CC BY
219
Т. В. Килина
КОСМОГОНИЯ И АПОКАЛИПСИС В ТВОРЧЕСТВЕ А. Н.СКРЯБИНА
Рубеж XIX - XX вв. - непростое и противоречивое время, породившее гениальные личности, оставившие неизгладимый след в истории художественной культуры России. Одна из них -композитор Александр Николаевич Скрябин. Творчество, индивидуаль-
ность, мировоззрение этого самобытного художника, прожившего чуть больше сорока лет, не оставляют равнодушными музыкантов, ученых, мыслителей. Казалось бы, о Скрябине многое написано: мемуары, статьи, очерки, монографии, детально проанализированы особенности музыкального письма композитора, исследованы высказывания, позволившие отнести его к субъективным идеалистам и мистикам. Выдающийся русский мыслитель А. Ф. Лосев посвятил мировоззрению Скрябина статью, которая многие годы является едва ли не эталонной при изучении философских взглядов композитора. Тем не менее все это время ощущалась какая-то недоговоренность. В печати порой встречались странные высказывания. Например, кто-то выдвинул версию о психических отклонениях Скрябина. К счастью, она получила опровержение ученых. И всё же, мировоззренческую эволюцию Скрябина предпочли игнорировать и доминирующим в его философских взглядах оставить ранние, юношеские представления. В эпоху тотального материализма композитора обвиняли в серьезных заблуждениях, но не акцентировали на этом внимания. В. В. Рубцова в своей монографии «Александр Николаевич Скрябин» высказала предположение, что если бы Скрябин больше общался с марксистами и, в частности, с Г. В. Плехановым,
то скорее всего он в корне изменил бы свои воззрения. К счастью, музыкальное творчество Скрябина не вызывало никаких сомнений. Мало кого так восторженно признавали величайшим гением. Об этом свидетельствуют многочисленные высказывания.
В конце XX в. эзотерическая литература вновь стала очень популярной, увлечения тайными учениями приобрели массовый характер. Произошла смена парадигмы, и прежде непонятные идеи «позднего» Скрябина открылись в новом свете. В 1993 г. состоялась международная научная конференция в Нижнем Новгороде. В ряде работ были опубликованы тезисы докладов К. В. Барас «Скрябинский “аккорд Плерома” в свете оккультных представлений мировой культуры» и Л. Н. Мельникова «Скрябин и Циолковский - вершины духовной культуры “серебряного века” России», которые явили принципиально новый взгляд на внутренний мир автора «Прометея». В первом докладе обнаруживается непосредственная связь произведений Скрябина с оккультными учениями, во втором - с идеями космизма в философии. Космические масштабы замыслов композитора интуитивно ощущались и более ранними исследователями его творчества, но это высказывалось весьма кратко и туманно, так как мысли подобного рода провозглашались как антинаучные. Время запретов и жесткой цензуры ушло в прошлое. Житейская мудрость гласит: «новое - это хорошо забытое старое». Наряду со многими бесценными произведениями второе свое рождение пережила книга «Воспоминания о Скрябине» его ближайшего друга
Л. Л. Сабанеева, забытая в России почти на восемьдесят лет, хотя многие исследователи ее цитировали. Лишь в 2000 г. книга была издана в России и стала доступна широкому кругу читателей. Нужно отметить, что С. В. Рахманинов, несмотря на достаточно прохладные отношения со Скрябиным, откликнулся на первое издание книги после смерти композитора и высоко оценил труд Сабанеева. Книга проливает свет на личность, внутренний мир композитора, его творческий процесс и те идеи, которые полностью занимали ум и воображение Скрябина в последнее десятилетие его жизни. Почти ежедневное общение с гением, стремление понять, впитать его изменчивое творчество, его порывистые мысли и как можно подробнее и максимально правдиво передать их потомкам
- все это вселяет доверие к ее автору.
Сабанеев не навязывает своего отношения к высказываниям композитора, несмотря на то, что во многом не согласен с ним. Благодаря чуткому отношению ко всем деталям в образе друга, мы можем взглянуть из XXI века на живого Скрябина. Описывая кабинет и библиотеку Александра Николаевича, Сабанеев
упоминает очень важный факт, а именно
- в поздний период творчества Скрябина наибольшее влияние на мировоззрение композитора оказал труд Е. П. Блават-ской «Тайная Доктрина». Французское издание этой книги было среди настольных книг в кабинете Александра Николаевича. С «Доктриной» он познакомился в Париже весной 1905 г. Она увлекла его «грандиозной попыткой синтеза мира». Это учение имело очень сильное воздействие на музыкальное творчество Скрябина. Все поздние произведения композитора буквально пропитаны метафизикой.
В одном из своих писем Е. И. Ре-
рих характеризует книгу Блаватской как величайший труд XIX столетия. По словам Елены Ивановны, «ни один современный ей философ или ученый, ни один историк не смог осилить такого труда» [6, с. 342].
«Тайная Доктрина» гласит: «Эволюция Бога-понятия идет рука об руку с умственной эволюцией человека... Сами философы должны были быть посвящены в мистерии познавания, прежде чем они могли усвоить правильную мысль древних об этом чрезвычайно метафизическом предмете. В противном случае -без такого посвящения - для каждого мыслителя существовала бы граница “до сей черты и не дальше”, начертанная его собственными способностями.» [2,
с. 424].
