CC BY
138
УДК 008.009 ББК 71
КОСТЮМ КАК ЭКСПЛИКАЦИЯ ЛИЧНОСТИ
В.М.Липская
Санкт-Петербургский государственный университет
сервиса и экономики (СПбГУСЭ) 191015, Санкт-Петербург, Кавалергардская, 7, лит.А
Введение в учебную программу подготовки будущих дизайнеров костюма курса основ теории и методологии дизайн-проектирования костюма
- призвано внести упорядоченность и систематизацию в творческий процесс, научить студентов четко осознавать логику собственного концептуального решения. Именно вербально ясно сформулированная концепция позволяет сделать работу над интуитивно найденным образом более точной, мобильной и конструктивной. Выяснение социально-психологических оснований, лежащих в основе той или иной проектной разработки, необходимо именно дизайнерам костюма, потому что выстраивание логической цепочки здесь затруднено предельно субъективированным объектом творчества.
Культура костюма только кажется наиболее доступной и понятной сферой нашей повседневности. На самом деле она только начинает складываться и осмысляться. Теоретики, журналисты, практики не только отечественной, но и зарубежной моды неоднозначно понимают одни и те же термины и до сегодняшнего дня отождествляют костюм, одежду и моду. Самое вроде бы «легкомысленное» оказывается наисложнейшим. В шляпке содержится не меньше точности и концептуальной выверенности, чем в автомобиле или другом дизайнерском проекте.
Человек, одетый в костюм, - это всегда какой-то образ. Осознаем мы его или нет - он существует (и влияет на подсознание!). Образ - это своего рода система, в которой все согласовано, взаимосвязано. А одежда - это «несогласованные» детали костюма, которые, лишь будучи органично соединенными, могут стать костюмом и создать целостный образ, а соединенные безвкусно или неграмотно - так одеждой и останутся. Но самая тонкая психологическая метаморфоза, которая является прерогативой костюма, заключается в том, что костюм в отличие от других видов дизайна наиболее тесно связан со своим «носителем» в прямом смысле слова, значит, без человека - не существует вовсе. Костюм на вешалке - это только одежда. Костюмом его делает человек, в том случае, если он ему идет. В глянцевых изданиях по этому поводу обычно пишут, что главное во внешнем виде -хорошее настроение и т.п. Не в этом дело, хотя позитивный настрой - это, конечно, замечательно. Прекрасно выглядит только тот человек, образ которого состоялся. Значит, настроение должно быть «в тон» образу, соответствовать ему. Правильно подобранный костюм, в свою очередь, будет стимулировать, прежде всего, не «хорошее настроение», а желание быть
самим собой. Костюм призван эксплицировать личность, а значит, в какой-то мере и формировать ее.
Различные подходы к изучению костюма и моды взаимопересекаются и взаимно дополняют друг друга. Выделять же такие отдельные теории моды, как автократические (влияние роли личности на развитие моды), мотивационные (влияние психологических факторов на развитие моды), событийные (влияние исторических событий на развитие моды), идеологической причинности (влияние этических, эстетических, политических и религиозных взглядов на развитие моды) и др. [1] не представляется целесообразным, так как в одном и том же исследовании зачастую выделяется и рассматривается не одно, а несколько из перечисленных направлений. Причина этого видится в отсутствии разработанной теории как костюма, так и моды.
Костюм следует понимать как образную систему, которая обнаруживает и демонстрирует внешнему миру внутренний мир человека (конкретного или - в случае коллекции - обобщенного «героя времени»). Философия костюма тем самым базируется на исследовании личности (включая всевозможные составляющие индивидуальности: темперамент, психологический тип и др.), потому что именно личность, во всей своей полноте и неповторимости, определяет самосознание человека, визуальное оформление внешности и мотивы удовлетворения потребности внешне отличаться от других.
