CC BY
47
УДК 821.161.1.09"19" ; 75.05
Самосюк Наталья Львовна
Военный институт (инженерно-технический) Военной академии материально-технического обеспечения имени генерала армии А.В. Хрулёва, г. Санкт-Петербург
концептуальное единство художественного мира картин м. ШАГАЛА и рассказа э. кустурицы «в объятиях змеи»
В работе представлен сравнительно-сопоставительный анализ художественных образов в рассказе Э. Кустурицы «В объятиях змеи» (2015) и творческой концепции М. Шагала, воплощенной в его картинах. Анализ образной системы показал наличие в рассказе параллелей с творческим методом М. Шагала, схожесть символической интерпретации образов, которая восходит к единым концептуальным феноменам европейской культуры в их национальном варианте. Подтверждение этой гипотезы нашло свое отражение в анализе образов влюбленных, символической сущности бытовых деталей, которые достигают библейского уровня понимания. Левитирующие персонажи, символика дерева, змеи, войны и смерти, так же как и важнейшие события в жизни человека - рождение, свадьба и похороны, - составляют программные образы для картин М. Шагала и художественного мира в рассказе Э. Кустурицы. Немаловажную роль в доказательстве играет анализ стилистических особенностей художественного метода М. Шагала и Э. Кустурицы: совмещение бесхитростного наивного взгляда на мир сочетается у них с трагедией, комичное и незначительное - с общечеловеческими проблемами.
Ключевые слова: Э. Кустурица, М. Шагал, цитация, интертекстуальность, художественный метод, образы войны, цирк, фольклорные и библейские символы.
Проблема влияния живописных образов М. Шагала на формирование кинонар-рации в фильмах сербского режиссера Э. Кустурицы вынесена за пределы данного исследования, поскольку в работе речь идет о репрезентации образов пространственного вида искусств, коим является живопись, в системе образов литературного произведения, а именно рассказа «В объятиях змеи». В центре внимания исследования - ситуация перекодирования элементов визуального ряда в ряд семиотических знаков, зафиксированных в тексте художественной литературы.
Связь между живописью М. Шагала и произведениями Э. Кустурицы со всей очевидностью видна в вышеназванном рассказе «В объятиях змеи», входящем в сборник «Сто бед» (2015). Рассказ посвящен событиям времен конфликта Боснийской войны (1992-1995). Признание Эмира Кустурицы в том, какое влияние оказало на него творчество М. Шагала, говорит об оправданности сопоставления тем и образов художника со стилистическими особенностями прозы сербского режиссера [8].
Фильмы Эмира Кустурицы позволяют находить сходство тем и красок с картинами М. Шагала. В отношении рассказа «В объятиях змеи» речь может идти о единстве тем, поскольку оптическая иллюзия цвета не выявлена: цветовая палитра не представлена на лексико-семантическом уровне, а вынесена в контекстуальные реалии каждого конкретного эпизода.
Репрезентация концептов, заявленных в живописи М. Шагала, в художественной ткани рассказа отражает тенденции современного литературного процесса и связана с интермедиальностью культурного пространства, что в свою очередь соответствует стилистике произведений сербского режиссера.
Вопрос создания интермедиальных образов в рассказе Э. Кустурицы решается посредством приращения семиотических значений, которое
происходит за счет переложения визуальных образов в иную знаковую систему, усложненную посредством контекстуальных связей. Если живопись М. Шагала представлена целиком в пространственном восприятии зрителя, то литературное произведение опирается на законы языка и использует доступные средства выражения смыслов посредством актуализации внутренних значений всех уровней языковой системы.
Оба художника создают свой поэтический мир, опираясь на мифы и образы культурного пространства своей малой родины, оказавшейся вовлеченной в исторические процессы современности. В случае с М. Шагалом речь идет о событиях, происходивших в России в начале XX века, в творчестве Э. Кустурицы это место занимает боснийский конфликт середины 90-х годов XX века.
На наш взгляд, наиболее точно объясняют суть отношения автора и к проблеме военного конфликта, и к присутствию магического элемента в рассказе следующие слова, высказанные в рецензии на фильм «По млечному пути» (2016), поставленному по мотивам рассказа «В объятиях змеи».
«Тут нет героики, нет подвига, ему негде быть. Тут есть два закона - закон войны, который попирает все человеческое, и закон природы - иногда в самые неожиданные минуты, проявляющий истинное лицо мироздания, не величаво-равнодушное, а глубоко милосердное» [1].
