КОНЦЕРТНАЯ АРИЯ: ЭВОЛЮЦИЯ ЖАНРА Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 781.5

КОНЦЕРТНАЯ АРИЯ: ЭВОЛЮЦИЯ ЖАНРА

Я.В. Шевелева1-*, Ма Дина2), Ду Пэн3)

1,2)Белгородский государственный институт искусств и культуры, г. Белгород 3)Белгородский государственный национальный исследовательский университет,

г. Белгород 1)е-ша11; [email protected] 2)е-шаП: [email protected] [email protected]

В данной статье рассматривается эволюция концертной арии, сформировавшейся в самостоятельный жанр в эпоху Классицизма. Процесс развития галантного стиля приводит к выкристаллизации новых музыкально-эстетических устремлений, дающих путь к формированию концепции предклассической школы, которая предваряет зарождение венского классицизма. Творчество сыновей И.С. Баха, прежде всего, Иоганна Кристиана Баха, а также влияние итальянского оперного искусства послужили толчком для выделения такой музыкальной формы, как ария, в самостоятельный жанр, наиболее ярко и самобытно проявившийся в творчестве В.А. Моцарта.

Ключевые слова: музыкальная форма, кантата, концертная ария, опера-seria, вокальная школа, певческая культура, упадок жанра.

На протяжении своего короткого жизненного пути Вольфганг Амадей Моцарт обращался к разнообразным композиционным формам, уже достаточно сформировавшимся. Отметим его уникальную способность и проницательность в выборе таких форм. Реформатором Моцарт не являлся по сути своей и, действуя в соответствии с классическими канонами композиционного письма, выступил именно новатором. Такой вид неординарности не несет в себе негативных сторон, т. к., не отрицая и не разрушая уже сформированный жанр, стремится его развивать «изнутри», тем самым укрепляя его эволюцию. В связи с этим рассмотрим такой феномен как «концертная ария».

Для Моцарта приверженность этой музыкальной форме была важным и весомым звеном творчества и является уникальной по значимости и ценности частью композиторского наследия, повлиявшей, не смотря на формально случившийся упадок жанра в скором будущем, на последующие поколения композиторских школ.

Возможность зарождения такой композиторской формы заложена драматически-музыкальной структурой оперы-seria. Именно строгие каноны музыкального театра XVII века дали толчок для выведения и кристаллизации арии в самостоятельную форму музыкального номера. Вдохновителем Моцарта, как уже было ранее сказано, был Иоганн Кристиан Бах. Встреча с ним происходит во время Лондонского турне 1764-1765 гг. и затем в Милане. В момент, когда Моцарт обратил внимание на возможность сочинения арий и целых сцен вне контекста драматического пространства, формально «концертные арии» уже прошли этап зародышевого состояния. Моцарт дал новый виток развития и совершенно уникальную направленность данному виду композиции, действуя по классическим канонам, выходя, тем не менее, далеко за их пределы. Творческая свобода стимулировала процесс сочинения.

Если брать во внимание тот факт, что разница между концертной и оперной арией, даже с чисто внешней точки зрения, изначально была незначительна, то уже сам процесс эволюции и вычленения концертной арии становится тем интереснее. Обычным явлением было заимствование музыкальных номеров, как из собственных, так и из опер других композиторов. Моцарт часто заимствовал арии из ранних, не имевших успеха опер для включения в более поздние зрелые сочинения, либо для отдельных «по случаю» концертных программ и «Академий». Яркий пример, с выступлениями Алоизии Вебер во время ее концертного турне с В.А. Моцартом: «В следующую среду я поеду на несколько дней в Kirchheim-Boland к принцессе Оранжской (...), поскольку она большой поклонник пения, я переписал четыре арии», - пишет он отцу, а позже в том же письме, ссылаясь на Алоизию Вебер: «Она отлично поет мою арию "Parto, m'affretto" из оперы "Лучио Силла" с этими очень трудными пассажами, и она также споет ее в Kirchheim-Boland» [3]. Это показывает, что, еще до создания концертной арии K.294 «Non so d'onde viene» композитор пишет серию концертных арий, специально для «горлышка» молодой начинающей Примадонны. Ранние оперные арии сочинялись для Алоизии Вебер также в качестве упражнений, на которых она практиковалась во время мангеймского периода их совместного творчества. Позже можно привести примеры сложнейших оперных и концертных сочинений: «Синьорина Вебер спела две мои арии: "Aer tranquillo" из оперы "Король-Пастух" и К.294 "Non so d'onde viene"» [3]. Уже в первых примерах вокальных сочинений можно проследить совершенно яркий оригинальный почерк, накладываемый на стандартные

условности оперы-seria, но обладающий индивидуальными особенностями, совершенно не характерными для оперы того времени.

