CC BY
80
Вестник ПСТГУ
III: Филология
2008. Вып. 2 (12), С. 11-21
О. В. Смирнова
Контекст
Поэтическая речь есть ковровая ткань, имеющая множество текстильных основ...
О. Мандельштам. «Разговор о Данте»
Анализ стихов О. Мандельштама похож на распускание, раздергивание ткани на нити, из которых она соткана. Каждая нитка — часть не только этого, но и другого полотна, не одного, а многих гобеленов. И если совместить все узоры, в которые вплетены эти нити, то рисунок обретет объем и полноту, а нам, читателям (будем надеяться), блеснет и улыбнется понимание.
Такого рода анализ — вполне законное и оправданное занятие. Поэт не хотел быть «заумным», он только был предельно экономным в словах и опускал все, что ему казалось «и так понятным» для тех, кто читает его стихи. Редкая статья о Мандельштаме не начинается с подробного обоснования этого тезиса; будем считать, что это уже аксиома.
К «и так понятному» относится, однако, контекст реальной жизни, окружавшей автора в момент создания текста. Его нельзя восстановить, припомнив кое-что из других текстов, — нужен комментарий.
Вопрос, который приходит в голову читателю, добравшемуся до конца «Концерта на вокзале»: с чьей тенью он прощается? Только лишь с тенью ушедшей эпохи, той петербургской жизни, которая буквально на глазах исчезла, растаяла, сделалась «как времена Веспасиана» (А. Ахматова)? Или же автор навсегда простился с человеком, который связан для него цепью ассоциаций с этой вокзальной музыкой?
Ответ окажется таким же многослойным, как вся ткань этого стихотворения. Да, безусловно, Мандельштам прощается с эпохой. Кроме того, в августе 1921 г. (а именно этим месяцем предположительно датируется стихотворение) не стало А. Блока, который в глазах многих современников был символом и голосом этой ушедшей навсегда эпохи (или даже всей русской классики, так как в его стихах присутствует вся полнота классической традиции). Но может быть, важнее то, что в том же августе не стало Н. Гумилева — поэта гораздо более близкого О. Мандельштаму (как сам автор написал А. Ахматовой, он всегда «слышал» Гумилева и мог вести с ним постоянный внутренний разговор)?
И третьего поэта вспоминают в связи с «Концертом на вокзале» — И. Анненского, который умер на том самом Царскосельском вокзале, откуда можно было бы попасть и в Павловск (город детских воспоминаний О. Мандельштама). Именно в Павловском вокзале устраивались концерты, куда, «.как в некий Элизий, устремлялся весь Петербург» (так писал о них О. Мандельштам в «Шуме времени»). А Царское Село так очевидно связывает И. Анненского и Н. Гумилева (учителя с учеником), а их обоих — с Пушкиным и вновь со всей русской культурой, которая, казалось, отзвучала навсегда, как те довоенные и дореволюционные концерты. А может быть, не только с русской культурой, но и со всей европейской цивилизацией, чью гибель так упорно предсказывали с начала ХХ в., и вот, казалось бы, накликали? Как пишет в своей статье «Тот август» А. Пурин (альманах «Новая камера хранения», вып. 14, 25.11.2007), все три вокзала (в Петербурге, Павловске, Царском Селе) накладываются здесь друг на друга как три фотоизображения, делая картину размытой и одновременно обобщенной.
Так с какой тенью попрощался О. Мандельштам? С эпохой, с культурой, с одним из трех поэтов? И надо ли тут выбирать один ответ? Особенно если учесть, что тень, уходящая в Элизий, на загробные луга, появляется в стихах Мандельштама раньше, еще в 1920 г., в стихах так называемого «летейского цикла»: «Когда Психея-жизнь спускается к теням», «Чуть мерцает призрачная сцена», «Ласточка». А комментарий к этим стихам захватит уже другой контекст. Они посвящены актрисе — О. Арбениной-Гильденбранд, мучительной несостоявшейся любви, последней зиме в Петербурге. Часто цитируют слова Мандельштама о том, что Петербург его разочаровал: в нем не нашлось былой жизни (тут контекст «летейского цикла» совпадает с контекстом «Концерта на вокзале»). И еще важная деталь: «летейский цикл» навеян, кроме всего прочего, оперой Глюка «Орфей и Эвридика». Той зимой Мандельштам слышал ее в обществе О. Арбениной.