Сходство образов Э. Кустурицы с образами М. Шагала проявляется прежде всего в истории любви главных героев рассказа - Косты и Млады. Любовное переживание передается допущением левитации влюбленных. Невероятное спасение Косты и Млады в колодце, на дереве и в озере также могут быть сопоставлены с некоторыми сюжетами картин М. Шагала. Природа этих чудес, переданных при помощи цитации визуальных образов с картин художника, имеет фольклорные истоки,
Вестник КГУ № 4. 2017
© Самосюк Н.Л., 2017
146
которые сочетаются в рассказе с интерпретациями автора на притчи религиозного свойства.
Заимствуя у художника образ любви как чуда, переданного через преодоление законов физического мира, Э. Кустурица вписывает полет влюбленных в собственную стилистику бурлеска, в которой перераспределяет значение высокого и низкого, реального и магического в соответствии с главной идеей рассказа: поиска закона, способного восстановить равновесие мира, впавшего в безумие насилия.
Образная система картин М. Шагала подчинена тем же поискам места для счастливых и несчастных в пространстве макрокосмоса, в то время как рациональное основание пространства оспаривается в пользу символического значения.
В рассказе Эмира Кустурицы идея принятия всего живого, всякой твари ассоциируется с образом главного героя. Солдат Коста обладает наивным, непосредственным взглядом на жизнь, который роднит его с ребенком. Несмотря на войну, он олицетворяет жизненную силу людей, способных любить этот мир от всей души: «Коста - вечный мальчишка. Расположившись на спине своего осла, он умело удерживал равновесие в седле. По словам товарищей по казарме, он улыбался, даже когда спал» [4, с. 140]. Рассказ начинается с описания улыбки главного героя, служащего интендантом, улыбкой главного героя, совершающего ежедневный свой путь паломника на гору, рассказ заканчивается. Эта улыбка, обращенная к миру в конце рассказа, демонстрирует силу чувства, прошедшего испытания страданием. «Он бы еще долго плакал, если бы вороны не воспользовались этим и одним прыжком не оказались на камне, где лежал виноград. Коста обернулся, и слезы высохли. Глядя, как птица клюет ягоды, он снова заулыбался» [8, с. 186].
Радость от причастности к простым ярким впечатлениям жизни передается в картинах М. шагала, объединенных сюжетом циркового представления, например, «Цирк в городке» (1966), «Большой цирк» (1968), «Большой парад» (1980). Образ человека, способного воспринимать мир как поток впечатлений, в котором все есть принятие и смысл, имеет свои истоки в детских воспоминаниях художника и связано с образом отца. В автобиографии «Моя жизнь» отец показан М. шагалом как человек, наделенный природной естественной невинностью души, которая делает его божи-им человеком, принимающим этот мир в радости и страдании. «Иногда же его лицо, то мертвенно-, то изжелта-бледное, освящалось слабой улыбкой. Что это была за улыбка! Откуда она бралась?.. Отец представлялся мне загадочным и грустным, каким-то непостижимым. Всегда утомленный и озабоченный, только глаза светятся тихим, серо-голубым светом» [6]. Схожесть эмоциональной тональности, зафиксированная в улыбке, отчетливо определяется у обоих художников как принципиальная черта характера человека, наделенного
способностью любить. У Марка Шагала в картине «Цирк в городке» (1969), у Э. Кустурицы - в образе солдата Косты. Центральное место в картине «Цирк в городке» занимает изображение молодого человека в костюме клоуна. Рядом с ним нарисован цирковой ослик, прижавшийся к его плечу, так что головы ослика и человека касаются друг друга, как на семейной фотографии. На спине ослика стоит девушка, которая принимает участие в представлении. Картина проникнута красотой непритязательности ее героев на исключительность. Рука со скрипкой опущена вниз, как будто только что закончили звучать последние звуки музыки, на лице клоуна и девушки «загогулька» улыбки, которая по законам детского рисунка нарисована и на морде ослика. Ослик и клоун улыбаются одинаково. Та же идея с теми же персонажами присутствует в картинах «Признание в цирке» (1969), «Фиолетовый петух» (1972). И если очеловечивание животных передается у М. Шагала уподоблением изобразительных средств детскому рисунку, то в рассказе Эмира Кустурицы осел наделен способностью говорить человеческим языком:
«К своему удивлению, он снова увидел змей!
- Ждут, чтобы им дали молока, - объяснил он ослу.
