CC BY
68
34. Там же. - С. 149.
35. См. об этом: Шпаковская Е.Е. Нормативный аспект научно-учебного юридического текста: Автореф. дис... канд. филол. наук. - Челябинск, 2000. - С. 6.
36. Проскуряков М.Р. Концептуальная структура текста: лексико-фразеологическая и композиционно-стилистическая экспликация. - СПб., 2000.
37. Реброва И.В. Концепт пророк в литературно-критическом дискурсе газеты «Русь» (начала 20-х годов ХХ столетия): Автореф. дис. канд. филол. наук. - СПб., 2000. -С. 16.
38. Осташевский А.В. Концепты языка права и журналистики в системе журналистского текста: Автореф.. дис. д-ра филол. наук. - Краснодар, 2001. - С. 9.
39. Баженова Е.А. Научный текст как система субтекстов: Автореф. дис. д-ра филол. наук. - Екатеринбург, 2001.
40. Баженова Е.А. Научный текст в аспекте политекстуальности. - Пермь, 2001. - С. 20.
Современные лингвокультурологические исследования ведутся в контексте антропоцентрической парадигмы, которую характеризует следующее высказывание: «...овладевая языком и, в частности, значением слов, носитель языка начинает видеть мир под углом зрения, подсказанным его родным языком, и сживается с концептуализацией мира, характерной для соответствующей культуры»1. Исследователи Ю.Д. Апресян, Н.Д. Арутюнова, Д.Н. Шмелев, А. Вежбицкая, Е.А. Падучева, Е.С. Яковлева, Л.Г. Бабенко, Е.С. Кубряко-ва, З.Д. Попова, И.А. Стернин, Ю.С. Степанов и др., опираясь на систему языка, прослеживают формирование концептуальной картины мира.
Концептуальная система соотносится с понятием картина мира и может трактоваться как информация, образующая систему определенных представлений об окружающей действительности. В связи с этим одной из основных единиц метаязыка лингвистики становится языковая картина мира. В художественных текстах отражается свойственная идиостилю (совокупность ментальных и языковых сущностей художественного мира) языковая картина мира, которая обусловлена национальным сознанием, культурно-исторической эпохой и мировоззрением.
Художественные тексты становятся материалом, на основе которого можно судить об особенностях индивидуальной картины мира, реконструировать сегмент внешней действительности, отраженной в творческом сознании автора в виде ментальных образований. Именно текст является оптимальным средством вербализации индивидуально-авторских концептов, поскольку рассмотрение художественного произведения с позиции когнитивной науки позволяет не на умозрительном уровне выявить характер отражения в тексте личности автора, определить способы концептуализации, которые определяют идиостиль писателя. Анализ концептуального пространства художественного произведения в лингвостилистическом аспекте отражает «субъективное наполнение семантики конкретных единиц узуса, развитие предпочтительных обертонов смысла, в формировании новых концептов на уровне текста»2.
Данная статья посвящена исследованию концептуализации пейзажа и лингвостилистической репрезентации концепта «пейзаж» в малой прозе И.А. Бунина. Анализ концептуально-содержательной структуры описаний при-
О.В. РУДНЕВА
г. Сургут
КОНЦЕПТУАЛИЗАЦИЯ ПЕЙЗАЖА В МАЛОЙ ПРОЗЕ И.А. БУНИНА (лингвостилистический аспект)
роды позволяет проследить эволюцию взглядов писателя и выявить проблематику его художественных произведений.
В формировании концептуальной системы бунинских пейзажей можно выделить несколько этапов, в которых, подчиняясь логике развития, происходит переход от стереотипных и культурно обусловленных структур к индивидуально-авторским.
Предпосылкой создания целостной концептуальной системы бунинского пейзажа стали символико-романтические традиции в изображении природного мира. Концептуальная система пейзажей конца XIX - начала XX вв. характеризуется наличием доминантной когнитивной структуры, которая становится центром образования новых значений в рамках образных парадигм. Когнитивная структура «жизнь - путешествие (дорога) / человек - путник» (рассказы «Перевал», «Над городом», «Надежда») становится основой для появления таких метафорических номинаций, как «перевалы в жизни», «подъемы к счастью»: «Иди, иди. Будем брести, пока не свалимся. Сколько уже было в моей жизни [здесь и далее подчеркнуто нами - О.Р.] этих трудных и одиноких перевалов! <...> А подъемы к новому счастью были высоки и трудны, ночь, туман и буря встречали меня на высоте, жуткое одиночество охватывало на перевалах... Но - идем, идем!» .