Что касается ранних композиций Моцарта периода 1765-1770 годов, времени концертных путешествий с отцом и семьей, выделим некоторые из них, которые были написаны для определенного «случая». Так, K.23 «Conservati fedele» была специально написана для торжеств в честь совершеннолетия принца Вильгельма Оранского при дворе в Гааге, а К.73с «Fra cento affanni» и K.73e «Misero me...Misero pergoletto» предназначались для музыкального вечера, в доме графа Фирмиана в Милане. Часто Моцарт писал сочинения для собственного репертуара, предназначавшегося для публичных выступлений «чудо-ребенка». Поскольку это были в основном «случайные» работы в прямом смысле этого слова, маловероятно, что существовали точные получатели в качестве исполнителей, или, в любом случае, сейчас это уже невозможно доказать, в нынешнем состоянии исследований в области моцартоведения.

Более благоприятная ситуация сложилась с поздним творческим наследием композитора, начиная с 1776 года. Уже можно точно установить заказчиков и исполнителей, которых могло быть несколько. Моцарт неохотно допускал «перепевание» своих сочинений другими певцами, естественно отличавшимися своими вокальными возможностями, не всегда в лучшую сторону. Так, он очень ревностно относился к ариям, предназначенным для Алоизии Вебер, обладавшей уникальными вокальными данными. Пример тому сцена K.294 «Alcandro, io confesso.Non so d'onde viene», которая особо оберегалась композитором от «посторонних вмешательств», Моцарт в письме к своему отцу говорил, что именно Вебер должна петь ее, нельзя допустить, чтобы кто-то еще ее исполнял, ибо это было бы величайшей несправедливостью, которую можно было бы сделать, поскольку она написана именно для Вебер и подходит ей, «как одежда для тела» [2, с. 117].

2 октября 1796 года в Лейпцигском Гевандхаусе состоялся моцартовский концерт, на котором исполнялась Симфония Гайдна, фортепианный концерт Моцарта, оркестр и хор исполняли отрывки из «Идоменея», а пражская певица Жозефа Душек исполняла арии из «Идоменея», «Милосердия Тита», а также концертную сцену «Bella Mia fiamma» (K.528), сочиненную для нее почти десятью годами ранее [1, с. 27]. Отметим, что, желая найти различие между концертной и оперной арией, помимо композиционных и «структурных» элементов, о которых уже

упоминалось, необходимо учитывать фактор целей, то есть назначения не только для конкретного заказчика, но, прежде всего, с учетом особого «случая», репертуара, специально подходящего для концертных выступлений и вокальных возможностей самих заказчиков. Изучая сейчас весь этот репертуар можно сложить представление о состоянии вокальной школы и уровня мастерства моцартовской эпохи.

Первоначально для Моцарта были основополагающими педагогические знания кастрата Джованни Манцуоли, с которым он познакомился во время поездки в Лондон в 1764 году, с целью изучения вокального искусства и певческих возможностей голоса. Познания в области вокального искусства могли быть расширены немного позже, благодаря знакомству с современной итальянской музыкальной культурой. Это факторы, которые будут все более эффективно влиять на развитие индивидуального композиторского стиля в связи с растущим драматическим опытом. С другой стороны, оперный композитор также вырос в нем и обогатился благодаря написанию больших патетических самостоятельных сцен, некоторые из которых можно считать формой предвкушения опер, в которых они возникли, особенно в Венский период. Они, в свою очередь, могут дать представление о моцартовском эволюционном процессе в области знания техники и драматического музыкального выражения. Кроме того, можно сложить точное представление о певческой культуре моцартовского периода, когда он своими творениями вносит личный вклад в ее дальнейшее формирование.