Скрябин считал, что он был или должен был быть посвященным. Он в это верил. Во-первых, дату своего рождения, совпадающую с Рождеством Христовым (25 декабря), он расценивал как особый знак. Не говоря прямо, он иногда намеками давал понять, что считает себя кем-то совершенно особенным, каким-то «цветом человечества и вселенной» и приписывал себе провиденциальную миссию. Во-вторых, именно ему, а не кому-либо другому, «открылась» идея Мистерии, и наконец, в-третьих, он был творческой личностью, а это немаловажный аспект. Звание артиста для Скрябина всегда было высшим званием. Он полагал, что чем больше у человека творческих сил, тем ближе он к посвящению. Все творцы в некоторой степени уже посвященные, и им не много надо, чтобы достигнуть высочайших ступеней. Композитор говорил: «Я почти всему научился из своего творчества. Это - мое откровение, и я знаю, что оно столь же божественно, как и иное» [7, с. 177]. Более того, музыка для Скрябина в иерар-
166
хии искусств была выше, духовнее, мистичнее, менее связана с ментальным планом, гораздо магичнее и физически более астральна, чем поэзия. Связь метафизики и творчества, божественность творческого мышления - вот основное объединяющее начало, которое магнетически притянуло (возможно, подсознательно) Скрябина к этому учению и постепенно овладевало им все больше и больше. Тайная Доктрина оказалась удивительно созвучной его художественным устремлениям. Словно духовные вибрации музыканта совпали с вибрациями древнейших мыслей, и он на них откликнулся, получив при этом своеобразную энергетическую подпитку своего творческого воображения.
Идея своеобразного самообоже-ствления Скрябина была связана непосредственно с творческим началом. Скрябин не признавал преемственности по отношению к себе как композитору и отрицал традиции в своем творчестве. Даже от собственного творчества раннего периода он в некоторой степени отрекался. Свои сочинения до Третьей симфонии включительно называл «написанными в классической манере». Признаками этой манеры он считал базирование гармонии на трезвучии. Классическая музыка была для него синонимом реализма и материальности. О Мистерии же он говорил так: «. Материальное тело будет звучать как ядро, а кругом обволакивать его будут астральные туманы, как отзвуки» [7, с. 118].
Проследим, как переплетается данное эзотерическое учение со скрябинскими высказываниями и концептуальными принципами, остановимся на наиболее важных категориях его музыкального творчества. Одним из основополагающих понятий в творчестве Скрябина позднего периода является так на-
зываемый «принцип единства». По высказываниям композитора, его творчество представлялось ему точным подобием мирового процесса. Микрокосм человека в его творчестве отражает макрокосм мира, и законы у них - одни и те же. В этом и заключается принцип единства, который царил в сознании Скрябина и не допускал одновременного присутствия двух богов - доброго и злого, даже двух начал - добра и зла. Все было едино. Это утверждение явно заимствовано из труда Е. П. Блаватской, где указано, что Эзотерическая Философия не признает ни добра, ни зла как независимо существующих в Природе. По отношению к Космосу причина того и другого лежит в необходимости противоположений или контрастов, что же касается человека, - она заключается в его человеческой природе, в его невежестве и страстях. Не существует дьяволов или же совершенно развращенных существ, так же как нет и Ангелов, абсолютно совершенных, хотя и могут быть Духи Света и Тьмы.
В музыке эта идея находит выражение в ряде произведений, в том числе в Пятой сонате для фортепиано (1907). Принцип Единства здесь выражен в интегрированной музыкальной форме но-наккорда - ядре мелодии и гармонии в сонате. Здесь тематические структуры нонаккордового строения, вертикаль и горизонталь связаны интервальной общностью, иначе говоря, нонаккорд - сердцевина формы, его эманации - мелодия, гармония, лад. Происходит своеобразное развертывание Единого через контрастирующие облики. Скрябин разделяет сжатый во времени тематизм и развернутую фигурацию, идентичную по звуковому составу. Несколько ранее, в Четвертой сонате тенденции этого принципа уже явно наметились. Соната в композиционном смысле нова для Скрябина.
167
Двухчастный цикл фактически одночастен, и дело, конечно, не в переходе айаееа от части к части и не в тональном тождестве частей, а в единстве тематиз-ма и фактуры. Музыка эмоционально накаляется, сохраняя свой тематический материал. Л. Гаккель назвал эту форму спиралью, «композицией разгорания». В последующих крупных сочинениях Скрябина для фортепиано эта форма станет особенностью его композиторского письма. Начиная с Четвертой сонаты, музыка Скрябина ускоряет свое движение к тематической формуле -вплоть до тематически трактованного интервала. Десятая соната (последняя) -другой пример оригинальной скрябинской формы. По определению композитора, «это - лес». Можно говорить о со-нористике в Десятой сонате из-за функциональной трактовки регистра. Верхний регистр присутствует в сонате почти постоянно, он становится главной характеристикой звуковой формы. Ранее он был знаком кульминационного напряжения. В Десятой сонате регистр - обобщающее начало формы.
Что же послужило толчком к новым формообразующим идеям? Обратимся к «Тайной Доктрине». На ее первой странице изображен чистый, белый диск на черном фоне. Тем, что лишь площадь круга белая, вся же окружающая плоскость черная, указывается, что этот план является единственным доступным человеку знанием. На этом плане начинаются проявления Манвантары, в Мировой Душе дремлет во время Пра-лайи Божественная Мысль, в которой сокрыт план каждой грядущей Космогонии и Теогонии. Это есть Единая Жизнь, вечная, невидимая и в то же время - вездесущая, без начала и конца, но периодичная в своих регулярных проявлениях, между которыми царствует мрак тайны
Не-Бытия; несознательное, вместе с тем Абсолютное Сознание, непостижимое, тем не менее, единая самосущая Реальность. На эзотерическом языке ее единое абсолютное свойство, вечно непре-кращающееся Движение, называется «Великим Дыханием» и является вечным движением Вселенной.
В начале периода деятельности, говорится в «Тайной Доктрине», в силу повиновения вечному и непреложному закону, совершается распространение этой Божественной Сущности извне вовнутрь и изнутри наружу; и феноменальный или видимый мир является конечным результатом длинной цепи космических сил, последовательно приведенных в движение. Так же, когда наступает возвращение к пассивному состоянию, происходит сокращение Божественной Сущности, и предыдущее созидание постепенно и последовательно растворяется. Видимый мир разлагается, его материалы рассеиваются, и единая «Тьма лежит над ликом Бездны». Другими словами, выдыхание Непознаваемой Сущности рождает мир, а вдыхание заставляет его исчезать. Этот процесс продолжается извечно, и наша Вселенная есть лишь одна из бесконечных серий, не имеющих ни начала, ни конца. Таким образом, причиной всего является Вездесущий, Вечный, Беспредельный и Непреложный Принцип, о котором никакие рассуждения невозможны, ибо он превышает мощь человеческого понимания. Он вне уровня и достижения мысли. Эта Бесконечная и Вечная Причина, сформулированная в «Бессознательном» и в «Непознаваемом» современной европейской философией, является «Бескор-ним Корнем всего, что было, есть или когда-либо будет».