При всей очевидности сказанного не существует на сегодняшний день исследований в области костюма и моды, целиком посвященных изучению этих феноменов с точки зрения детерминированности личностным фактором. Одна из первых попыток рассматривать современный модный костюм в контексте осмысления человека, прежде всего как личности, а не с точки зрения исключительно суммарных характеристик - гендера, возраста, этнической принадлежности, статуса и т.д., - предпринята в работе А. Линч и М. Штраусс «Изменения в моде. Причины и следствия», где совершенно обоснованно приводятся следующие размышления: «Самость - это нечто большее, чем кажется с первого взгляда. Это медленно развивающееся осознание того, кого мы представляем внутренне и внешне. Данный процесс начинается в раннем детстве и продолжается в течение всего жизненного цикла. Все, что входит в понятие «мода», представляет для нас интерес, так как мы верим, что одежда коренным образом связана с внутренним представлением о себе (курсив автора статьи - В.Л.)» [2]. Очень уместно в данном контексте предположение исследователя С. Блисса, для которого один из первичных мотивов при ношении одежды - это «глубокое внутреннее чувство незавершенности... и неудовлетворенности собственной сущностью в том виде, как она есть» [3].
При достаточно обширном научном и публицистическом осмыслении этой проблемы на сегодняшний день не существует разработанного философско-культурологического исследования теории и практики костюма и моды, поэтому актуальным представляется обобщить различные подходы,
расставить необходимые акценты и сформировать основы культурологического осмысления костюма.
Один из самых первых вопросов, который возникает при изучении творчества российских дизайнеров костюма, - зачем перепевы-интерпретации изобретений высоких домов мод? Тем более снисходительное отношение существует к студенческим работам. Но именно пульсация идей, декларируемых тенденциями, и является самым завораживающим моментом в мире моды для тех, кто воспринимает костюм не на уровне фасона, а на уровне смысла. Для тех, кто мысленно «примеривает» не пиджак или юбку с подиума, а предложенный дизайнером образ. В свою очередь - сколько творческих индивидуальностей, столько и «образов», столько увлекательных уникальных диалогов.
Каждый дизайн-проект костюма является возможностью для продуктивного общения. Когда речь идет о творческой деятельности, уместнее говорить о выделении понятия «общение» из более широкого -«коммуникация». Ни одно художественное действие невозможно без диалога, основанного не просто на признании другого, а на предельной эмпатии к этому другому. Искусство тем самым всегда существовало в ситуации неклассической рациональности [4], предвосхищая ее возникновение в научном осмыслении ХХ века, и закономерно попало сегодня в тупик крайнего субъективизма постмодерна. Дизайнерское же творчество более ориентировано на объективизацию субъективного (в отличие от искусства - ориентированного на субъективизацию объективного), значит, в современной действительности более защищено от подобного искушения. В этом кроется причина современного всплеска дизайнерской активности, а также чрезвычайная популярность именно этого вида художественной деятельности, обеспечивающей не столько материальный, сколько душевный комфорт.
Безусловно, массовая культура также в первую очередь «оприходует» именно дизайнерское творчество, являя феномен «дизайнизации жизни» (упрощения, формализации и прагматизации способов взаимодействия с окружающей предметной средой). В такой социальной практике при последовательной логике развития событий человек может «оказаться вовсе не нужным», оправдав пессимистическое пророчество американских журналистов, еще в 1960-е годы предупреждавших: «страшный человек -дизайнер» [5].
Так или иначе, сегодня именно в сфере дизайнерских практик событий и свершений несравнимо больше, чем в сфере искусства. Двадцать первый век не случайно заявляет о себе как о веке дизайна. И, прежде всего, потому, что творчество дизайнера, в отличие от творчества художника, в силу своей специфики (о которой сказано выше) автоматически за счет выбора определенной модульной системы устанавливает границы свободы фантазии, тем самым облегчая ее «полет».
Художник сможет «перехватить инициативу» только в ситуации смены этической доминанты, то есть когда этическая составляющая станет
профессионально не менее значима, чем эстетическая. Практика развития дизайна уже доказала перспективность такого рода «смещения приоритетов». Значит, перспективы развития искусства - не в модернизации компьютерных, виртуальных и прочих технологий, а в сфере биоэтики. Как всепроникающая неощутимая радиация молниеносно влияет на живой организм, так и отсутствие нравственных самоограничений уничтожает искусство, порождает его суррогат наиболее быстро и радикально. Спасительное «царствование» дизайна иллюзорно, временно и не снимает проблему, а, затушевывая ее, - только обостряет, делая, возможно, неразрешимой в обозримом будущем.