В свою очередь античные мотивы и тема приближающейся гибели всей петербургской жизни встречаются в еще более ранних стихах Мандельштама: «В Петрополе прозрачном мы умрем» (1916) и перекликающемся с ним — «На страшной высоте блуждающий огонь» (1918): «Твой брат, Петрополь умирает.» Эти взаимосвязи достаточно подробно прослежены в специальных исследованиях, мы же можем просто на них указать.
Итак, «родная тень» в контексте жизни и стихов О. Мандельштама сквозит множеством тем и лиц («в технике символизма», если можно так сказать):
— недавно отзвучавшая эпоха; русская культура Серебряного века и вся русская классика (некоторые исследователи видят в «Концерте на вокзале» реминисценции из Державина — «Бог» и «червь» в непосредственном соседстве — и из Баратынского, не говоря уже о Пушкине и названных выше поэтах); европейская культура и цивилизация, чья гибель, казалось, уже предопределена;
— Петербург-Петрополь, каким он был до катастрофы, до того, как начал погружаться в воды Леты, и все, кто наполнял его тонкой и музыкальной жизнью, а заодно с ним — Павловск (описанный в прозе) и Царское Село (воспетое в стихах);
— поэты, погибшие либо «здесь» (И. Анненский), либо «сейчас» (А. Блок и Н. Гумилев);
— любовь, несчастная, навсегда отзвучавшая, и связанная с нею музыка (любовь — Эвридика).
Образы
Как множится и расплывается контекст этих стихов, так и образный ряд при ближайшем рассмотрении выглядит так, будто автор и впрямь (по образной догадке А. Пурина) пытался совместить два снимка, два взгляда на один и тот же предмет, например вокзал. С него и начнем.
ВОКЗАЛ
Свист паровоза. Едет князь.
В стеклянном павильоне свита.
О. Мандельштам.
«Царское Село», (1912, 1927)
Собственно, с вокзала в самом деле начинается эта сквозная двойственность (если не множественность):
вокзал — здание железнодорожной станции; вместилище вагонов, паровозов, пара, свистков, кочующих толп; место прощаний и разлук; символ «железного мира» («железного века»), наступившего вдруг прямо на глазах у автора, совсем недавно грезившего о веке золотом («Черепаха», 1919);
вокзал — зал под стеклянным куполом, где до войны и революции для публики устраивались концерты.
Два определения — «железный» и «стеклянный» — четко разграничивают миры, встретившиеся в этом стихотворении.
«Железный мир» упомянут дважды: во второй и в четвертой строфах. К нему, очевидно, относятся и паровозные свистки, упомянутые в первой строфе. И дважды сказано, что этот мир «дрожит»:
Дрожит вокзал от пенья Аонид...
Железный мир так нищенски дрожит.
Дрожит и расплывается, как рябь на воде, как очертания предметов, видимых сквозь пар («Горячий пар зрачки смычков слепит»; горячий — вероятно, оттого что это раскаленный пар свистка или же трогающегося локомотива?). И железная конструкция вокзала словно бы растворяется — остаются лишь прозрачные, «стеклянные сени» и купол. «Железный мир опять заворожен» — побежден, отступает и тает в тумане.
Слово «стеклянный» повторяется в каждой строфе, кроме первой (зато в третьей — дважды): «вокзала шар стеклянный», «стеклянный лес вокзала», «под стеклянным небом», «в стеклянные я упираюсь сени».
Вагон пересекает неясную границу, и открывается «Элизиум туманный» — другой вокзал.
В стихах «летейского цикла» «прозрачный» все равно что «призрачный» — бесплотный, неосязаемый, ушедший в мир теней («прозрачны гривы табуна ночного»).
В стихотворении «Концерт на вокзале» слово «прозрачный» отсутствует, оно и впрямь было бы слишком однозначным. Зато слово «стеклянный» обладает как раз той двойственностью, которая составляет суть и душу этих стихов.
«Стеклянный» вроде бы вполне вещественный и материальный. Крыша вокзала, крыша и стены парников, «стеклянные сени» — преддверие какого-то пространства, войти в которое, однако, невозможно («в стеклянные я упираюсь сени»). Стекло затягивается горячим паром (или туманом) и становится преградой, разделяющей миры.
«Туманный», «стеклянный», призрачный Элизиум — обитель теней, царство мертвых. «Запах роз в гниющих парниках» — это и ожившее на миг воспоминание, и напоминание о тлении, гниении и смерти.