Мы видим прямую связь скрябинского Принципа Единства с космого-
ническими процессами во Вселенной. Основное ядро музыкального произведения ассоциируется с космической мысле-основой, содержащей в себе, как в зерне, потенциальное многообразие. Развертывание же музыкальной формулы подобно проявлению Манвантары. Чрезвычайно интересным является упорное и настойчивое убеждение Скрябина в том, что музыка может выражать в музыкальных образах общие идеи. Известно, что композитор пытался фиксировать в звуках и передавать за роялем различные философские категории и понятия, как то: изменение, абстракция, конкретное единство, непрерывность, возникновение и т. п. При этом Скрябин считал, что музыкальное выражение даже точнее логического - в нем присутствует изобразительность, которой нет в отвлеченных понятиях.
Концепции последних сонат Скрябина отражают идею «Дыхания Вселенной» в таких понятиях, как «падение Духа в Материю», «дематериализация». В статье Л. Гаккеля, посвященной фортепианному творчеству Скрябина, глубоко проанализированы поздние сонаты композитора с точки зрения драматургии и формы. Вот некоторые примеры.
Пятая соната: «гул хаоса, ворочанье темных глубин - начало сонаты, путь к кульминации - все большее уплотнение звуковой ткани, ощутимая “материализация звука” (скрябинское
выражение), кода - стремительный распад ткани, “дематериализация”: дух живет, свободный, но лишь мига этой жизни мы были свидетелями, она продолжена там, куда последовать нельзя, - за краем формы, за краем клавиатуры...» [4, с. 55]. Момент «дематериализации»
слишком краток, почти внезапен, но он
есть, и это ставит Пятую сонату в ряд философски трактованных форм.
«Драматургия Шестой сонаты -драматургия заклинания. Исход не в прорыве - в растворении. Шестая соната
- это скрябинская космогония. Абсолютное единство звукового поля, спираль движения и “форма-шар”, накаляющаяся, растворяющаяся в пространстве. Кода Седьмой сонаты - высочайший подъем. Движение дематериализации здесь воплощено в головокружительном танце. бБ - распад материи. Знаменитый скрябинский аккорд “в исступлении” и - отсвет, “след света” в девяти последних тактах, дуновение чистой духовности. Восьмая соната - та же звуковая космогония. Пуантилистское, точечное письмо - никакой моторики. Что в итоге? Физически ощутимое «задыхание от лучезарности», тонус скованного порыва. Не в беге находит себя дух музыки - в кружении, в коротких импульсах воспарения. Снова изумишься пластичному звуковому облику идей абстрактно-философских! В Десятой сонате трели - это дематериализация звука. Все окрыляется, все становится взлетом, все истончается. Кульминация
- ослепительный свет, “точно солнце приблизилось”. Здесь уже есть это “задыхание” . Оно было уже в зародыше в Четвертой сонате, там тоже есть задыхание от лучезарности,.. “окрыленность” и свет. Далее музыка совсем истончается, ее почти нет, остается один дематериализованный ритм» [4, с. 55-76]. Итак, материализация и дематериализация, рождение и умирание, космогония и апокалипсис. Как видим, - предельно полярные феномены. Большей амплитуды и представить невозможно! Вот что являлось предметом творческих воплощений деликатного, иногда беспомощного в житейских вопросах человека.
На универсальность скрябинского творчества, синтезирующего в себе наравне с искусством еще и науку, религию и философию, неоднократно указывалось многочисленными исследователями. Сплав многих сфер общественного сознания уникален для русской музыкальной культуры. Символизм же Скрябина в меньшей степени обусловлен соприкосновением его искусства с одноименным течением в художественной культуре России по идейно-
концептуальным и стилевым параметрам. В творчестве композитора символизм используется прежде всего как философская категория, которая предоставляет возможность говорить об универсумах. Скрябин обращается к оккультным наукам с их системой мистических знаков, чисел и символов, позволяющих передать сокровенные знания о мире и человеке. Подобные опыты в мировой музыкальной культуре известны из творчества И. С. Баха (числовая символика), а также В. А. Моцарта. Его сказочная опера «Волшебная флейта» являет собой кладезь зашифрованных в звуках масонских знаков и символов. Скрябин заимствовал некоторые символы из оккультных наук и применил в своей симфонической поэме «Прометей», в частности, в знаменитом «прометеевом» созвучии, названном «аккордом Плеромы» (К. В. Барас). Такой термин указывает на непосредственную связь с космическими духовными сущностями. Надо сказать, что в оккультизме существует троякий род символизма - цветов, геометрических фигур и чисел. Величина пи, закодированная в звуковой структуре аккорда, символизирует круг - Божественное Единство в оккультизме. Интервальный состав аккорда, дающий в сумме число 30, связан с тридцатью духовными сущностями. Каждая из них
персонифицирует один из аспектов абсолютного божества. Зашифрованная в звуках числовая символика четвертой Станцы «Книги Дзиан» содержит весь космогонический смысл произведения в целом. Шесть звуков, используемых в аккорде, символизирует фигуру шестиконечной звезды, называемой «Звездой Давида» или «Соломоновой печатью», соединение восходящего и нисходящего треугольников, т. е. бинеров: Духа и Материи, Света и Тьмы, жизни и смерти и т. п. Двойственность, заложенная в шес-тизвучии, является сутью его дальнейшего существования.