Наиболее очевидно сказанное относится к творчеству дизайнера костюма (недаром мода сегодня «в моде» как никогда ранее: имена знаменитых кутюрье на слуху даже у самого далекого от мира подиумов человека).
Итак, модельер создает не тот или иной костюм, а, метафорически выражаясь, представление о счастье (в его индивидуальном или социальном преломлении). Вектор этого представления меняется ежегодно, ежесезонно. И формальные характеристики костюма: силуэт, цветовая гамма, крой и т.д.
- только фиксируют степень изменения смысловых взаимоотношений индивида и социума.
Главной характеристикой бытового понимания термина «дизайн» является акцент на формальных аспектах (в связи с костюмом говорят о фасоне). Профессиональное же понимание дизайна заключается в умении видеть, каким образом тот или иной концептуальный смысл определяет конкретную форму костюма.
Дизайн костюма тем и отличается от моделирования одежды, что ставит не частные задачи, а общие проблемы, которые и определяют уже выбор частных задач. Эти проблемы касаются жизнедеятельности человека в обществе, а вот сами задачи лежат уже в области модных тенденций, которые собственно и олицетворяют как общение с помощью костюма, так и «общение» с самим костюмом.
Любая дизайнерская деятельность ориентирована на проектирование не просто новых вещей, но новых качеств, а значит, и новых функций культурной среды. А «человеческое» присуще костюму более чем всему остальному предметному окружению, так как он (костюм) самым непосредственным образом связан со своим (в прямом смысле слова) «носителем». Следовательно, и тот будущий мир межчеловеческого общения сегодня выявляется наиболее эффективно из всего предметного окружения именно современным костюмом. Сам костюм, как и все остальные продукты дизайнерской деятельности, в процессе функционирования в культуре («спускаясь» с подиума в масс-маркет, а из него - в жизнь) теряет большую часть своего высокого предназначения, превращаясь в еще одно средство
прагматизации общества.
Практически ни одно размышление о моде сегодня не обходится без ссылки на уже ставший классическим труд Р. Барта «Система моды» [6] и один из краеугольных моментов этого исследования, посвященный определению трех структур, входящих в понятие «костюм». Барт, как известно, выделяет костюм-реальный, костюм-образ и костюм-описание.
И если в привычке по-позитивистски прагматически относиться к костюму как к одежде приоритет отдается в коммуникативном аспекте реальному костюму (а именно «одежде»), то постмодернистские настроения, наоборот, постепенно склоняют отдавать приоритет образу костюма (рисунку, фотографии). Вплоть до того, что фотографы моды считают, что именно художественные качества снимка диктуют тот или иной способ взаимодействия с костюмом. Описанию костюма, как вербализации содержания, еще предстоит занять свое достойное место, так как анализировать костюм, в отличие от других видов дизайна, даже на уровне публицистического текста чрезвычайно сложно. Концепция проекта костюма не менее четкая, но выстраивается в большей степени на основе структуризации психологических характеристик (эмоциональных состояний), которым трудно найти вербальный эквивалент, поэтому подобные описания так часто обретают метафорический характер. Именно это делает проектирование костюма не только несистемным видом творчества, а наоборот - самым виртуозно систематизированным. Только здесь системные основания прописаны с ювелирной тонкостью, разглядеть которую без «микроскопа» профессиональной компетентности практически невозможно. Другое дело, что любая дама, даже далекая от теоретизирования по поводу модного костюма, прекрасно знает (в меру своего вкуса), что ей «идет», а что «не идет». Все потому, что женщина более ориентирована на нюансы психологических состояний, чем мужчина. Этим и объясняется вековой интерес к костюму представительниц прекрасного пола (а совсем не только желанием привлечь к себе пол противоположный). Костюм не столько скрывает человека, сколько «раскрывает» его. Поэтому рискнем предположить, что прозаическое «увлечение платьем» женской части человечества является не чем иным, как «практической психологией»! Самые чутко душевно организованные натуры и были во все века законодателями мод. Как женских, так и мужских.