Тем же воспоминанием Мандельштам начинает свой «Шум времени» (1922). Глава «Музыка в Павловске» — своего рода развернутый авторский комментарий к «Концерту на вокзале»: «В середине девяностых годов в Павловск, как в некий Элизий, стремился весь Петербург. Свистки паровозов и железнодорожные звонки мешались с патриотической какофонией увертюры двенадцатого года, и особенный запах стоял в огромном вокзале, где царили Чайковский и Рубинштейн. Сыроватый воздух заплесневевших парков, запах гниющих парников и оранжерейных роз.»
Упомянутые как бы вскользь розы, возможно, отсылают нас к пушкинской миниатюре:
Лишь розы увядают,
Амброзией дыша,
В Элизий улетает Их легкая душа.
И там, где воды сонны Забвение несут,
Их тени благовонны Над Летою цветут.
1825
Красота, отцветшая и ушедшая из этого мира, в вечности все равно остается красотой — уже нетленной.
И еще один образный обертон: «стеклянный лес вокзала» звучит как эхо строки Мандельштама «стрельчатый лес органа». Тот и другой — лес, где звучит музыка.
Итак, сквозь «железный» вокзал, где свистят паровозы, проступает вокзал «стеклянный», где звучат скрипки, фортепьяно, хор, крик павлина; за этим вторым вокзалом открывается огромный парк, теплицы с розами, и вдруг все
это оказывается преддверием загробного мира, а сам вокзал — огромной теплицей и стеклянными сенями, где «родная тень» провела свою последнюю ночь на земле.
Вокзал наполняют «кочующие толпы» — и читатель скорее увидит в них тени людей, чем живую толпу пассажиров (без которой, впрочем, на вокзале вряд ли обошлось). Вокзал — место расставания. Может быть, надолго, может быть, навсегда («Кто может знать при слове «расставанье», / Какая нам разлука предстоит?»). Наяву или во сне происходит действие, но лирический герой не попал в тот вагон, который «торжественно уносится» «в Элизиум туманный». Трактовка этих строк не вызывает споров: лирический герой остается в мире живых, в царство мертвых ему пока дороги нет.
НЕБО
В стихах Мандельштама очень долго (до 1930-х гг.) небо — это твердь. Иногда хрусталь, иногда эмаль. Впрочем, лучше взглянуть на подборку примеров:
Твердь умолкла, умерла.
С колокольни отуманенной
Кто-то снял колокола.
1911
Умывался ночью во дворе.
Твердь сияла грубыми звездами.
1921
Нельзя дышать, и твердь кишит червями.
1921
Воздух замешан так же густо, как земля.
Из него нельзя выйти, в него трудно войти.
1923
Мы только что рискнули утверждать, что призрачный стеклянный вокзал — убежище теней (то есть душ тех, кто уже умер) и жизни, которая отошла безвозвратно; лирический герой при этом остается в мире живых — пусть это и «железный мир». Точней было бы сказать — герой остался жив, но чувствует себя погребенным заживо или заживо оказавшимся в аду.
Первая строфа стихотворения, возможно, связана с Дантовой «Божественной комедией». Это не более чем догадка, но ее, на наш взгляд, стоит рассмотреть уже хотя бы потому, что Данте — постоянный спутник Мандельштама.
Пройдя сквозь ад, Данте с Вергилием вновь видят звезды, и этим завершается первая часть поэмы — на вздохе облегчения или даже ликования:
.Пока моих очей не озарила Краса небес в зияющий просвет,
И здесь мы вышли вновь узреть светила.
Слова о светилах завершают и «Чистилище», и «Рай». Взгляд в небо, на светила, словно бы унаследован Мандельштамом от Данте. Что бы ни случилось на земле, но в небе горят звезды, а значит, есть надежда, есть жизнь, и можно петь. «Концерт на вокзале» — редчайшее исключение. В двух первых строчках то же «наложение кадров», что и во всех последующих. Вот герой поднял взгляд вверх. Он видит «твердь» земли, кишащую червями (и ему не вздохнуть), то есть его погребли в земле. И сразу вторая версия: он все же видит звезды, но они онемели, что для поэта та же смерть. То, что звезда для поэтов всех народов и времен — символ поэзии, — одна из аксиом, известных так давно и широко, что не найдешь и подходящей ссылки.
В статьях, посвященных «летейскому циклу» и «Концерту на вокзале», уже пытались доказать, что в последнем Мандельштам говорит об окончательной гибели поэзии. Если раньше он только «позабыл» слово, которое хотел сказать, но еще есть надежда, что оно — живое слово — вернется на наши «горячие снега», то теперь тень поэзии отлетела навсегда, а поэт погребен в онемевшем мире. Но у нас речь пока идет не об окончательной трактовке этих стихов, а о реминисценциях из Данте. Если принять предложенное допущение (первые две строки — взгляд в небо, брошенный из-под земли, из ада), то третья строка тоже получает дополнительный подтекст:
Но, видит Бог, есть музыка над нами.