Универсальность «аккорда Плеромы», как пример универсального композиторского мышления, ясно показывает, что сочинения Скрябина не традиционные произведения искусства, а сложный и многообразный организм, богатый не только эстетическими, но и внеэсте-тическими компонентами, без знания которых восприятие музыки будет неполноценным и неадекватным. В соответствии с общей культурной тенденцией большей универсализации искусства многие художники XX в. обращаются к мистическому познанию мира, в том числе и оккультному. Тем не менее именно Скрябину как никому из них удалось гармонично сочетать многое в одном. «Аккорд Плеромы» - это лейткомплекс, в котором сконцентрировано содержание всего произведения, он является причиной и итогом, из него все возникает и к нему все тяготеет. Скрябинский Принцип Единства здесь снова выступает в качестве формообразующего и основополагающего принципа в концепции произведения.
Еще одним немаловажным компонентом, помогающим раскрыть истинное содержание данного сочинения, является название симфонической по-
170
эмы. Оно также вмещает глубокий эзотерический смысл. Миф о Прометее выступает лишь в роли посредника, выводя из образно-эмоциональной сферы в иррациональную, космическую. В «Тайной Доктрине» говорится, что в мифах сокрыты древние сокровенные знания в аллегорической поэтической форме. В частности, миф о Прометее связан с эволюцией человечества на Земле и, в сущности, представляет собой аспект антропогенезиса. По Скрябину, Прометей -это активное начало, творческий принцип, отвлеченный символ. Ведь и тот, мифический Прометей - только раскрытие этого символа, «сделанное для первобытного состояния познания». Прежде всего имя Прометея связано с огнем. Огонь же символизирует разумное, сознательное начало. Стало быть Прометей передал человечеству способность познавать добро и зло. Отсюда логически вытекает, что Прометей в сущности своей есть Сатана, Люцифер, давший вкусить Адаму и Еве яблоко с древа познания добра и зла. «В таком случае естественно - даже с точки зрения мертвой буквы - рассматривать Сатану, Змия в Книге Бытия, как истинного создателя и благодетеля, Отца Духовного Человечества. Ибо это он, кто был “Предтечею Света”, блистающим лучезарным Люцифером, кто открыл глаза автомату, “созданному” Иеговой, как это утверждается. И это он, кто первый шепнул, -“в тот день, когда вы вкусите их, вы будете подобно Элохиму, познающими добро и зло”, может рассматриваться лишь в свете Спасителя. Отсюда аллегория о Прометее, похитившем Божественный Огонь, чтобы дать людям возможность сознательно следовать по пути Духовной Эволюции, преобразив таким образом самых совершенных животных на Земле в потенциального Бога, сверх-
человека. Отсюда же и проклятие Прометея Зевсом, так же, как и проклятие Иеговою-Ильда-Баофом своего “восставшего сына”», Сатаны.
Таким образом, Люцифер - Дух Носитель Озарения и Свободы Мысли -метафорически является путеводным маяком, который помогает человеку ориентироваться в сложных жизненных перипетиях, ибо Люцифер есть Логос в своем высшем аспекте и “Противник” в своем низшем - оба эти аспекта отображены в нашем Ego».
Миф «Закованный Прометей» был представлен в театре - в Афинах 2400 лет тому назад. Он не принадлежит ни Гезиоду, ни Эсхилу, но, как говорит Бунзен, «он древнее, нежели сами эллины», ибо, воистину, принадлежит к заре человеческого сознания. Распятый Титан есть олицетворенный символ коллективного Логоса, «Воинства» и «Владык Мудрости» или Небесного Человека, воплотившихся в человечество. Кроме того, имя его (Pro-me-theus) переводится как «тот, кто видит перед собою».
По высказываниям Скрябина, злой дух - творческий дух, тот самый, который все творит, от мира и до «Поэмы экстаза». Как диктовал Александр Николаевич при составлении пояснительного текста к «Прометею», это был Сатана, Люцифер, Прометей, Дух огня: «Сатана - это дрожжи вселенной, принцип активности, движения» [7, с. 141]. Творение мира было, по Скрябину, делом Сатаны или Люцифера. Бог у него занимался только пребыванием в Ничто. Налицо абсолютная тождественность трактовки образа Прометея с «Тайной Доктриной».
В партитуру «Прометея» включена партия света. Большей частью эта партия написана интуитивно (по исследованию Сабанеева), но в ключевых
концептуальных моментах композитор пытался соединить цветовую оккультную символику с гармоническим планом произведения: «У меня в “Прометее” модуляционный план совершенно определенный. У меня там ход все время от тональностей духовных, которые соответствуют первичному духовному неразделенному бытию, состоянию до-творческой неразделенности, к тональностям материальным, которые соответствуют отпечатлению духа на материи. Вот у меня так начинается с - это синий цвет, цвет разума, полной духовности. И все это идет к самому материальному цвету - красному, к Б-ёиг - это как раз эпизод разработки. А потом опять начинается эволюция... и тональности опять приходят к духовным, и все кончается в ...Моя основная гармония, которая развилась в “Прометее”, тоже сконструирована. Мне нужен был свет в музыке... лучезарная гармония, которая бы отображала идею света. Для этого надо чтобы в этом аккорде было наибольшее число повышенных звуков... Скачок на нону вниз - она не случайная
- она в связи с идеей материализации, нисхождения духа в материю» [7, с. 123].
Согласно «Тайной Доктрине», Монада (духовное ядро) начинает свой цикл воплощений через три объективные царства (минералов, растений и животных) по нисходящей дуге и должна вступить на восходящую дугу сферы как человек. На нисходящей дуге духовное постепенно превращается в материальное. На срединной линии основания Дух и Материя уравновешиваются в человеке. На восходящей дуге Дух снова начинает медленно утверждаться за счет физического или Материи, так что при конце Седьмой расы Седьмого Круга Монада увидит себя такой же свободной от материи и всех ее свойств, как это
было вначале, но обретя в придачу опыт и мудрость, плод всех ее личных жизней, без их зла и соблазнов.