Наиболее продуктивным представляется рассматривать костюм все-таки как систему всех трех названных Р. Бартом параметров, проявляющих его содержание, прежде всего, в использвании обеих визуальных структур, а также с помощью описания (вербальный язык). Они все по-своему обладают разными аспектами коммуникативных функций, причем в разных по степени динамичности вариантах. Но говорить все же стоит об интенсификации
именно не коммуникации (этот аспект, связанный с подиумным бизнесом, как раз уже дискредитирован массовой культурой с помощью глянцевых журналов), а об интенсификации осмысленного общения. Костюм, тем самым, может претендовать на место достаточно серьезного художественного произведения, являя вместе со своим владельцем законченную систему-образ и делая способ его существования по-настоящему свободным наиболее оптимально, быстро и эффективно.
Сегодня возникает настораживающая тенденция: дизайнеры костюма явно начинают «игру на понижение»: в современном социуме (особенно среди тех, кто является адептами моды) не востребовано вербальноосмысленное отношение к визуальному ряду. И слишком часто уже творец делает не то, что он хочет, а то, что будет востребовано - продано.
Следует также иметь в виду, что когда размышляют об идеальном образе человека определенного времени, то уместнее иметь в виду, что речь идет собственно не об идеале, а о компромиссе между идеалом и социальнокультурным своеобразием текущего момента времени. То есть собственно не идеал подразумевается, а его трансформация. Мода как раз и является тем самым механизмом, который наиболее быстро фиксирует этот компромисс, дает ему наиболее очевидно тот или иной способ воплощения. Поэтому всевозможные утверждения о «капризности» и «непостоянстве» моды, до сих пор звучащие не только в публицистических, но и научных текстах, только означают непонимание принципов и логики этой быстроты и очевидности.
Модный образ формируется по принципу компенсации той или иной проблемы, возникающей в обществе. Мир, в котором живет человек, далеко не идеален, но в каждый исторический момент по-разному (в том числе и социально) не идеален. Мода, являясь проявлением коллективного бессознательного, как раз всегда «автоматически на 1800» предлагает те или иные способы компенсации, «снимающие» проблему.
Творчество дизайнера костюма наиболее оперативно реагирует на модные предписания (именно этим и объясняется тот факт, что сам термин «мода» отождествляют именно с костюмом). Но дизайнерская практика это, прежде всего, не удовлетворение потребности в «красивых» и «полезных» вещах, а «...способ преодоления дистанции между метафизикой Бытия и неустранимой будничной необходимостью бытования» [7].
«Модный компромисс» в современной ситуации «игры на понижение» во все большей степени не осуществляет своей компенсаторной функции, вернее, ее результаты девальвируются бессмысленными подражаниями «фасонам» или неверной трактовкой массовой культурой предложенного профессионалами образа. Так, обилие розового цвета, рюшей, оборок, принтов с сердечками и Микки-Маусами в костюмах недавних лет означало создание образа чрезвычайно сильной и умной особы, которая до такой
степени интеллектуальна, что может позволить себе казаться барбиобразной пустышкой, - обычная постмодернистская ирония от моды. Массовый же потребитель воспринял предлагаемый (вкупе с иронией!) образ с бездумным восторгом, всерьез облачившись во всевозможные одежды с розочками-сердечками. Сегодня одним из основных трендов в костюме является минимализм. Нетрудно быть пророком и предсказать, что любой новый «спасательный круг» от моды опять не будет использован по назначению, совершится лишь поверхностное «считывание» вешних атрибутов. Девальвация потребителями модных образов усугубляется и стимулируется рекламным упрощением дизайнерских открытий в глянцевых журналах и в целом поверхностным пиаром средствами массовой информации. Сами же дизайнеры порой идут навстречу этим упрощениям, в том числе и отказываясь от концептуального названия коллекций, избегая тем самым влияния на достойную судьбу созданного ими образа.
И все-таки дизайнеру костюма (как и остальным дизайнерам) легче уйти от эгоцентрического самовыражения (основная болезнь современного искусства). Хотя массовая культура также в первую очередь поглощает дизайнерские откровения именно в сфере костюма. Складывающаяся в мире моды ситуация наиболее очевидно демонстрирует обессмысливание попыток дизайнерского творчества гармонизировать социальное пространство. Опасность девальвации культуры становится все более актуальной.