В контексте «Божественной комедии» это, конечно, музыка небесных сфер, музыка рая, вечная гармония.
И снова наложение разных систем и разных взглядов: Дантовы рай и ад совмещаются с античным Элизиумом (ему принадлежит вся музыка в этом стихотворении) — и с «железным миром», реальным, но похожим на могилу.
Можно отметить и еще одну цитату из «Божественной комедии» — или только тень цитаты, намек:
Мне страшно. Это сон.
И я вхожу в стеклянный лес вокзала.
Путешествие Данте в потусторонний мир тоже начиналось в лесу. И ему тоже стало страшно. Впрочем, трудно настаивать: множество колонн напоминают лес и безо всяких умозрительных намеков. Однако то, что небо видится Мандельштаму как твердь благодаря Данте, вряд ли можно оспорить. Для такого странного, «устаревшего» виденья неба есть в мире Мандельштама одна очень серьезная причина: пустота и всякое «зиянье» внушают поэту страх:
Паденье — неизменный спутник страха.
И самый страх есть чувство пустоты.
Я так боюсь рыданья Аонид,
Тумана, звона и зиянья.
«Страшно подумать, что наша жизнь — это повесть без фабулы и героя, сделанная из пустоты и стекла» («Египетская марка»).
Создается впечатление, что дышать, по ощущению Мандельштама, можно только под твердым и надежным небом, в котором горят живые звезды. Только под ним есть воздух.
Итак, «настоящее» небо, под которым остался герой стихотворения, подобно земле, кишащей червями. Есть в стихотворении и другое небо — стеклянное, под которым ночевала «родная тень», — это крыша вокзала. На нем и вовсе нет никаких звезд, оно вызывает в памяти строки из «Камня»:
И неживого небосвода Всегда смеющийся хрусталь.
Искусственное небо, ограждавшее искусственный, игрушечный мирок. Музыкальный, театральный, литературный; изысканный, утонченный, милый, родной — только все равно ненастоящий.
МУЗЫКА
На наш взгляд, музыка — главный герой этих стихов. И даже главное действующее лицо, пытающееся одолеть, «заворожить» реальность «железного мира» и вернуть из туманного Элизея «родную тень» — как Орфей Эвридику.
Вообще музыка в стихах Мандельштама почти всегда появляется в контексте смерти — как антипод, обреченный на поражение. Музыка противостоит, но не спасает. Возможно, для поэта музыка — метафора самой жизни: она бессмертна и неистребима, но человек, приобщившийся к ней, не избежит судьбы всех смертных («Но музыка от бездны не спасет», 1912; «Пешеход»). Она лишь оттенит, «оформит» и выразит трагедию, поплачет на тризне, проводит в последний путь.
Итак, музыка — жизнь, последний путь — смерть. Петрополь умирает, и тень музыки уносится куда-то прочь, в иной, волшебный мир. Не в пустоту и в пар — скорей сквозь них, туда, где вечно цветут розы, вечно играют «Федру», вечно горит огонь в Акрополе. Однако музыка пытается преодолеть этот разрыв между мирами:
И снова, паровозными свистками разорванный,
Скрипичный воздух слит.
ОТСТУПЛЕНИЕ О РАЗЛОМАХ
Разрыв, разлом, непоправимая, непроходимая пропасть, расколовшая век надвое, — тема, которая часто будет звучать у Мандельштама в стихах 1920— 30-х гг. Обычно поэт изображает эту трагедию в образах, если можно так сказать, «зоологических» — в стихотворениях «Век» и «Ламарк»:
Но разбит твой позвоночник,
Мой прекрасный, жалкий век.
Особенно интересно, что в «Ламарке» один из разломов лишает героя слуха и музыки:
Ты напрасно Моцарта любил.
Наступает глухота паучья.
Здесь разлом сильнее наших сил.
Судя по всему, наступающую эпоху Мандельштам ощущал как страшное отступление не только в контексте цивилизации (куда-то в вавилонскую и ассирийскую монументально-бесчеловечную древность), но и как нисхождение по эволюционной лестнице. Примерно так понял его, к примеру, Ю. Тынянов. Сможешь скатиться на уровень простейших — выживешь, не сможешь — пеняй на себя:
И от нас природа отступила Так, как будто мы ей не нужны.