Вариантом данной структуры является образная парадигма «жизнь -плавание - полет» с ее базовым компонентом «человек - корабль - птица». Развертывание данной парадигмы в тексте сопровождается совмещением метафор: молодые люди подобны легкой и вольной «Надежде», странствие для которой само по себе ценность; остальные напоминают тяжелые и неуклюжие пароходы, цель плавания которых достаточно приземлена - материальные блага. Функциональные и атрибутивные компоненты развернутой метафоры отражают разделение людей по их жизненным убеждениям и личностным качествам: «Гавань была переполнена судами, но все это были тяжелые и неуклюжие пароходы, дымившие черными приземистыми трубами, нагруженные черепицей, железом, хлебом, бочками, по целым дням грохотавшие лебедками. Они знали только свои грузы, а на «Надежде» странствовали, учились молодые моряки, и как выделялась в этом плавучем городе судов легкая и вольная «Надежда», входившая в гавань под шестью рядами своих парусов! Теперь она снова покидала нас...» (II, 212).
В вышеприведенном примере когнитивная структура «жизнь - морское путешествие» заложена и в метафоре «плавучий город судов», компоненты которой находятся в метонимических отношениях «город - порт = человек -корабль». Сами сюжеты рассказов начала ХХ века носят неиндивидуальный характер прямого или частичного калькирования фреймов: встреча цыган («Костер»), поход в горы («Перевал», «Тишина»).
Следующим этапом в формировании индивидуально-авторской системы пейзажа является переход к культурно обусловленным (национально релевантным) объектам, а также создание собственных концептов для описания стереотипных ситуаций. К последним мы отнесем уничтожение дворянских гнезд, обнищание дворянства, переход к рыночным отношениям (рассказы «Антоновские яблоки», «Золотое дно», «Эпитафия»). Актуальность затронутых тем становится приметой того времени (ср. с проблематикой произведений А.П. Чехова, М. Горького этого периода), однако И.А. Бунин находит собственный путь воплощения идеи ухода дворянской культуры.
Пейзаж в произведениях этого периода («В поле», «Антоновские яблоки», «Золотое дно», «Сосед») пронизывает мортальная семантика, которая проявляется уже в заглавиях рассказов («Эпитафия», «Золотое дно»), а также во всей образной системе: «Лучезаровка! Шумит, как море, ветер вокруг нее, и на дворе, по высоким белым сугробам, как по могильным холмам, курится поземка. <...> Дом обшит тесом; передний фасад его глядит во двор только тремя маленькими окнами; крыльца - с навесами на столбах; большая соломенная крыша почернела от времени. Была такая же и на людской, но теперь остался только скелет той крыши и узкая, кирпичная труба возвышается над ним, как длинная шея...» (I, 334); «А за прудами огромное пепелище Дубровки, - запущенные остатки фруктового сада, разрушенных служб, от которых местами уцелели только груды кирпичей, заросших бурьяном, - и наполовину вырубленная аллея столетних тополей ведет на обширный двор. Теперь я еду в мертвой тишине» (IV, 240); «Вся окрестность чернеет кучами, точно могильными холмами. Люди без сожаления топчут редкую рожь, еще вырастающую кое-где без сева, без сожаления закидывают ее землею, потому что ищут они источников нового счастья, -ищут их уже в недрах земли, где таятся талисманы будущего...» (I, 423).
Процесс разрушения исконных связей человека и природы, во многом вызванный техническим прогрессом, реализуется в пейзажах в когнитивной структуре: «человек и природа - противники», их отношения подобны военным действиям. Данная когнитивная структура становится основой для формирования метафорических номинаций: завоеватель, жертва, поле битвы, шествие, а также пропозиций с характерной семантикой военных действий («вырубать нещадно»): «Степь вокруг была мертва, а десяток уцелевших изб можно было издалека принять за кибитки кочевников, покинутые в поле после битвы или чумы. <...> Бор вокруг него вырубают нещадно, новая дорога идет как завоеватель, решивший во что бы то ни стало расчистить лесные чащи, скрывающие жизнь в своей вековой тишине. И долгий свисток, который дает поезд, проходя перед городом по мосту над лесной речкой, как бы извещает обитателей этих мест об этом шествии» (I, 445).