- Никогда такого не видел! Настоящее чудо! -отвечал тот.
- А? Я не ослышался?
- Нет.
Коста ни на мгновение не усомнился, что осел разговаривает с ним» [1, с. 148].
В картинах М. Шагала непосредственное детское требование к реальности подчиняться законам воображения передается через авангардистское изображение искаженного пространства, некую «неумелость» рисунка и отступления от всех достижений классического искусства. «Его стилизация почти тождественна раскрепощенному детскому рисунку, в котором нет страха перед формой. Особенно заметно это в эскизах картин, на которых необычность ракурсов, угловатость жестов не приобрела завершенности. В картинах художник переводит детскую идеограмму в знак. Приближенность к приемам примитива и детского рисунка стала следствием предельной шагаловской чувственности» [3].
Таким образом, детская непосредственность представляет собой одну из основ творческой концепции обоих художников. Если у М. Шагала она выражается в стилистике детской манеры написания образов, то Э. Кустурица для осуществления этой идеи прибегает к созданию характера главного героя, разговаривающего с ослом, представляющего летающих невест. Религиозная идея возникает в рассказе опять-таки в связи с образом главного героя. Косту называют «божий человек», когда он умудряется невредимым пробежать с кухни, несмотря на стрельбу снайперов. «Пули тебя не замечают... Ты Божий избранник или как?» [8,
с. 144]. В образе Косты совмещено аскетическое, трагическое мировосприятие Косты-паломника с фольклорным чудаковатым простаком, для которого нет четкой грани между чудом и реальностью. В картинах М. Шагала религиозные образы только отчасти касаются темы влюбленных на картинах, посвященных сюжету изгнания Адама и Евы из рая: «Изгнание Адама и Евы» (1961), «Художник у окна и распятие» (1968) и имеют сложную структуру внутренних соответствий, связанных с личными переживаниями художника.
Непосредственность, неискушенность героя рассказа «В объятиях змеи» проявляется и в отношении к своей возлюбленной, и к традиционным христианским заповедям, которым он противопоставляет народное толкование вины и греха.
Возвращаясь домой после встречи с Младой, Коста мечтает о новой встрече с девушкой. Его воображение создает образ себя, летящего по небу от счастья, и Младу, которую чувство любви отрывает от земли. «Сидя на осле задом наперед, Коста глядел на деревню и думал о Младе. Погода портилась. Две лохматые тучи затеяли в небе акробатический этюд. Их несет любовь, подумал Коста. Зрелище увлекло молодого солдата, ему тоже захотелось так же свободно нестись по небу. Еще мгновение, и он представил, что парит, точно птица. А вот и Млада взлетает. В этот самый момент осел резко встал и замер на месте» [8, с. 134].
Природа любви героев Э. Кустурицы передается через образ мира земных радостей, в котором обнаруживают себя законы мифологического сознания людей, позволяющие им сохранить свое духовное начало там, где цивилизация охвачена раздором войны. Передаваемое в народном танце, который танцуют главные герои рассказа вместе с жителями деревни, узнав о том, что война закончилась, чувство родства со всем миром, легкость, с которой они преодолевают законы физического мира, говорит об их способности жить вне логики причинно-следственных связей, подчиняясь по-детски наивному стремлению к чуду.
В творчестве М. Шагала эта идея воплощается в уникальном авторском видении любви как силе, способной преодолеть физические законы мира. Э. Кустурица в своем рассказе цитирует образы влюбленных, созданные М. Шагалом в картинах «Прогулка» (1934) и «День рождения» (1918), перенося их в сюжет. Общими в данном случае являются парящие над землей люди, освобожденные от законов реальности силой любви и воображения.
Любовь Косты и Млады удивляет своей силой, заставляющей героев быть вместе, несмотря на угрозы и требования подчиниться правилам, установленным традицией. Оно сродни тому, как понимал настоящее чувство М. Шагал. По словам художника, для того, чтобы подняться в небо «мало мечтательности, нужен темперамент, восторг, теснящий грудь, страсть, поднимающаяся в воздух» [6]. Появление магического элемента как в картинах
М. Шагала, так и в рассказе Э. Кустурицы говорит о возможном преодолении с точки зрения авторов естественных сил физического мира и создании реальности, существующей по законам любви.
