). Ср. также Энгельгардт Б. М. Формальный метод в истории литературы. Л., 1927; Ефимов Н. И. Формализм в русском литературоведении / Смоленский Государственный университет. Научные известия. 1929. Т. 5, 3. С 31-108.
79 Тынянов Ю. H. Проблема стихотворного языка (1924). М., 1963. C. 25.
рукция, которое свидетельствует о постепенном приближении формалиста к концепции ГАХН. Об этом говорит и понятие Тынянова «теснота стихотворной строки».
Актуальным в этой провокативной концепции формализма является, с одной стороны, реляционное качество формы, которая принципиально противостоит старым формам, и ее динамизация в смысле формации и деформации материала, с другой. Поздний формализм обогащает спектр формалистического понятия формы еще прагматическим измерением формы в концепции литературного быта (например, салона)80. Однако в подлинном смысле прагматическая концепция формы встречается лишь у философа коммуникации М. М. Бахтина81.
7. Прагматическое понятие формы как встречи автора и героя у Бахтина
Свою концепцию формы М. М. Бахтин развертывает в эссе середины двадцатых годов «Проблема содержания, материала и формы в словесном творчестве» и во фрагментах трактата «Автор и герой в эстетической деятельности». Первый текст является по существу острой критикой раннего русского формализма как эстетики материала.
В согласии со Шпетом Бахтин называет форму «глубоко содержатель-ной»82 и дискредитирует ограничение художественной формы одной лишь «формой данного материала»83 как недопустимый редукционизм. Даже в беспредметных искусствах форма, по Бахтину, не может быть обоснована как форма материала. Против аналитической и парадигматической точки зрения на художественное творчество, которая принципиально исключает смысл и понимание сочинения, молодой Бахтин направляет резкое замечание: «изолированный смысл—соШха^Шо т асуес1;о»84. Для Бахтина художественная форма есть форма содержания,
80 В структурализме Романа Якобсона внутренняя форма становится моделью поэти-
ческого языка: «In poetry the internal form of a name, that is the semantic load of its constituents, regains its pertinence» («В поэзии внутренняя форма имени собственного, то есть семантическая нагрузка его компонентов, может вновь обрести свою релевантность»). Jakobson R. Linguistics and poetics / Sebeok Th. (ed.). Style in Language. New York, 1960. P. 376.
81 Ср. об отношении Бахтина и формалистов: Медведев П. H. Формальный метод в лите-
ратуроведении. Л., 1928; Hansen-Löve A. A. Der russische Formalismus. S. 438-462; Тиханов Г. Формалисты и Бахтин. К вопросу о преемственности в русском литературоведении / Николаев П. А. (ред.). Литературоведение на пороге XXI века. М., 1998. С. 64-71.
82 Бахтин М. М. Проблема содержания, материала и формы в словесном творчестве /
Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 16. Ср. также Волоши-нов В. Н. О границах поэтики и лингвистики / В борьбе за марксизм в литературной науке. Л., 1930. С. 212-214.
83 Там же. С. 10.
84 Там же.
которая в рамках эстетического объекта осуществляется в материале,
во-первых, как архитектоническая форма. Как таковая она аксиологи-чески направлена на содержание как возможное событие. Во-вторых, художественная форма выступает в рамках композиционного материального целого произведения как «техника»85. При этом архитектоническая форма всегда определяет выбор композиционной.
Архитектоничны по Бахтину форма лирического и форма эпическо-го8®. Это суждение можно развить в том направлении, что (1) язык поэтический со словесным мышлением, и (2) нарративный дискурс с пер-спективизацией и с правилами вероятности, и (3) театральная перфор-мативность являются различными форами художественного языка или даже художественных медиа87. Так, у Бахтина, например,
роман есть чисто композиционная форма организации словесных масс, ею осуществляется в эстетическом объекте архитектоническая форма художественного завершения исторического или социального события, являющаяся разновидностью формы эпического завершения88.
В отличие от предмета произведения искусства у Шпета и представителей ГАХН и в согласии с основами его собственной прагматики для Бахтина содержание эстетического объекта не может быть чисто познавательным и не может быть совершенно лишено этического момента. Вне отнесенности к содержанию, к миру как предмету познания и этического поступка «форма не может быть эстетически значима и она не может осуществить своих основных функций»^9. Итак, материальная форма аксиологически выводит нас «за пределы произведения как организованного материала, как вещи»9°.
Тезисы о том, что «Автор-творец — конститутивный момент художественной формы»91 и единство формы является «единством активной ценностной позиции автора-творца»92, Бахтин в названном трактате развивает в направлении социологии эстетической формы. «Вне-находимость» автора в отношении персонажа — мы можем обобщить это отношение в смысле вненаходимости автора по отношению к предметам выражаемого мира — как условие трансгредиентности первого в отношении к последнему, и комплиментарная ей потенциальная независимость персонажа и мира произведения от точки зрения автора конституируют возможную диалогичность художественной формы.
85 Там же. С. 55.
86 Там же. С. 19.
87 Медиа понимаются здесь как средства художественной коммуникации (как напр.,
музыка, театр, кино).
88 Там же.
89 Там же. С. 32. 9° Там же. С. 24.
91 Там же. С. 58.
92 Там же. 69.
Рассмотрение концепции формы у Шпета и в ГАХН, у формалистов и у Бахтина показало93, что эти конкурирующие в двадцатые годы друг с другом концепции дополняют и исправляют друг друга в общей панораме теорий художественной формы. У всех теоретиков мы встречали отрицание той в свойственной наивному реализму эстетической модели отражения, которая господствует до сегодняшнего дня в здравом смысле европейского человека. Парадигматика формы у формалистов, ее синтагматика и теория внутренней формы у Шпета и его учеников, и наконец, прагматика формы у Бахтина дают современной семиотической теории формы очень полезные импульсы. Поэтому я позволю себе закончить мой анализ признанием: работа над этим материалом внушила мне мысль, что стоит отказаться от термина «структура»94 и возвратиться к менее претендующему на системность и более открытому понятию «формы». Такое решение имеет, по замечанию Джор-джио Агамбена, также и этические следствия: «<.> единственный этический опыт состоит в том, чтобы быть (собственной) возможностью, то есть в каждой форме являть свою аморфность и в каждом действии — свою недействительность»95.
93 Ср. об этом горизонте: Grübel R. Russischer Formalismus, russische Formästhetik
und die Konzeption Bachtins // Posner R., Robering K., Sebeok Th. (Hg.). Semiotik. Ein Handbuch zu den zeichentheoretischen Grundlagen von Natur und Kultur. Bd. I (Handbücher zur Sprach- und Kommunikationswissenschaft). Berlin; New York, 1998. S. 2233-2248.
94 O противоположной идее o приближении исследований в рамках ГАХН к понятию
«структуры» cp. в настоящем издании: Плотников H. C. «Структура» как ключевое понятие герменевтического искусствознания. К истории немецко-русских идейных связей 1920-х годов.
95 Агамбен Д. Грядущее сообщество. С. 46. Курсив мой—Р Г.