Мортальная семантика становится доминирующей и в концептуальном поле экзотического пейзажа (цикл «Тень Птицы», «Господин из Сан-Франциско», «Братья»). Основой метафорических номинаций экзотического пейзажа являются следующие когнитивные структуры:
1. Мир - кладбище: «Зной и ветер давно обожгли кости этой чуждой и уже непонятной нам жизни» (III, 393); «А Каир встретил меня закрытыми ставнями, сохнущими от зноя деревьями, белыми пустыми улицами. ...И дышал он, пламенный, над страною могил от первородных чад ее с таинственного и грозного Юга (III, 410); На Сионе за гробницей Давида видел я провалившуюся могилу, густо заросшую маком. Вся Иудея - как эта могила» (III, 416); «Солнце меж тем скрывается за Стамбулом - и багряным глянцем загораются стекла в Скутари, мрачно краснеет кипарисовый лес его Великого кладбища» (III, 378).
2. Природа - рай: «Воздух был чист и тепел, талесы далеких куполообразных вершин четки и близки, мокрые сады против балкона райски свежи, густы и зелены» (III, 446); «И несется, несется поезд в бездне ослепительного зноя, льющегося с неба на эту радостную, райскую землю...» (IV, 49).
Вся система образных средств выражает «доисторический» характер природного мира, качественная характеристика которого определяется оппо-
зицией «райский - адский», организующей коннотативное поле экзотического пейзажа. В систему образных номинаций органично входят библеизмы (ветхозаветный, допотопный, Эдем): «Но зной уже адский, он густ и неподвижен, как перед той страшной грозой, которой, должно быть, начался потоп» (IV, 47); «И тогда сад казался Эдемом, заповедным приютом блаженства и «незнания»» (III, 410); «Иногда по ночам надвигались с гор страшные тучи, шла злобная буря, в шумной гробовой черноте лесов то и дело разверзались волшебные зеленые бездны и раскалывались в небесных высотах допотопные удары грома» (VI, 14); «Где-то журчит по канальчикам вода - под однотонный скрип колес, качающих ее из цистерн. Этот ветхозаветный скрип волнует» (III, 412); «Солнце из грозовых туч озаряло сады и руины сильно и резко. Темно-сизый фон неба еще более усиливал яркость зелени и допотопных стволов колоннады. И в пролеты ее ветхозаветно глядел пегий горный талес» (III, 445).
Уже в середине 20-х годов в концептуальной структуре рассказов ярко прослеживается формирование типично бунинских концептов. К ним можно отнести концепты, имя которых выражено единичной лексемой (блеск, кружево, зеркало) или субстантивно-атрибутивным словосочетанием (несрочная весна, легкое дыхание, солнечный удар, темные аллеи, поздний час). Многие концепты, выраженные словами и словосочетаниями, выносятся в заглавие, которое является важнейшим компонентом текста, концентрируя основную идею рассказа («Темные аллеи», «Несрочная весна», «Холодная осень», «Легкое дыхание»).
Концепт «темные аллеи» сложен по структуре, поскольку вмещает два компонента с обширным ассоциативным полем: «темный» (мрачный, плохой, тайный и т.д.) и «аллея» (путь, бесконечность, глубина, замкнутость). В пространстве цикла «Темные аллеи» словосочетание-имя концепта раскрывает особенности его сочетаемости с другими лексемами, что является основанием для его интерпретации: «Дом, тоже большой, стоял как раз против въезда, за ним большое пространство занимало смешение леса и сада с мрачно-величавой аллеей древних елей, шедшей посреди этого смешения от заднего балкона к купальне на пруду. <...> Она отбросила его руку, взглянула влево, на ель в конце аллеи, широко черневшую треугольником своей мантии» (VI, 72); «...он <...> вышел на балкон, спустился к разноцветнояр-кому цветнику, обошел его и побрел по высокой тенистой аллее...» (VI, 49); «Я пошел за ней, она приостановилась на ступеньке балкона, глядя на вершины сада, из-за которых уже клубами туч подымались облака, подергиваясь, сверкая беззвучными молниями. Потом вошла под длинный прозрачный навес березовой аллеи, в пестроту, в пятна света и тени» (VI, 131).