Первые арии, написанные отдельно Моцартом, иногда считались какими-то упражнениями. Однако в тот момент, когда он пишет: «Я также сочинил для упражнения арию «Non so d'onde viene», так хорошо написанную Бахом (...), я хотел посмотреть, смогу ли я написать ее совершенно по-другому» [4], говоря об одной из его лучших концертных арий KV294, становится понятно, насколько относительным может быть значение термина «упражнение». Успех композитора в те годы напрямую зависел от своего рода обязательного пути, который проходил через итальянскую оперу seria. Тем более, жанр, которому предстояло получить и закрепить свою независимость благодаря Моцарту, не относящийся уже к большой традиционной категории оперы, считался подготовительным к ней исследованием. На самом деле, все это являлось только предвестником новой, отдельной концепции «самостоятельного произведения».

Интересно отметить особое внимание в то время к формирующейся и стремительно развивающейся «концертной арии» - вокальной композиции с оркестром, обогащаемой самими возможностями данного жанра, затрагивающей музыкальный мир современного Моцарту периода вплоть до первых тридцати лет XIX века. И в течение всего этого временного отрезка сохранялась музыкальная актуальность идеи выхода сцены или отдельной арии на метастазиевский или аналогичный текст из более объемного драматического контекста (оперы), когда это становится частью отдельной концертной программы.

Композиторы, современники и потомки Моцарта на протяжении нескольких столетий обращались к жанру концертной арии, но такие случаи были единичны и, напротив, можно рассмотреть, по крайней мере, более восьмидесяти моцартовских композиций, включая дуэты, трио, вокальные квартеты с оркестром и сольные сцены для всех типов голосов. Здесь можно упомянуть также моцартовские так называемые интерполированные (вставные) номера в чужие произведения, которые многочисленны, например, в постановках Франца Йозефа Гайдна; и арии, которые под другим названием - «кантата», не отличаются от вокальных композиций для концерта с точки зрения музыкальной формы. Тем не менее, если рассматривать сцены и арии именно с аккомпанирующим фортепиано, отметим, что такие примеры немногочисленны. Однако нельзя отрицать, что они свидетельствуют об интересе или, как в случае с некоторыми ранними сочинениями самого Моцарта, об определенной готовности практиковаться и овладеть стилем, который еще некоторое время считался «модным». Последующий кризис концертной арии, вероятно, объясняется именно снижением интереса к итальянской опере seria, которая была ее порождающей. Жанр, кажется, почти достигает своего пика, благодаря музыке и самой стилистике моцартовского письма, а затем начинает неизбежный свой упадок, в момент наивысшего, казалось, интереса и многочисленных случаев к нему обращения.

Так обстоит дело с уже упомянутым Гайдном, у которого есть три или четыре кантаты для солирующего голоса и оркестра, самая известная из них - «Ариадна на Наксосе», задуманная, на самом деле, в сопровождении только клавишного инструмента, стоит также вспомнить сцену Берениче «Perché se tanti siete», взятую из «Антигоны» Метастазио и написанную в Лондоне в 1795 году для Бриджит Джорджи Банти. В течение года появляется еще одна известная концертная сцена: «Ah, perfido!» Людвига ван

Бетховена, не случайно в форме Рондо, в соответствии с лучшими традициями этого типа композиций. Сцена включает речитатив на текст из «Ахилл в Сиро» Метастазио (акт III, сцена III) и арию на апокрифический текст. Впервые она была исполнена в Лейпциге 21 ноября 1796 года Жозефой Душек, пражской певицей, подругой Моцарта. Но, вопрос, была ли она написана специально для Душек, а не для графини Жозефины Клари, молодой любительницы пения, также из Праги, спорен. Ранее Бетховен уже посвятил себя «отдельным» композициям, написав около 1790-1792 гг. сцену «Primo amore, piacer del ciel» для сопрано с оркестром на текст неизвестного автора. Позже, как ни странно, он сам вместо этого выполнил «упражнения» под руководством Сальери, чтобы лучше овладеть этим стилем, написав, в том числе, «No, non turbarti», сцену и арию для сопрано и струнных инструментов на текст из кантаты «Буря» Метастазио.

В последующих двух поколениях интересно обратить внимание на достижения в этой области как в немецкой музыке, все еще частично подчиненной влиянию итальянской оперы, так и, собственно, в итальянской музыке, ссылаясь на некоторые очень яркие примеры. Экспериментирование и изучение, с одной стороны, и самоуспокоенность конкретных исполнителей, с другой стороны, могли быть действительным стимулом для создания отрывков для концертного исполнения, не исключая, в некоторых случаях, даже более узких художественных мотивов.