И подъемный мост она забыла,
Опоздала опустить для тех,
У кого зеленая могила,
Красное дыханье, гибкий смех.
Это отступление может показаться чересчур субъективным, и на него не следовало бы отвлекаться, если бы не одна деталь — черви, шокирующим образом заменившие звезды в небесной тверди. «Концерт на вокзале» оказывается, на наш взгляд, своего рода связующим звеном между «летейским циклом», где разлом проходит между телесно-осязаемым миром живых и бесплотным миром теней, и более поздними стихами, в которых мир «по ту сторону разлома» телесен, но отброшен вспять на миллиарды лет. Впрочем, в «Концерте на вокзале» все это не более чем намек, зерно будущих образов и мыслей. А может быть, нет и намека, есть только образ, выражающий предельную степень отвращения — как в стихах о Сталине:
Его толстые пальцы, как черви, жирны.
Доказать правомерность описанных выше догадок не представляется возможным.
СНОВА МУЗЫКА
Итак, музыка присутствует в каждой строфе «Концерта на вокзале». В первой стихия звука представлена в четырех разных ипостасях: 1) «музыка над нами» — не то «идея музыки» в чистом и отвлеченном виде, не то музыка небесных сфер; 2) «пенье Аонид» — голоса муз, заставившие задрожать вокзал; 3)
паровозные свистки — своего рода «антимузыка», разрывающая воздух, эпохи, миры; 4) «скрипичный воздух» — самый зыбкий из музыкальных образов. Воздух, в котором звучат скрипки? Воздух вокзала, сохранивший память о некогда звучавших в нем скрипках? Присутствие этой незримой музыки за паром и свистом паровоза?
Во второй строфе появляется «звучный пир» в туманном Элизее. Он вызывает множество ассоциаций, связанных с темой смерти, но в преломлении лирики Пушкина, а не Мандельштама. С 1817 по 1825 г. Пушкин написал несколько стихотворений о будущей загробной встрече на неком дружеском пиру — от «Кривцову» до «19 октября 1825 года». В стихотворении 1822 г. «Люблю ваш сумрак неизвестный» Пушкин говорит о том, как тени утешают своих покинутых друзей:
Они, бессмертие вкушая,
Их поджидают в Элизей,
Как ждет на пир семья родная Своих замедливших гостей.
Легко доказать, что этот круг ассоциаций актуален для Мандельштама в 1920—1923 гг. В стихотворении «В Петербурге мы сойдемся снова» (1920) читаем: «И блаженных жен родные руки легкий пепел соберут», у Пушкина: «И подруги шалунов / Соберут их легкий пепел / В урны праздные пиров» («Кривцову»). Пир-тризна, пир-прощанье — до встречи за порогом земного бытия — у Мандельштама отличается тем, что это «звучный пир» — пир тех, кого объединили музы и музыка. Или пир, где продолжает звучать музыка, которой уже нет в этом мире (как продолжают благоухать на берегах Леты отцветшие пушкинские розы). Эти прочтения не отменяют, а дополняют друг друга.
Во второй строфе упомянуты также «рокот фортепьянный» и крик павлина, впрочем не отличающийся музыкальностью.
В третьей строфе — 1) «скрипичный строй в смятенье и слезах»; скрипки у Мандельштама траурны всегда: их роль — оплакивать. 2) «Ночного хора дикое начало» — строка неясная и тревожная. Возможно, здесь вновь, как в стихотворении «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа» (1918), вспоминается пение Шуберта — «Двойник» и «Лесной царь»:
И сила страшная ночного возвращенья —
Та песня дикая, как черное вино.
В четвертой строфе музыкальное наваждение, по-видимому, рассеивается. Вновь появляется «железный мир», хотя он весь еще «в музыке и пене» и «нищенски дрожит» (как перепуганный ночною скачкой конь?). Но пар — от паровоза и его свистка? — уже «зрачки смычков слепит», и музыка в нем растворяется. Стеклянные сени преграждают герою путь, «милая тень» ускользает — и тень музыки тоже.
Однако последние строки не извещают нас об окончании концерта. Они дают разгадку общего траурного и мрачного звучания всей вещи: это концерт
«на тризне милой тени». Бесповоротное, непоправимое прощание. И все-таки — пусть и в последний раз, — но музыка звучит, и это заключительные слова стихотворения.