Семантическими признаками концепта «темные аллеи» являются следующие лексемы: свет, тень, мрачный, пестрый, величавый, прозрачный (сквозить). Интерпретационное поле характеризуется неоднозначностью коннотаций художественного концепта, а поскольку последний является заглавием цикла, то его ассоциативное поле влияет на все семантическое пространство «Темных аллей». Наличие в сочетаемых лексемах сем 'свет'/'темнота', образующих синтез двух противоположных начал (бунинская черта идиости-ля), конкретизирует не только концепт «темные аллеи», но и концепт «любовь». Любовь метафорически предстает в образе темных аллей, заключающих в глубине страшную и чудесную тайну и несущих краткое счастье и бесконечное горе.
Если интерпретационное поле концептов, репрезентированных субстантивными словосочетаниями, организует семантическое пространство соответствующих им художественных текстов, то имена концептов, выраженных единичной лексемой, характеризуются обширным (несколько десятков рассказов) репрезентативным полем, позволяющим выявить их семантические компоненты.
Концепт «блеск» имеет автономное значение полноты жизни или более абстрактное значение энергии, высокой степени проявления признака, поскольку в периферийных контекстах реализует сему 'смерть' («траурный глянец»).
Дверь в неведомый человеку мир, границу между метафизическими пространствами (бытие и инобытие) таит зеркальное отражение, сквозь которое можно «заглянуть в неведомое и непонятное, сопутствующее мне от истока дней моих до грядущей могилы» (II, 247). Поэтому образ отраженного неба в произведениях И.А. Бунина имеет глубокий ассоциативный пласт, связанный с тайной мироздания.
Концепт «кружево (узор)» в бунинском пейзаже вербализуется с помощью лексем пятна, зеленый, черный, белый, тень, которые входят в состав образных номинаций с широким ассоциативным контекстом (жизнь - белый, светлый, зеленый; смерть - черный, темный, тень): «...а я шел в тени, ступал по пятнистому тротуару, - он сквозисто устлан был черными шелковыми кружевами» (VI, 31).
Индивидуально-авторское восприятие окружающего мира является основой создания образных наименований природного мира, особенность которых проявляется в следующем:
Прием контраста (обычно цветовой): «В открытое окно входила весенняя свежесть и глядела верхушка старого черного дерева, широко раскинувшего узор своей мелкой изумрудно-яркой зелени, особенно прелестной в силу противоположности с черной сетью сучьев» (IV, 121).
Создание словосочетаний оксюморонного типа: жалобно-радостный, снежная (водная) пыль, морозный пожар, райский скрежет. Необычность образов создается по принципу бинарной оппозиции, совмещенной не только в образе, репрезентированном словосочетанием (семы 'живой'/'неживой': пегие поля, смуглые пески, родо-видовые семы 'птицы/'животные': стадо птиц), но и на уровне текста в синтагматических связях: «Стекла окон были сверху донизу запущены инеем и зарисованы серебряными пальмовыми листьями, узорчатыми папоротниками» (I, 314). В последнем примере когезионально (линейно) совмещаются две номинации, антонимичные в семантическом контексте: иней - зима - смерть и пальма - юг - лето - жизнь.
Создание словосочетаний на основе совмещения разных типов восприятия: мокрый блеск, атласный скрип, сухое железо.
Опора на денотат в образных номинациях создает определенный эмоциональный (положительный или отрицательный) и ассоциативный контекст, который свойственен предмету сравнения (васильки - нежный, летний; фиалка - красивый, изысканный и т.д.): небо василькового цвета, море цвета фиалки; белым страусовым пером курчавилось тончайшее облачко, глинистые ковриги гор.
Расширение атрибутивной семантики в концепте пейзаж происходит за счет производных индивидуально-авторских словообразовательных форм (победность, млечность, заштилеть, керосинно, ало, холоднело).