Даже обложка партитуры «Прометея» была продумана композитором в оккультной символике, что также должно было определить ключ к разгадке этого симфонического произведения: в центре - лицо Андрогина, включенное в «мировую лиру», а кругом разные космические символы. Скрябин комментировал: «Андрогин, вы знаете, что ведь в тех расах мужское и женское начало сливалось вместе, что разделение полов еще не произошло. Это древний люци-ферический символ... Его глаза выражают волю. А кругом эти космические образования, первичный хаос, из которого мировая воля вызывает все к жизни» [7, с. 79]. Обложка должна быть оранжевого цвета - цвета огня, пламени.
Весьма примечательно то, что создавая любое произведение в последнее десятилетие, Скрябин не переставал думать о Мистерии. Поэтому мы находим прорастание этой грандиозной идеи в каждом сочинении. Скрябин неоднократно повторял, что «Прометей» - это уже совсем близко от Мистерии. В нем уже есть попытки синтеза искусств (свет и звук), переживание инволюции (гармонический план), дематериализация (танец и затем «этот вырвавшийся из-под земли, последний, всепоглощающий пожар»), принцип единства («аккорд Плеромы», единство мелодии и гармонии), ритмические «заклинания». Как видим, у Скрябина образ Прометея (Сатаны) связан непосредственно с космогонией, с зарождением жизни. Вся древность была насыщена философией, учившей инволюции Духа в Материю, прогрессивному цикловому нисхождению или же деятельной, самосознатель-ной эволюции. Восточные традиции
также полны аллегориями о падении Плеромы. Все они изображали и объясняли Падение как желание узнать и приобрести знание - желанием знать. Это есть естественное следствие умственной Эволюции, когда Духовное претворяется в материальное или физическое. Как видим, в свете древних оккультных знаний скрябинская «Поэма огня» приобретает более глубинный философский смысл. И все же «Прометей» наряду с другими произведениями был лишь подготовкой к более серьезному замыслу Скрябина.
Композитор считал своим основным призванием в жизни создание Мистерии - грандиозного музыкальносинтетического действа, в котором были бы объединены участники и слушатели. Конечным результатом осуществления этого проекта автор запланировал самую настоящую дематериализацию. Действо предполагалось организовать в Индии, в специально выстроенном храме на берегу озера. По сценарию Скрябина, о начале Мистерии должны возвестить колокольные звоны, на зовы которых будут собираться участники Мистерии и вовлекаться в действие чем раньше, тем скорее становясь посвященными в нее. Действие Мистерии протекает в течение семи дней и объединяет музыку, слово, танец в едином синтезе. Столпы меняющегося света пронизывают храм; общую картину дополняют фимиамы и прочие средства. Во время исполнения Мистерии каждый участник должен вспомнить, что он пережил с момента сотворения мира. Скрябин считал, что в каждом человеке есть такая способность, надо только вызвать это переживание -оно же и воспоминание. Пережить первичную неразделенность, потом чувство сопротивления, эту инертность - она и есть материя, т. е. женственное начало, из которого все строится, и на котором
отпечатлевается творческий дух. Потом пережить это отпечатление духа на материи, пережить всю историю предыдущих рас с тем, чтобы наконец раствориться в общем экстазе радости и ликования, завершив таким образом существование настоящей расы. Скрябин поясняет: «Когда этот миг гармонии наступит, то в это самое время должна произойти дематериализация. Созерцание гармонии - вот условие дематериализации» [7, с. 49]. Это событие должно было отразиться в физическом плане чем-то вроде катастрофы.
Довольно часто в кругу друзей проигрывались фрагменты для Мистерии, но большая часть их исчезла даже не записанной. Та Мистерия, которую он задумал, должна была быть более грандиозной и сопровождаться более существенными результатами, чем та, которую осуществлял Иисус. Скрябин в это верил. Себя самого он считал именно мессией: «.. .В Мистерии не будет речи о личности. Это будет соборное творчество и соборный акт. Тут будет единая соборная, многогранная личность, как солнце, отраженное в миллионах раз-брызгов. Но есть такая руководящая воля, воля подчиняющего, без нее нельзя обойтись. Вообще же это ведь все само собою должно случиться. Не я выдумал это, хотя мне это открылось, - это так должно быть» [7, с. 175-176]. На основании сохранившихся материалов и документов, можно констатировать, что замысел Мистерии возник у композитора во время пребывания за границей и сложился в 1907-1908 гг. Скрябин позаимствовал только основную идею Мистерии. Замысел постоянно видоизменялся, дополнялся новыми деталями.
На самом деле, с древнейших времен мистериям отводилась роль просвещения (посвящение в сокровенные
173
знания), а не разрушения. «Покой Царя в пирамиде Хеопса есть Святое Святых египтян. В дни Мистерии Посвящения кандидат, представляя Солнечного Бога, должен был опуститься в Саркофаг, олицетворяя собою животворный луч, входящий в плодоносное чрево природы. Выходя из него на следующее утро, он символизировал воскрешение жизни... В великих Мистериях его изобразительная смерть продолжалась два дня, после чего на третье утро, после последней ночи самых жестоких испытаний, он вставал вместе с восходом Солнца. Тогда как кандидат представлял собою Солнце -всеживотворное светило, которое каждое утро “воскресает”, чтобы дать всему жизнь, - Саркофаг был символом женского начала» [3, с. 518].
Вероятно, от Трубецкого узнал Скрябин впервые о мистериях. В объемном исследовании философа «Метафизика в Древней Греции» (1889) им посвящен специальный раздел. Основываясь на древнегреческих трактатах и памятниках культуры, автор подробно рассматривает культовые обряды и таинства Древней Эллады, особенно знаменитые ежегодные элевсинские мистерии. Названные по имени города близ Афин и связанные в первую очередь с Дионисом и Деметрой, они изображали годовой цикл рождения, замирания, а затем весеннего обновления в природе. Во время празднования мистерий, как и в период Олимпийских игр, в Греции, если она участвовала в войне, объявлялось священное перемирие. Оно длилось два месяца и обеспечивало свободу передвижения и участие в праздничных торжествах. В описаниях мистерий Трубецкой отмечает как театрально-изобрази-
тельный элемент, так и многообразие культово-обрядовых таинств, к которым допускались лишь посвященные. Мисте-
рии длились несколько дней и ночей и послужили, по мнению Трубецкого, прообразом древнегреческого театра, который во времена Эсхила теряет характер священнодействия, и богов на сцене сменяют герои. Мысль о возникновении древнегреческой драмы из мистерий часто встречается в литературе того времени.