Между 1810 и 1815 годами Карл Мария фон Вебер написал шесть больших итальянских арий для концерта или в качестве вставных номеров [5], в основном богато инструментованных, из которых стоит упомянуть две - «Il momento s'avvicina» (Рондо для сопрано с оркестром), завершенное 19 мая 1810 года и предназначенное для певицы Луизы Франк, и «Misera me!» (сцена и ария Аталии, ор. 50), сочиненная для госпожи Бейерманн [6] 2 октября 1811 г.

Франц Шуберт пробует свои силы в некоторых композициях «упражнение» на текст Метастазио между 1812 и 1813 годами, также под руководством Сальери, к стилю которого композитор, кажется, адаптируется с большой универсальностью. Более интересными, несмотря на различное название, могут быть «Три песни для баса», написанные в 1827 году в итальянском стиле, две на текст Метастазио, а третья является на самом деле арией-buffa. Заказчиком арии был бас Луиджи Лаблаш из труппы Barbaja, которая работала в Kârntnertortheater в Вене и, очевидно, намеревалась таким образом привлечь больше внимания публики к итальянской опере.

Эпигоном в этой области в немецкой музыкальной культуре можно обозначить Феликса Мендельсона Бартольди, который сочиняет арию для сопрано и оркестра «Infelice!» 3 апреля 1834 года.

В итальянской культуре прежде всего следует упомянуть Луиджи Боккерини, который несмотря на приверженность инструментальной музыке в более поздний период своего творчества, никогда полностью не отходил от того вокального жанра, в котором начал практиковаться еще в юности [7]. В качестве доказательства этого он пишет, вероятно, между 1786 и 1797 годами, целых 16 сочинений для голоса с оркестром, 15 «академических арий» и дуэт [8, с. 634], в основном на тексты Метастазио. Интересно, что среди них также появляются тексты, взятые Моцартом для своих сочинений, таких как «Ah non lasciarmi, no», из «Дидоны» (Didone abbandonata) KV295a, «Misera, dove son... Ah, non son io che parlo» KV369 и «Per quel paterno amplesso» (ранняя ария KV73d). Можно также упомянуть Джоакино Россини, который написал между 1810 и 1813 три арии для голоса с оркестром на тексты неизвестных авторов, из которых первые две для тенора («Dolci aurette che spirate» и «La mia pace io già perdei»), а третья, «Alla voce della gloria», предназначена для баса. Более активным в этой области является Винченцо Беллини, который уже в Катании, между 1817 и 1818, сочиняет «Allegro a guisa di cabaletta» для сопрано и оркестра («E nello stringerti a questo core») и «Si per te, gran nume eterno», каватину для сопрано и оркестра. К неаполитанскому периоду относятся сцена (речитатив, Анданте и Кабалетта) «Quando incise su quell marmo», написанная около 1821 года для меццо-сопрано с оркестром и ария для сопрано с оркестром «No, traditor, non curo», посвященная Донне Лауретте Караччоло и сочиненная в период между 1819 и 1826 годами. Примерно в то же время Гаэтано Доницетти также сочинил арию для сопрано, английского рожка obbligato и оркестра, посвященную Каролине Магни и исполненную в театре Риккарди в Бергамо 11 сентября 1820 года. В 1816 году композитор, будучи в Бергамо, написал для «эксперимента» арию «Amor, mio nume», а вскоре после этого, в мае 1817 года, еще одну арию для сопрано с оркестром «Ti sovvenga, amato bene». Примечательно, кстати, что среди сочинений для голоса и фортепиано Беллини и Доницетти, называемых «ариетта», появляются метастазиевские тексты, и, по крайней мере, в одном случае для каждого из этих композиторов, тексты песен уже были использованы самим Моцартом: «Per pietà bell'idol mio» Беллини (у Моцарта была ранняя ария KV73b) и «Ah, non lasciarmi, no» Доницетти (ария KV295a у Моцарта); также текст арии

Боккерини G544 «Si veramente io deggio» (у Ф. Шуберта есть ария D510 «Vedi quanto adoro... Ah, non lasciarmi, no») [9]. Ария «Io la vidi», оперная сцена для двух теноров на текст Калисто Басси, из либретто оперы «Il solitario ed Eloisa», положенная на музыку Джузеппе Верди, возможно, в то время, когда он учился у Винченцо Лавиньи, между 1832 и 1835, вполне вероятно, что она явилась некой формой «упражнения», далее была переработана в арию Фореста из «Дона Карлоса», но была убрана до премьеры [10, с. 18].