У Типичной моделью развития значения в процессе метафоризации является следующая структура: реальный вид - обобщенное понятие,
в основе которой лежит проецирование компонентов обобщенного понятия (имя собственное) на конкретное описание: бессарабская осень, африканское утро, русская зимняя ночь, русское небо, русская степная ночь, левитанов-ские тучки. Бунин активно использует ассоциативные возможности аппеля-тивной лексики, которые частью являются линвгокультурными фреймами (русский пейзаж, бесконечная русская даль, великая русская степь), а частью индивидуально-авторскими (африканская душная ночь, аравийская патриархальная нищета).
У Образование словосочетаний, компоненты которых имеют разную стилистическую окраску: праздничный кавардак колоколов, вальдшнепиный притон.
У Явления плеоназма и языковой тавтологии: «Разливы спелых хлебов дремали полуденной дремотой» (III, 409); «Радостными синими глазами глядит сверху небо» (III, 422); «Сад кружится в беззвучном кружении зелено-лиловых мух, их скользящих огненных вихрей» (III, 437).
У Повторы: «На горячих дорожках млели, цепенели огромные, сказочно разноцветные бабочки сказочно богатых рисунков» (III, 409); «...садик по скату холма, усыпанный гравием, испещренный легкой тенью светлой, сквозной зелени перечных деревьев, нежнейших мимоз и нежнейших хвойных пород» (III, 453).
У Ряды однородных компонентов: «В садах вокруг Яффы - пальмы, магнолии, олеандры, чащи померанцев, усеянных огненной россыпью плодов» (III, 412); «И все где-то что-то шуршало, ползло, пробиралось...» (VI, 42); «...и вдруг с неба посыпался легкий, быстрый, сухой шорох» (VI, 264).
Типично бунинские принципы создания образа придают пейзажу эффект неожиданности, семантика вербализующих языковых средств характеризуется трудностью восприятия:
- необычные сочетания, значение которых отличается наличием ан-тиномичных сем: звонкий шепот, слепит тьма; смертоносная влажность; райский скрежет; кости жизни;
- словосочетаниями в форме творительного падежа со значением образа и способа действия: Теперь этот звонкий шепот стоит сплошным хрустальным бредом (III, 436);
- модернистский характер широкого эмотивного поля пейзажа, репрезентированного сложными прилагательными и наречиями, а также атрибутивно-субстантивными словосочетаниями с эмоциональными семами: заунывно-равнодушно, снисходительно-ласково, притворно-сердито, сливаясь с сладострастно сомнамбулический, страдальчески - блаженно, безнадежно-счастливый.
В результате анализа тропеических дефиниций мы выделили ведущие структуры, на основе которых формируются лексико-семантические блоки с общим концептуальным содержанием и типизированным образным ядром. Схематично данные толкования можно представить в виде таблицы:
Таблица 1
Типы концептуализации пейзажа в малой прозе И.А. Бунина
Когнитивная модель Архисема Тип концептуализации
Природа = человек Деятель Природа - материя, развивающаяся по своим законам, обладающая активным началом Антропоморфный (одушевление)
Природа = храм Дух Природа - материя, пронизанная божественной идеей Теоморфный (одухотворение)
Природа = материя Материя Природа - пассивная материальная основа, вещество Предметно- вещественный (овеществление)
Все это позволяет определить стереотипные схемы образования тро-пеических номинаций как типы концептуализации. Начальное концептуальное объяснение явлений основывается на интерпретационном поле концепта, анализ которого позволил выделить антропоморфный, теоморфный, предметно-вещественный типы концептуализации пейзажа в малой прозе И.А. Бунина.
1. Антропоморфный тип концептуализации (природа = человек)
В рамках модели «природа - человек (живое существо)» реализуются образные метафоры, основанные на механизме полного или частичного уподобления природных объектов человеку:
- через внешние атрибуты (части тела): «Иногда появляется и солнце, - тогда кажется, что кто-то радостно и широко раскрывает ласковые глаза» (III, 375); «Радостными синими глазами глядит сверху небо» (III, 422); «Внизу, по извилистой линии заливов, зеленая вода была так прозрачна, что даже с обрыва видны были темно-лиловые спины камней под нею» (II, 211); «...темно-синие лысины обнажившейся земли» (IV, 136); «Перед вечером поезд выползает, наконец, на темя гор» (III, 413); «Густые зеленые кудри дикого плюща виснут со стен» (III, 417); «Молодой месяц, тоже чистый, без паутины, играл все выше и ярче в грудах все больше скоплявшихся облаков, дымчато-белых, величаво загромождавших небо, и когда выходил из-за них своей белой половиной, похожей на человеческое лицо в профиль, яркое и мертвенно-бледное, все озарялось, заливалось фосфорическим светом» (VI, 130); «Я тоже гладил этот густой, холодный и глянцевитый мех, глядел на бледное человеческое лицо месяца» (I, 469).