Моделирование костюма до ХХ века было ориентировано на интуитивное нахождение образа. Дизайнерские разработки предполагают владение сложнейшей системой выстраивания образа с помощью развития архитектонических модулей, макетного проектирования, а также осмысления и разработки концепции коллекции, концентрированным выражением которой может являться название коллекции (далеко не всегда любое название является Названием, а только в том случае, когда вербальный образ эквивалентен визуальному). Все эти этапы, будучи уже освоенными на практическом уровне, на теоретическом только-только разрабатываются как в России, так и за рубежом. Можно сказать, что как теория, так и практика осмысленного, методологически выверенного проектирования в этой сфере рождается именно сегодня, не случаен же «модный бум» современной цивилизации, или, как принято говорить: «Мода сегодня в моде».
Все умозаключения и культурологов, и журналистов о загадочности, капризности моды и т.д. неслучайны. Безусловно, существует строгая «математика», выражающаяся в цикличности смены модных тенденций, которая очевидна для любого профессионала, занимающегося костюмом. Но основные «модные секреты» лежат в иной плоскости. Дело в том, что костюм из всех видов дизайна максимально приближен к человеку. А значит, структурируется находимый дизайнером образ максимально психологично,
учитывая характер человека или эпохи (если речь идет о коллекции). Если образ, создаваемый дизайнером интерьера, дизайнером мебели и т.д., - это «диалог» индивидуальности создателя со временем, то в случае костюма это уже - полилог, т.е. к «разговору» добавляется еще и мир адресата со всем сонмом сугубо человеческих проблем. И основа дизайнерской концепции тем самым начинает базироваться именно на причудливых изгибах характера. Концептуальная цепочка превращается в некий «психоанализ», потому что учитывается, прежде всего, своеобразие типа творческой индивидуальности дизайнера - «настроение» дизайнера (проистекающее из его типа личности).
Следующий компонент - своеобразие текущих модных тенденций, «настроение» времени. И третья составляющая - собственно тема или творческий первоисточник. Доминанта первых двух составляющих и создает своеобразие процесса формирования концепции коллекции дизайнера костюма. Усиленный учет психологической составляющей делает этот вид дизайнерского творчества предельно субъективированным, тем самым сближая с произведением искусства по степени присутствия личности самого создателя в конечном результате творческой деятельности. Это не означает, что дизайн костюма вырывается за рамки общедизайнерской деятельности. Метафорически выражаясь, он - «свой среди чужих, чужой - среди своих». Схематически эту ситуацию можно выразить, отчасти используя деление, предложенное М. Коськовым [8]: по приближенности - отдаленности того или иного продукта дизайнерской деятельности и человека. Так вот, специфика костюма среди других видов дизайна определяется его максимальной близостью к человеку. Однако выводы, которые предлагает сделать М. Коськов, представляются не бесспорными. Исследователь исходит из сугубо материалистического отношения к продуктам дизайнерского творчества, отождествляя их с предметным миром в целом. С такой установкой ученый подходит к рассмотрению костюма (скорее все-таки - одежды), понимая костюм как «совокупность искусственных объектов, артефактов, локализующихся на теле человека и представляющих собой его ближайшую искусственную среду» [8]. Соответственно предлагается выделить предметные «слои» объектной структуры костюма: телесный стержень, нательный, слои летнего и зимнего костюма, специализированные, сопровождающие [8]. В том-то и дело, что предлагаемое деление даже условно ни в коей мере не может составлять структуру костюма, так как костюм - это, прежде всего, образная система, основой которой является целостный образ человека, следовательно, основа этого образа может быть приближена - удалена относительно личности человека, но никак не относительно его тела (что как раз является прерогативой одежды).
Подобное несоответствие как следствие надекватных онтологических оснований прослеживается во всех предлагаемых М. Коськовым схемах и прежде всего в его «Дереве функций костюма». Исследователь неоправданно выделяет две «ветви» функций костюма: связанные с «информированием об индивиде, группе» и с «формированием художественного образа, настроения, фигуры». Но в данном случае информирование и формирование - единый, неделимый (даже условно!) процесс. Заслуга М. Коськова состоит в желании практически впервые в отечественной и зарубежной научной мысли определить философско-культурологические основы теории изучения костюма. Но его практические рассуждения и выводы, по-видимому, нуждаются в корректировке.