Музыка уже погибла, но еще продолжает звучать. Так строятся развязки великих трагедий, когда уже обреченный, умирающий герой ведет последний монолог, чтобы в сердцах у зрителей родился катарсис. А катарсис — преодоление страдания и смерти.
Ассоциация с театром и трагедией могла бы показаться произвольной, если бы не очевидная связь «Концерта на вокзале» со стихами, где данные темы звучат вполне явственно: «Ласточка», «Чуть мерцает призрачная сцена».
В последней строке стихотворения так же явственно звучит еще одна реминисценция — из Тютчева:
Не видите ль? Собравшися в дорогу В последний раз вам Вера предстоит:
Еще она не перешла порогу,
Но дом ее уж пуст и гол стоит.
Еще она не перешла порогу,
Еще за ней не затворилась дверь.
Но час настал, пробил. молитесь Богу,
В последний раз вы молитесь теперь.
«Я лютеран люблю богослуженье», 1834
Смысловая параллель тут очевидна; завершая стихотворение, она напоминает читателю, что музыка здесь, кроме всего прочего, метафора высшей правды, одухотворенной силы и — как молитва — связи между «дольним» и «горним» миром.
Композиция
Стихотворение построено на сопряжении двух основных лирических «сюжетов». Первый из них — условно говоря, поединок скрипок и паровозного свистка — является своего рода кольцевой «несущей конструкцией». Стихотворение начинается с утверждения: «.есть музыка над нами» — и заканчивается печальным выводом: «В последний раз нам музыка звучит» (І—ІУ строфы). Развитие этой темы было подробно рассмотрено выше.
Внутри названного смыслового кольца развивается другая тема — «линейный» сюжет блужданий лирического героя в призрачном лесу на грани двух миров. Эта линия начинается во ІІ строфе: сначала вырастает призрачный шар вокзала в призрачном парке, затем герой словно бы пробуждается внутри него и пытается осмыслить происходящее: «Я опоздал. Мне страшно. Это сон». Слова «я опоздал» отчетливо перекликаются с другой строкой Мандельштама: «Я опоздал на празднество Расина», — благодаря чему их смысл достаточно прозрачен: герой опоздал, потому что та эпоха уже бесповоротно в прошлом. Призрачное возвращение в нее вначале пугает героя и кажется ему сном.
В III строфе призвук тревоги остается (его поддерживает «ночного хора дикое начало»). Но в конце строфы появляется новая тема, а с нею новое чувство. «Родная тень в кочующих толпах» вызывает не страх, а щемящую тоску и боль. Ностальгия по былым временам оборачивается тоской по ушедшему человеку — гораздо более острым и сильным переживанием.
Движение героя, рванувшегося, чтобы догнать и удержать эту тень, скрыто. Мы догадываемся о нем по возгласу: «Куда же ты?» — самому загадочному в стихотворении: мы не узнаем, к кому он обращен. К ускользающей тени? К невидимому спутнику, напуганному этой мистерией? К самому себе?
В последней строфе наступает развязка. В горячем пару исчезают скрипки; герой упирается в «стеклянные сени» — преграду между мирами; «милая тень» ускользает навсегда, а музыка звучит на ее тризне. Вместе с этой тенью должна уйти и музыка, но все-таки она еще звучит.
Движение лирического чувства в этих стихах подобно тому, как преодолеваются «аффекты страха и [со]страдания» (Аристотель) в трагедии.
В I строфе — ужас, отвращение («Нельзя дышать, и твердь кишит червями»); герой чувствует себя похороненным заживо и как за соломинку хватается за воспоминание, за мысль о музыке — реальной гостье из другого мира.
Во II строфе страх несколько меняется, так как музыка вводит героя в эту иную реальность, находящуюся за гранью земного бытия.
В III строфе страх отступает перед внезапно вспыхнувшей тоской по «милой тени».
В IV строфе герой принимает неизбежное, однако чувства его словно отрешились от всего земного, очистились от страха перед грубой, вещественной стороной смерти, преобразились в высокую, одухотворенную скорбь — музыку, которая продолжает звучать, пусть в этом звуке нет ни утешения, ни надежды.
Приходит на память мысль Л. С. Выготского: в художественном произведении должны быть два разнонаправленных потока чувств, чтобы в итоге встреча этих противоположностей привела к катарсису. В «Концерте на вокзале» тень ускользнула навсегда, расставание бесповоротно, миры разделены глухой стеной. Однако «горний» мир — мир небесных сфер, звезд, Бога, музыки — по-прежнему есть над нами. И музыка, как молитва, продолжает звучать, несмотря ни на какую безнадежность.