Метафорические номинации представлены субстантивными словосочетаниями (ласковые глаза, спины камней, лысины земли), предикативными единицами (кто-то радостно и широко раскрывает глаза), сравнительно-определительными конструкциями (половина, похожая на человеческое лицо в профиль).
- через внешние атрибуты (одежда): «Она [сова] метнулась на нас -я даже успел разглядеть ее серые штаники - и взвилась на своих широких круглых крыльях» (II, 265); «...мокрого, дымящегося рукава ели» (II, 238); «белел .. .дымно-прозрачными рукавами Млечный Путь, наполненный висящей в них мелкой звездной россыпью» (III, 113); «Чудесные бабочки - и в ситцевых пестреньких платьицах, и в японских нарядах, и в черно-лиловых бархатных шалях - залетали в гостиную» (III,14).
Метафорические номинации представлены субстантивами из лексико-семантической группы одежда.
- через физиологические процессы: «Отвернулся я от ветру, -в одну минуту дух захватило, так и несет этой мгой, туманом, вроде как дыханье какое, - чувствую, что уж на двух шагах до самых костей...» (III, 109); «Закидав яму землей, Сашка стал утаптывать ее, и влажная земля дышала под его сапогами» (III, 241); «Ветер стих к предрассветному часу -светлые и темные пятна, все пестрившие под деревьями, спали» (VI, 34); «И только звезды и курганы слушали мертвую тишину на степи и дыхание людей, позабывших во сне свое горе и далекие дороги. ...Много ночевавших в степи обозов и станов, много людей, много горя и радости видели эти курганы» (I, 302); «Все дремало, наслаждаясь своей дремотой, только соловей томился своей сладкой песней» (II, 209); «И через минуту слышится шорох, тихий вздох полусонной волны, медленно накатившейся где-то внизу на берег» (IV, 223); «Сонно бежал и струился лепет сонных тополей» (III, 15); «Точно весь мир прервал дыхание, и только звезды мерцают, тоже затаив дыхание» (IX, 211); «В поле дорога еще тверда, кое-где начинает потеть (IX, 212); ... грустно умирают сумерки» (I, 418).
Метафорические номинации, выражены глаголами процессуального значения дышать, спать, видеть, слушать и их производными (дыхание, вздох, сон, дремота, дремотно, сонно).
- через эмоциональные состояния: «...на меня понесло свежим ветром и таким шумом сада, точно его охватил ужас» (VI, 131); «Галка засмеялась от удовольствия, но тотчас же смолкла...» (I, 438); «Мокрые кустарники плакали - тихо, тихо...» (II, 267), «Особенно тих и счастлив был розовый сад» (V, 305); «зелено-золотая иволга вскрикивала резко и радостно» (III, 14); «Ваал из-за облачной высоты величаво кидал в мрачно откликавшиеся горы гул и грохот, от которых в страхе метались фиолетовые молнии...» (III, 446); «со всех сторон веет из темноты влажный беспокойный ветер» (IV, 64).
Метафорические номинации выражены глаголами эмоционального состояния (плакать, смеяться), адъективами (счастлива, беспокойный), суб-стантивами (печаль), наречиями (радостно) и фразеологизмами (охватил ужас, метаться в страхе).