Как и в рассказе Э. Кустурицы, мир влюбленных у М. Шагала зачастую вписан в обособленное пространство. Это может быть густая крона дерева или куст сирени, как это видно на картинах «Любовники в сирени» (1930), «Три свечи» (1940), «Древо жизни» (1948), «Пара и рыба» (1964), «Древо Иессея» (1975). В этом случае обнаруживают себя явный параллелизм образов влюбленных у М. Шагала с героями рассказа «В объятиях змеи». Особенно четко соответствия проявляются в эпизоде, в котором герои, преследуемые солдатами, прячутся в кроне листвы огромного платана. Образы влюбленных, залезающих на дерево и влюбленных, чьи тела сплетаются в порыве любви, обнаруживают себя как на картинах М. Шагала, например: «Она слезала с дерева» (1948), «Влюбленные в сирени» (1930) так и в рассказе: «Небеса словно разверзлись, ливень стоял стеной. Сплетаясь в любовном объятии, Коста и Млада неподвижно, точно прикованные, остались сидеть в кроне платана. Скрытые листвой, тесно прижавшись друг к другу, они сознавали, что всякое неосторожное движение может оказаться для них роковым... Дождь не ослабевал, время от времени вспышка молнии освещала их сплетенные тела, а крупные капли текли по лицам, выражение которых свидетельствовало о незаурядной любви» [8, с. 168].
Дерево становится спасительным местом для Косты и Млады, убегающих от солдат. Изолированность влюбленных, их отстраненность от мира людской суеты приближает их счастливое существование к жизни до грехопадения.
Оказавшись в безопасности, они обнаруживают, что ими владеет великая сила, заставляющая их быть единым целым. Именно таким чувством избранности в любви проникнуты образы на картинах М. Шагала, изображающих влюбленных. Идиллический образ возлюбленных, вписанных в крону дерева, их гармоничное состояние, передаваемое в фигурах, сливающихся с листвой, отсылает к образам Адама и Евы, пребывающих в состоянии блаженства в эдемском саду.
К образу райского дерева добавляется значение дерева как укрытия, которое также перекликается с фольклорным мотивом. Солдаты, проходя мимо дерева, даже смотрят вверх, но не могут увидеть героев «под надежной защитой листвы» [8, с. 166]: «"Мы их видим, а они нас - нет", - шепнул Ко-ста, когда солдаты остановились прямо под деревом» [8, с. 166].
Существование фольклорных мотивов в творчестве М. Шагала связано с «примитивизацией пластического языка» [2], которая является характерной для манеры письма художника. Образы чистоты и любви как признания единой плоти передаются через угловатую манеру письма, при
котором линии одного тела сливаются в едином изгибе с линиями возлюбленного, например, «Влюбленные в небе Венеции» (1960).
В творчестве Э. Кустурицы сочетание высокого и низкого, сиюминутного и вечного передано через бурлеск, который в повествовательной форме обнаруживает себя в приключениях влюбленных Косты и Млады. С фольклорными образами героев роднит чудесное спасение в колодце. Млада предлагает Косте соломинку, через которую можно дышать, погрузившись под воду. Оба они сидят под водой и дышат через соломинку, в то время как солдаты стреляют по порхающей над водой бабочке.
Эпизод с озером, в котором герои играют с тыквой, прыжок в расселину, похожий на прыжок в пропасть, так же могут быть сопоставлены с образами картин М. Шагала. Например, картина «Время -река без берегов» (1939), на которой в центре изображены огромные часы, в то время как влюбленная пара, затерявшись на синем фоне, сливается с потоком реки, а крылатая рыба парит над ними и над часами, нарушая все законы перспективы. Или на картинах «Голубой цирк» (1950), «Невеста» (1950), «Залив ангелов» (1960), «Битва цветов» (1967) влюбленные возлежат на цветах или парят в воздухе. На картине «Падение Икара» на заднем плане два силуэта прыгают в реку, утекающую за горизонт. На картине «Акробат с букетом» (1963) фигура человека застыла в невообразимом сальто, которое длится уже ни одно десятилетие. В рассказе чувство свободы передается падением героев с обрыва в бесконечную синеву озера. Образ влюбленных Косты и Млады, ищущих друг друга под водой, а затем в едином порыве стремящихся к воздуху, схож с жестами влюбленных на картинах М. Шагала «Синие любовники» (1914) или «Влюбленные в лунном свете» (1949). Синий фон на картине «Синие любовники», в котором тонет лицо женщины, ее жест, которым она крепко обнимает лицо возлюбленного, его закрытые глаза и плотно сжатые губы передают состояние любовного трепета, такое близкое к чувству Млады и Косты. «Какое-то мгновение они искали друг друга под водой, потом крепко обнялись и всплыли, слившись воедино. Цепляясь друг за друга, они видели, как мимо проплыла змея» [4, с. 170]. На картине «Пейзаж на Клюквенном озере» (1944) фигуры людей свободно парят в синеве. Сложно сказать, чем является синий фон, на котором парят герои картины, - пространством воды или пространством неба. Парение и оторванность от земли свидетельствуют о свободе, которая свойственна счастливым людям.