Поскольку Скрябин был «мистическим романтиком», сыном своей эпохи, своего века и своей среды, идея Мистерии - как мистическая доктрина, как чаяние Последнего великого чуда и Единения с Творцом - органически вытекала из современного Скрябину мистического сознания. Апокалиптическая идея носилась в воздухе и жила в глубинах подсознания многих миллионов мыслящих существ. Мысль о создании мистерии на рубеже XIX - XX вв. высказывалась не одним только Скрябиным. Известно, что о «всесветской мистерии» писали Соловьев, Андрей Белый. Сходную идею в публицистической форме излагает Ф. К. Сологуб в статье «Театр одной воли». Любопытно сопоставить его рассуждения со скрябинским замыслом, ибо в них наблюдается много совпадений. «Театральное действие, - пишет Сологуб, - на которое приходят смотреть для забавы и для развлечения, недолго будет оставаться для нас только зрелищем. И уже скоро зритель, утомленный сменою чуждых ему зрелищ, захочет стать участником мистерии, как некогда был он участником игры (имеются в виду детские игры). Ныне единственный путь воскресения для него - стать участником мистерии, в литургийном обряде соединить свою руку с рукою своего брата. В светлом и всенародном совершить в храме то, что ныне совершается только в катакомбах» [9, с. 136-137]. Сологуб обосновывает свои выводы о том, поче-
му именно театр должен выполнить такую миссию. Он считает, что только театр может дать «пламенный восторг», «похищающий душу из тесных оков скучной и скудной жизни». После этого автор статьи переходит к описаниям -как следует реорганизовать театр в место мистериального действия: «Первая
мысль, которая могла бы явиться вслед за признанием театра поприщем соборного действа, была бы, по-видимому та, что надо уничтожить рампу, снять, может быть, занавес и сделать зрителя участником или даже и творцом представления» [9, с. 139]. Не вдаваясь в анализ приведенных текстов, отметим общее со скрябинскими взглядами на театр. «Мне не надо представлений, мне надо самое переживание,.. театр - рампа - это материализация искусства, предельное выражение разделения единства на полярности. Слушатель и зритель разделены рампой, вместо того, чтобы быть слитыми... Только в Мистерии сможет быть осуществленным настоящее отсутствие рампы. Но там у меня не будет ни слушателей, ни зрителей» [7, с. 159-160]. Сологуб предлагает, чтобы в новом представлении все - автор, исполнитель, зритель - сошлись в единстве. Он советует снять любые сюжетные разнообразия и характеры: «Никакого нет быта, и никаких нет нравов, - только вечная разыгрывается мистерия. Никаких нет фабул и интриг, и все завязки давно завязаны, и все развязки давно предсказаны, -и только вечная совершается литургия» [9, с. 140]. В дальнейшем изложении статьи выясняется, что такая мистерия не принесет никакой радости, поскольку подлинное в жизни и в искусстве для Сологуба олицетворяет трагедия, ведущая к смерти. Только в ней видит он разрешение противоречий жизни. Важную роль в мистерии, по мысли Сологу-
ба, должен выполнять танец, который, как и у Скрябина, призван способствовать духовному преображению зрителей и участников мистерии. Подобная роль танца не случайна и обусловлена она следованием исторической фактологии. В пособии академика В. В. Латышева говорится, что мистерии обыкновенно сопровождались торжественными процессиями с музыкой, пением и плясками. По словам Лукиана, без плясок не обходились ни одни мистерии. Как повествуют древние рекорды, пляска, совершаемая Давидом вокруг Ковчега, была «кружением», которое предписывали Амазонки для мистерий. Такова была пляска дочерей Силомских - так же, как и прыжки пророков Ваала. Это просто были характерные признаки культа сабе-ян, ибо пляска эта изображала движение планет вокруг Солнца. Несомненно, что она была вакхическим исступлением.
Примечательно, что важным понятием скрябинской философии и характерным художественным образом его музыки является «экстаз». Оргиазм в его построениях всегда связан с танцем, характеризующимся как экстатический, предельный и «последний» танец, который был, согласно словам Скрябина, одновременно и лаской и творчеством. Как правило, этот танец был последним, кульминационным. Л. Л. Сабанеев в своих воспоминаниях, а также философ А. Ф. Лосев, анализируя мировоззрение Скрябина, акцентируют внимание на эротизме, предельно обостренном и предельно утонченном, которым была наполнена эта творческая индивидуальность. Предельный эротизм Скрябина, сквозивший в его сочинениях, проявлялся и в его манере игры на фортепиано - в том, как он прикасался к клавишам инструмента, в его агогике и даже мимике во время исполнения. В доверительной
беседе со своим другом Сабанеевым Скрябин как-то признался: «Ведь Мистерия - это акт эротический, акт любви... Наш сексуальный акт есть не что иное, как прообраз Мистерии, как тот же акт, но распылившийся в миллиардах отражений в отдельных, мелких полярностях. В этом и есть материализационный процесс - все распыляется. и полярность эротического акта тоже. Не Мистерия будет подражать нашему “акту”, а мы сейчас подражаем будущей Мистерии» [7, с. 124]. «Полярность будет лаской Единства по отношению к множеству. Единый овладеет всем женственным
- всем миром. Нельзя описать этого» [7, с. 125]. Вот пример своеобразной, художественной интерпретации Принципа Единства, заимствованного из теософского труда Е. П. Блаватской. Явно, эзотерическое учение было лишь импульсом, генератором воображения и творческой фантазии композитора.