После этих последних образцов жанр, кажется, фактически теряет всякую актуальность, либо сохраняет свои позиции как область экспериментов, или как самостоятельная композиция, вероятно, из-за естественной и неизбежной эволюции драматическо-музыкального стиля и языка, сопровождающегося возникновением и развитием форм, более соответствующих ориентации вкуса и музыкальных структур новой эпохи. Действительно, возможно, из-за трудностей классификации и наименования, между «упражнением», «арией интерполяции» (т. е. заменой), «арией», «концертной сценой» или аналогичными, этот тип композиций всегда избегал всеобъемлющей категоризации, в большей части истории музыки и музыкальных энциклопедий. Тем не менее, казалось бы, необходимо принять во внимание, что, каким бы способом вы ни хотели классифицировать концертную арию как отдельную музыкальную форму, у нее должна быть сокращенная история эволюции, по крайней мере, на восемьдесят лет или около того, и что, как таковую, ее можно рассматривать в большей степени.

Список литературы

1. Высоцки, К. Концертные арии Вольфганга Амадея Моцарта для сопрано / К. Высоцки. -Лукка : Музыкальная библиотека Италии, 2006. - 302 с.

2. Моцарт, В. А. Полное собрание писем / В. А. Моцарт. - Москва : Международные отношения, 2006. - 536 с.

3. Mozart, W. A. Lettera al padre, 17/1/1778 / W. A. Mozart // W. A. Mozart, Briefe und Aufzeichnungen, Gesamtausgabe, hrsg. W. A. Bauer und O. E. Deutsch, Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg, Bдrenreiter, Kassel 1963, lettera n. 405.

4. Mozart, W. A. // Lettera al padre, 28/2/1778 / W. A. Mozart // W. A. Mozart, Briefe und Aufzeichnungen, Gesamtausgabe, hrsg. W. A. Bauer und O. E. Deutsch, Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg, Bдrenreiter, Kassel 1963, lettera n. 431.

5. Von Weber, C. M. / C. M. von Weber in seinen Werken, Chronologisch-Thematisches Verzeichniss seiner sдmmtlichen Compositionen, Friedrich Wilhelm Jahns, Berlino 1871, 480 р., composizioni n. 93, 121, 126, 142, 178, 181.

6. Von Weber, C. M. / C. M. von Weber in seinen Werken, Chronologisch-Thematisches Verzeichniss seiner sgmmtlichen Compositionen, Friedrich Wilhelm Jahns, Berlino 1871, 480 p., composizione n. 121.

7. Speck, C. Introduzione / C. Speck // L. Boccherini, Opera Omnia, vol. I : Arie da Concerto G544-599, a cura di Christian Speck, Ut Orpheus Edizioni, Bologna, 2005. - P. XIV.

8. Gérard, Y. Themathic, bibliographical and critical catalogue of the works of Luigi Boccherini / Y. Gérard. - Oxford University Press, London New York Toronto 1969. - 716 p.

9. Sulla 'fortuna' della Didone metastasiana in periodi più precoci si veda T. M. Gialdroni, I primi dieci anni della "Didone abbandonata": il caso di Domenico Sarro, in: «Analecta Musicologica», xxx 1998. - Pp. 437-500.

10. Chusid, M. A catalog of Verdi's Operas, Joseph Boonin, inc. / M. Chusid. - Hackensack, New Jersey 1974. - 201 p.

CULTURAL FOUNDATIONS OF THE DEVELOPMENT OF SOCIETY CONCERT ARIA: EVOLUTION OF THE GENRE

Y.V. Sheveleva1), Ma Dina2), Du Peng3)

1,2)Belgorod State Institute of Arts and Culture, Belgorod 3)Belgorod State National Research University, Belgorod 1)e-mail: [email protected] 2) e-mail: [email protected] 3)e-mail: [email protected]

This article examines the evolution of the concert aria, which was formed into an independent genre in the era of Classicism. The process of development of the gallant style led to the crystallization of new musical and aesthetic aspirations, which gave the way to the formation of the concept of the pre-classical school, which preceded the birth of Viennese classicism. The work of the sons of J.S. Bach, first of all, Johann Christian Bach, as well as the influence of Italian operatic art, served as an impetus for the separation of such a musical form as the aria into an independent genre, most vividly and originally manifested in the work of W.A. Mozart.

Keywords: musical form, cantata, concert aria, opera-seria, vocal school, singing culture, decline of the genre.