Дело в том, что специфика создания дизайна костюма относительно создания других видов дизайна заключается даже не в том, что оформляется «движущееся» тело. Неправомерно рассматривать художественную структуру костюма сугубо на уровне формообразующих характеристик. Двигаться может не только человек. Отличие в том, что человек не только движется, но еще и думает, т.е. человек - прежде всего, личность, которую и «одевает» костюм. Поэтому, строго говоря, костюм невидим (т.к. он -структура), а видима только одежда, с помощью которой он себя и проявляет. Видеть костюм - это видеть, прежде всего, его концепцию в связи с ее визуальным проявлением.
Правда, на поверхности уже готовой концепции должен оставаться достаточно лаконичный, редуцированный вариант «психоанализа настроений» самого дизайнера, времени и темы. Более того, он должен не акцентировать внимание на проблемах (что является прерогативой искусства) ни самого творца, ни эпохи, а, наоборот, «снимать» эти проблемы (именно поэтому любой результат дизайнерской деятельности априори позитивен). И вот этот уже «очищенный» характер становится основой образа костюма, который и «примеривает» на себя любой, кто его оденет. Только во взаимодействии с «носителем» возникает конечная интерпретация. Более того, от настроения, выражения лица этого «носителя» и т.д. этот образ будет меняться. В результате получаем очень подвижную структуру. Именно эта подвижность и создает настороженное отношение «смежных» дизайнеров к дизайнерам костюма, считающих систему костюма не существующей, а, значит, костюм как бы выводится за рамки дизайнерской деятельности. На самом деле система существует, более того - она самая «ювелирная», сложная среди других видов дизайна, и ее центральной составляющей является именно психология, сложно переводимая в слова, термины и понятия. Но оттого система не перестает быть системой, только
трудноуловимой и прежде всего для самих создателей. Дизайнеры костюма в результате более чем другие дизайнеры находятся в сугубо интуитивных отношениях с собственным творчеством. И оттого так важно осознать им механизмы, которые лежат в основе их вида деятельности. Только в этом случае костюм, коллекция будут «принадлежать» дизайнеру, а не он - им. А значит, он лучше сможет их позиционировать, использовать, да и корректировать в процессе производства.
Попробуем проиллюстрировать виртуознейшую сложность концептуальных хитросплетений костюма. Пример возьмем самый простой и очевидный как для самого искушенного гурмана от моды, так и для самого далекого от этого мира человека. Допустим, перед нами стоят две девушки с абсолютно одинаковыми параметрами (цвет волос, рост, фигура и др.). Представим один и тот же пиджак на одной и на другой. Очевидно, даже для нашего виртуального эксперимента, что одной он пойдет больше, чем другой, которой он может даже вовсе не пойти... Пример иллюстрирует только то, что «одевает» костюм никак не тело (в отличие, скажем, от одежды), а как раз того самого «человека», который «сидит внутри нас». Этот «человек» и есть психология личности, ее неповторимая конфигурация, которая присуща каждому из нас, но обнаружить - проявить которую помогает наиболее оперативным и очевидным образом именно костюм.
Обучение проектированию костюма тем самым обязательно должно включать помимо художественных и проектных дисциплин теоретическое изучение культурологических основ, связанных с жизнедеятельностью человека в современном социуме.
ЛИТЕРАТУРА
1. Килошенко М.И. Психология моды. СПб.: Оникс, 2006.
2. Линч А., Штраусс М. Изменения в моде. Причины и следствия / пер. с англ. Минск: Гривцов Паблишер, 2009. С.32.
3. Bliss S. Significance of Clothes // American Journal of Psychology. NY, 1976. № 10 (2). PP. 217-266.
4. Мамардашвили М.К. Классический и неклассический идеалы рациональности. М.: Азбука, 2010.
5. См. Папанек В. Дизайн для реального мира. М.: Аронов, 2004.
6. Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры / пер. с фр. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003.
7. Лола Г.Н. Дизайн-код: культура креатива. СПб.: ЭЛМОР, 2011. С. 8.
8. Коськов М.А. Костюм и мода // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета технологии и дизайна. СПб.: СПбГУТИД, 2008, № 15. С. 88.