Беглые обрывочные записи Скрябина дают возможность представить в общих очертаниях замысел композитора. Они убеждают нас, что это прежде всего художественный замысел. На начальных страницах встречается характерная строка: «Основная идея дать настроение...», а одна из первых записей гласит: «Его еще не было, но поэма его уже создавалась». Завороженный тайной бытия, композитор был охвачен желанием создать еще одну всеобщую «поэму мироздания». В отличие от вагнеровской эпопеи, также охватывающей целостную философско-художественную концепцию бытия, но имеющей исходной точкой (к ней же возвращается действие в конце тетралогии) некую конкретную модель мира, исходным мотивом скрябинской Мистерии является «томлением живущее мира начало». Воплощая идею движения, развития, оно материализуется в образе
космической пыли, космического тумана (вспомним о «прометеевском созвучии»). Не случайно первая же ремарка текста Мистерии гласит: «Храм наполнится туманами рождающихся неопределенностей». В конспективных записях не отражен полный сюжет предполагавшегося действия, однако его отдельные узловые моменты довольно отчетливо отмечены композитором. Многое можно представить, зная образную символику других сочинений Скрябина. Так, зарождающаяся жизнь обусловлена пробуждением любви. Здесь вспоминается Трубецкой с его утверждением «Бог есть Любовь» как условием существования и развития жизни. Среди характерных скрябинских образов, бегло намеченных в эскизах Мистерии, встречаются: мечта, мир белых лучей - смерть, всесоздаю-щее отрицание - борьба, всепоглощающий танец. В сложных переплетениях и контрастах этих образов большое значение должны были иметь героические мотивы. Пятый день действия помечен композитором многозначительной ремаркой: «Рождается сознательный героизм». Сиянием его мощи должно было быть освещено действие Шестого дня. Ослепительность света видится Скрябину соединенной с нежнейшей лирикой. «Струны солнца - лира (звуки солнца -лирны)», - записывает он в набросках Шестого дня. Кульминацией всего грандиозного действия предполагается Седьмой день, в записях к которому остались строки, поясняющие его идейный смысл: «О, священная тайна исчезновения, тайна зачатия новой вселенной». Как в завершении вагнеровской тетралогии, возвращающем к ясному звучанию начального трезвучия ББ-ёиг, скрябинская Мистерия, обрисовывающая полный цикл всеобщего движения и развития, должна была символически сомк-
нуться с началом, выявляя тем самым процесс бесконечности в эволюции мироздания. То есть, по эзотерической терминологии - Манвантара и Пралайя, Вечное Дыхание.
Скрябину не суждено было написать ни свою «поэму мирозданья», ни пролога к ней. Однако все его творчество - вдохновенная поэма, растворившаяся в десятках различных по характеру и настроению сочинений. И каждое из них
- целый мир, дышащий бесконечностью.
Эволюция замысла Мистерии привела к удивительным результатам, отразившимся в самом последнем опусе композитора - в пяти прелюдиях соч. 74. Потрясающе об этом пишет Сабанеев в своих воспоминаниях: «Тут я заметил странное явление - которое и ранее замечал - именно что в этой напряженной полуэкстатической атмосфере общения с самим Скрябиным, в этом уединенном полумраке, с глазу на глаз с этим безумным гением, совершенно оторванным в эти минуты от земли, его звуки как-то действительно необычайно разрастались и становились какой-то грандиозностью, которой они не обладали в нормальном состоянии слушателя. У меня мелькнула мысль, что музыка Скрябина в самом деле - не просто музыка, что она как-то слита в самом замысле с этими “предварительными настроениями”, что эти странные мысли органически входят в самую композицию. Отнимая их, мы лишаем самые произведения чего-то, ему свойственного, как бы не полностью их исполняем. Напротив, сами погружаясь, как-то отчасти помимо самих произведений, в этот мир настроений и тогда играя эти вещи, - мы получаем от них какое-то особенное полное и грандиозное представление, необычайно сильное и странное. Они - только как бы звуковой резонанс на эти мысли, сами по себе
прекрасный звуковой орнамент к огромному внезвуковому, внехудожественно-му миру, существующему помимо них, но как-то сотворенному тоже тем же Скрябиным.
- Это не музыка, - сказал я ему, -это что-то иное...
- Это Мистерия, - отвечал он тихо, - тут именно начинается тайнодейст-вие...
- Вы знаете, что я думаю устроить такие мистические прелюдии - такие исполнения в очень интимном кругу, чтобы все пережили это; это будет как бы подготовление к Мистерии. Я раньше думал, что можно просто собраться и в себе вызвать переживание о жизни рас... Я думал тогда, что можно это сделать без музыки... А теперь я вижу, что в этом-то и моя роль, в этом и философия искусства, что оно должно помочь это пережить. Без него это страшно трудно, неимоверно трудно, почти невозможно. А с музыкой, по которой эти настроения притекут, это очень легко, это само собою делается. Несколько таких прелюдий, и мы все будем уже накануне Мистерии. А это страшно много значит. Я ведь один ничего не могу. Мне нужны люди, которые бы пережили это со мной, иначе никакой Мистерии не может быть... Надо, чтобы при содействии музыки было бы осуществлено соборное творчество. Это же творчество - вовсе даже не художественное, оно - ни в каком из искусств, оно выше их всех» [7, с. 314-315]. Если вспомнить, что за исключением раннего периода все творчество Скрябина - это «разбрызги» его Мистерии, то можно угадать в этих словах скрябинское кредо, код индивидуальности, если можно так выразиться.
Известно, что одной из художественных задач в Мистерии было создание синтезированного языка. В этом вопросе
177
обратимся к эзотерическому символизму. В XIX столетии величайшее открытие в этой сфере сделал Р. Скиннер из Цинциннати, найдя главный ключ к древней еврейской символике, тесно переплетенной с метрологией, один из ключей к однажды всемирному языку Мистерий. Мистик и каббалист по природе, он трудился долгие годы в этом направлении, и его усилия были увенчаны большим успехом. Приводим его слова: «Автор вполне уверен, что существовал древний язык, который в наше время кажется нам утерянным, но следы его существуют, однако, во множестве... Особенность этого языка состояла в том, что он мог заключаться в другом и быть скрытым, и быть понятым лишь при помощи специального знания» [2, с. 400].