И у того и у другого художника бытовая деталь и библейский символ существуют в едином образе, например, домашнего животного, молока, колодца, платана и т. д.
В обращении к библейской символике следует искать общий источник вдохновения и размышлений над вопросами бытия как в творчестве М. Шагала, так и Э. Кустурицы.
В этом случае связь с библейской традицией у Э. Кустурицы очевидна. В рассказе также приведено наставление, взятое из Евангелия от Матфея, которое кашевар то ли в шутку, то ли всерьез цитирует Косте: «" Будьте мудры, как змии, и просты, как голуби." - процитировал поп, который вдобавок к своим церковным обязанностям еще и кашеварил» [8, с. 145].
Автор рассказа имеет собственное представление о соотношении любви и греха. Коста не видит в змее, которую кормит, прообраз врага-искусителя. Свой жест милосердия он объясняет, опираясь на слова дедушки, по словам которого змея, хотя и соблазнила Еву, то есть явилась временным обиталищем зла, послужившим падению человека, так же как и человек, покинула райский сад и пришла в мир. Это не значит, что у змеи был выбор остаться в раю или уйти из него - как и человек, она была изгнана. Однако дедушка Косты смотрит на проблему искушения и наказания с позиции прощения и смирения, которое на первое место выдвигает идею равенства всего живого и желающего жить. Он говорит Косте: «Конечно, именно змеи подтолкнули нас к греху, но, когда пришлось покинуть рай, они ушли вместе с нами» [8, с. 141].
Идея равнозначности всего сущего проявляется в творчестве М. Шагала в характерном для него стиле трансформации пространства.
Так, например, образ коровы на картине «Я и деревня» (1911) причудливым переплетением линий связан с профилем человека. Заполняя собой большее пространство картины, они создают космогоническую форму мироздания, в котором присутствует прообраз дерева познания и бытовая сельская зарисовка (женщина доит корову, косарь идет вслед за девушкой, которая повисла вверх головой, прикрепившись ногами к крышам сельских домов). Надо заметить, что Коста первый раз видит Младу, когда она доит корову. Единство мира как универсума, в котором все находится в равнозначных отношениях со всем, передано через нарушение очевидных пространственных и временных характеристик. То, что на картине передается при помощи искажения пространственных соответствий, в тексте передается контекстуальными соотношениями, то есть совершается перекодировка визуального кода в условиях вербальной формы искусства. Принятие мира, несмотря на утверждение его несовершенства, представлено в рассказе через нарушение традиции обвинительных выпадов в адрес змея-искусителя и разделение греховности по степени виновности. Змея, которую кормит Коста, не является ему врагом, она также пострадала и была изгнана из рая, как и люди.
На картине «Я и деревня» все времена суток слиты в едином пространстве. Одновременно здесь можно увидеть день, который обозначен через элемент пространства голубого цвета, и ночь, выраженную черным фоном для пейзажа с деревенской церковью. Глаз животного и глаз челове-
ка замерли в едином взгляде друг на друга, свидетельствуя о неразрывной связи всего живущего в неограниченном и неопределенном пространстве вселенной. Абсурд ситуации, созданной в художественном пространстве картины, снимается только при прочтении ее в контексте космогонического мифа. Образ мира, заключенного в цикл смены дня и ночи, свидетельствует о глубинной потребности мифологического сознания к непрерывности как вечному возрождению. В рассказе «В объятиях змеи» образ вечного возрождения передается через эпизод, когда змея, обвившись вокруг тела Косты, вырастает до размеров мифологического существа, способного удержать человека в своих крепких объятиях смерти.
Война в рассказе Э. Кустурицы носит принципиально неопределенный в социальном плане характер. У солдат с той и другой стороны нет ни знаков отличия, ни привязанности к каким-либо подразделениям. Нет как такового даже образа врага, которого следует уничтожать. Солдаты, убившие часовых, поваренка и других сослуживцев Косты, убивали уже мирных жителей, которые только что отпраздновали конец войны. Именно объявление об окончании войны ослабило бдительность постовых.