Зимой 1913 г. Александр Николаевич окончательно пришел к мысли о писании «Предварительного Действа». «Это будет еще не Мистерия, но уже в таком духе, и в ней и синтез искусств будет, и уже оно будет эзотерично - я хочу, чтобы в нем уже не было слушателей как в Мистерии» [7, с. 249]. Работа над «Предварительным Действом» прервалась смертью композитора. Написанным оказался лишь литературно-
поэтический текст.
Подводя итоги вышеизложенному, попробуем ответить на главный вопрос - почему же все-таки древняя философия, оккультизм и каббала стали близки композитору начала XX в., а не характерные романтические тенденции русской школы этого периода? Откуда эта устремленность в космические пространства, такая «специфическая» романтика? Судя по всему, Скрябин нашел философскую платформу для объяснения своего интуитивного понимания природы творчества. Известно, что одним из центральных в художественно-
воззренческих спорах той поры был вопрос о природе художественного творчества. Идеалистическая философия трактовала творческую одаренность художника как проявление надличной силы. Такая концепция получила обширное толкование во второй половине XIX в. в теориях немецких философов А. Шопенгауэра и Э. Гартмана, утверждавшего, в частности, что дар художественного творчества есть проявление некоего бессознательного начала, неподвластного разуму и воле человека. Среди русских философов эту идею поддерживал и развивал В. С. Соловьев, стоявший на позициях идеализма и отрицавший социально-историческую обусловлен-
ность художественного творчества. Он считал, что «для истинного творчества необходимо, чтобы художник не оставался при своем ясном и раздельном сознании, а выходил бы из него в экстатическом вдохновении» [8, с. 28]. Этот вывод является у Соловьева следствием его положения о том, что творить вечные истинно художественные образы возможно лишь при условии веры в высшую действительность идеального мира и что творчество есть путь общения с этим миром. Философия Соловьева глубоко религиозна и потому общение с высшей действительностью есть, другими словами, приближение к Богу. Самой близкой к пониманию Скрябиным природы творчества оказалась та теософия, которую изложила в своей «Тайной Доктрине» Блаватская. Обращение к предельно общим категориям и законам творения (независимо чего - человека, вселенной или же художественного произведения) открыло перед Скрябиным огромную перспективу, позволив заглянуть в конец XX в., что вызвало некоторые статьи, авторы которых поднимали вопрос о его психическом здоровье.
178
Общность мировых процессов и творческого процесса художника натолкнуло Скрябина на сопоставление себя с Богом, отождествление с ним. Бог - творец, Я - творец. Процессы возникновения идеи музыкального произведения и его воплощения имеют общие законы с ну-менами и феноменами проявленного мира. Пураническое выражение «творение мира» обычно рассматривается в Бра-минских книгах как Лила, восторг или игра Высочайшего Создателя. Вспомним скрябинское «Я - играющая свобода. Я -играющая жизнь». Материализация идеи
- то, что становится так модно в начале третьего тысячелетия, «божественная
игра» (творение) - вот что на самом деле было сутью и сущностью его манифестаций. Можно сказать, что главные произведения композитора отображают именно этот процесс созидания, взятый в самой общей форме. Скрябинская музыка является выражением психологии творчества и отображает его этапы - от смутного зарождения мысли или ощущения, через противоречивое их развитие, до ясного раскрытия идеи в ее пол-
ноте. Все это было воспринято современниками Скрябина слишком поверхностно и в результате не понято в полной мере. Эпоха глобализации идей в искусстве наступила гораздо позже - во второй половине XX в.
Время показало - те горизонты, которые приоткрылись Скрябину в его потребности выйти за пределы музыки, не исчезли «вслед за отлетевшей с его душой Мистерией», как, впрочем, не исчезла и сама идея Мистерии, несмотря на всю ее утопичность. Скрябин предощутил едва ли не все, чем дышит новейшее искусство. Некоторые замыслы Скрябина стали достоянием последнего десятилетия XX в. Среди них: выразительность тишины (Дж. Кейдж), перетекание мелодии в иное искусство (М. Ка-гель, К. Штокхаузен), сонорные пред-слышания (К. Пендерецкий), идея многозначной композиции, в частности исполнительской алеаторики; идеи микрохроматики, инструментального театра, полифонии искусств, но всего важней -идея Мистерии.
1. Барас, К. В. Скрябинский «аккорд Плерома» в свете оккультных представлений мировой культуры. Русская культура и мир / К. В. Барас // Тез. докл. участников междунар. науч. конф. Нижегор. пед. ин-т иностр. яз. им. Н. А. Добролюбова, Нижегор. консерватория им. Глинки. - Н. Новгород, 1993.
2. Блаватская, Е. П. Тайная Доктрина (синтез науки, религии и философии): в 3 т. / Е. П. Блаватская; пер. с англ. Е. Рерих. - М.: Эксмо-Пресс; Харьков: Фолио, 2001). - Т. 1.
3. Блаватская, Е. П. Тайная Доктрина. «Антропогенезис» / Е. П. Блаватская. - Смоленск: Ред.-изд. центр «Ток», 1993.
4. Гаккель, Л. А. Н. Скрябин / Л. А. Гаккель // Фортепианная музыка XX века - Л.: Совет. композитор, 1990. - С. 46-76.
5. Кюрегян, Т. Первовестник светозвука / Т. Керюгян // Музык. акад. - 2002. - № 2. - С. 1-4.
6. Письма Елены Рерих. 1932-1955. - Новосибирск: Вико, 1993.
7. Сабанеев, Л. Л. Воспоминания о Скрябине / Л. Л. Сабанеев. - М.: Классика XXI, 2000.
8. Соловьев, В. С. Кризис западной философии / В. С. Соловьев // Собр. соч.: в 10 т. / ред. и прим. С. М. Соловьева и Э. Л. Радлова. - СПб., 1911. - Т. 1
9. Сологуб, Ф. К. Театр одной воли / Ф. К. Сологуб // Собр. соч.: в 12 т. - Т. 10: Сказочки. Сны. Статьи. - СПб., 1914.
179