В ужасных картинах, которые Коста видит, вернувшись в деревню, просматриваются эсхатологические черты. О конце как всеобщем разрушении свидетельствует бессмысленная жестокость, с которой были совершены убийства. «Его деревня горела. К небу поднимались столбы дыма. Он бросился в хлев и наткнулся там на тела повешенных солдат. Когда он обнаружил валяющуюся на столе отрезанную голову поваренка, его вывернуло наизнанку. На деревенской площади, где накануне все шумно праздновали победу, был распят на кресте ребенок, а кашевар и его подручные за ноги подвешены на металлических крюках. В слезах Коста рухнул на колени» [8, с. 161]. Эта картина бесчинства перекликается с изображением туши быка, освежеванного и подвешенного за ноги на картине М. Шагала «Освежеванный бык» (1947).
Венчает эту картину жестокости распятый ребенок, оставленный в деревне. Символ распятия, здесь, безусловно, неслучаен. Его смысловая нагрузка очевидна: за безумие сильных расплачиваются невинные. Этот закон вписан в мир человеческий, ожидающий расплаты за свою жестокость. И Коста, спасенный змеей от смерти, утратив потом свою любовь, станет мучеником, подвижником, искупающим грехи. Образ мира, охваченного пожаром, также можно найти и на картинах М. Шагала.
Картина М. Шагала «Война» (1964-1965) наиболее близка образам войны в рассказе Э. Кустурицы. На картине видны всполохи пламени от горящей деревни, убитые на дороге, люди в панике покидают деревню на телеге, а в правом верхнем углу на сером небе видно распятие. На картине «Белое крещение» (1938) война, революция и распятие соединены в круговой композиции картины.
Религиозная тема в творчестве М. Шагала - явление достаточно сложное и противоречивое [5], однако распятие как символ страдания объединяет творчество и того и другого художника.
В художественном мире рассказа наблюдается та же концептуальная идея вписанности образа распятия в универсум, где война и смерть предопределены самой природой мира. Можно утверждать, что война в «Объятиях змеи» представлена как идея трагической обреченности самой жизни, требующей от человека стойкости и мужества в испытаниях.
Образная система рассказа Э. Кустурицы в этом случае имеет прямые аллюзии на визуальные символы картин М. Шагала. Благодаря соотношению с картинами М. Шагала народная, фольклорная и библейская символика в рассказе приобрели четкие визуальные характеристики. Сама возможность связи высокого и низкого трактуется у М. Шагала и Э. Кустурицы в категориях универсума, как единство земного и небесного в равноправии существования. Особенностью стиля М. Шагала является сочетание детского, наивного взгляда на мир с обобщенностью, свойственной иконописи. Те же черты присутствуют и в символической системе образов рассказа Э. Кустурицы «В объятиях змеи».
Библиографический список
1. Авакова Ю. И младенец будет играть над норою аспида. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: https://rg.ru/2017/01/17/ (дата обращения 21.09.2017).
2. Вакар Л. К проблеме примитивизма в творчестве Юделя Пэна и Марка Шагала // Шагаловский сборник: материалы Шагаловских чтений в Витебске (1991-1995). - Витебск: Изд-во Н.А. Панькова, 1996. - С. 64-75. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.chagal-vitebsk.com (дата обращения 21.09.2017).
3. Клепацкая О.А. Цирк Марка Шагала на фоне русского авангарда // Вестник вятского государственного гуманитарного университета. - 2008. - Вып. 3. -Т. 1. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: https:// vivliophica.com (дата обращения 22.09.2017).
4. Кустурица Э. Сто бед: рассказы / пер. с фр. М. Брусовани. - СПб.: Азбука: Азбука-Аттикус, 2015. - 256 с.
5. Робинсон Р. Иисус в еврейском искусстве. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http:// toraart.com/index (дата обращения 21.09.2017).
6. Сарабьянов Д. Ускользающий лик Шагала. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http:// www.m-chagall.ru (дата обращения 21.09.2017)
7. Шагал М. Моя жизнь. [Электронный ресурс]. - М.: ЭЛЛИС ЛАК, 1994. - Режим доступа: http://lib.ru/MEMUARY/SHAGAL/my_life.txt (дата обращения 21.09.2017).
8. Эмир Кустурица: официальный сайт. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://kustu. com/w2/en:keys_for_underground (дата обращения 21.09.2017).