- через активные и/или осмысленные действия: «Пошли белесо-свинцовые тучи, совсем обнажившийся сад шумел беспокойно, торопливо, точно убегал куда-то, ночью белая луна так и ныряла в клубах туч» (VI, 79); «Туман темнел все угрюмее. Вверху он сливался с сумраком неба, внизу бродил вокруг парохода, едва касаясь воды, которая слабо плескалась в пароходные бока» (II, 449); «Ветер искал, откуда бы покрепче ударить» (IV, 52); «...тогда пальмы, мотавшиеся из стороны в сторону, подобно живым существам, мучимым беспокойной дремотой, вдруг низко склоняются под напором домчавшейся до берега бури, все разом падают долу» (IV, 93); «Из-под колес брызгами сыпалась в разные стороны грязь, и она, казалось, с интересом следила за ними» (I, 462); «Ветер торопливо шуршал и бежал, путаясь в кукурузе, лошади быстро неслись ему навстречу. Снова куда-то мы свернули, и ветер сразу изменился, стал влажнее и прохладнее и еще беспокойней заметался вокруг нас» (I, 463).
Одушевление природного мира выражено глагольными, реже адвербиальными формами со значением активного (бежать, нырять, ударить, мотавшиеся, путаясь, торопливо, метаться) и осмысленного (подразумеваются наличие чувств, целей) действия (мучиться, следить).
2. Теоморфный тип концептуализации
Поклонение природе и вера в ее божественное происхождение является также общекультурным феноменом и выражает концептуальную модель «природа = храм/материальное воплощение Бога». Природа наделяется божественными свойствами, реалии природного мира сопоставляются с реалиями религиозного культа, что находит языковое выражение через актуализацию ряда семантических признаков:
- пространственный компонент: «Куда, в какую райскую пропасть устремлен их напряженный, радостный, остановившийся взгляд?» (IV, 328); «В величавом храме дикой и пустынной природы, которая окружала меня, проглянул небесный купол» (II, 507); «Всегда есть надежда на что-то новое, счастливое в начинающейся утренней жизни, тут же, среди этого вечно юного божьего лона, в первозданности океана особенно» (IV, 24); «Земля, рай все ближе - всю ночь облака, всю ночь луна сияет между ними, серебром озаряя их края» (IV, 27).
Субстантивные словосочетания с пространственной семантикой, характеризующие природные реалии, отражают христианскую картину мироздания: рай и ад как две противоположности природного пространства.
- временной компонент: «Горний свет Юпитера жутко озаряет громадное пространство между небом и морем, великий храм ночи, над царскими вратами которого вознесен он как знак святого духа. И я один в этом храме, я бодрствую в нем» (IV, 220).
В первом примере метафорическая номинация имеет развернутый характер: определение ночи как храма (великий храм ночи) углубляется описанием его частей (царские врата).
- материальные атрибуты религиозного культа (одежда, еда и т.п.): «И сосны, как хоругви, замерли под глубоким небом» (I, 437); «Полуденный блеск снеговых вершин, восстававших в своем торжественно-радостном облачении в райское индиго неба» (VI, 111); «Он разделся, лег и погасил огонь, и Чанг, перевертываясь и укладываясь в сафьянном кресле возле письменного стола, видел, как бороздили черную плащаницу моря вспыхивающие и гаснущие полосы белого пламени...» (IV, 60); «...смотрел далеко за море, на закат, нежно зеленевший в разноцветных и разнообразных тучках, на винно-красное, лишенное лучей солнце, которое, коснувшись мутного горизонта, вдруг вытянулось и стало похоже на темно-огненную митру» (IV, 58); «...но еще долго реяла по Ляй-Лю рассеянная мгла, еще долго, как жертвенники, курились зубчатые утесы над стремнинами, пока не блеснуло, наконец, солнце» (II, 507); «Бледные пески долины мерцают как бы манной» (III, 437).
- религиозный обряд: «...опять среди бешеной вьюги, проносившейся над гудевшим, как погребальная месса,... океаном» (IV, 92).
- компоненты религиозной иерархии: «Мелькают стволы высоких сосен в сугробах, толпами теснятся на пригорках монахини-елочки в своих черных бархатных одеждах...» (I, 446).
Лексические единицы, репрезентирующие данную группу образных соответствий, представлены субстантивными словосочетаниями и входят в состав олицетворений, сравнительных оборотов.
В целом данная парадигма «природа = храм» выражает внутреннюю систему соответствий, являя собой сочетание одушевления природы (монахини-елочки) с ее овеществлением (плащаница моря) в осмыслении самого образа природы как Божьего мира, выстроенного по канонам религиозной иерархии.
3. Предметно-вещественный тип концептуализации («природа = материя») характеризует представления о материальном начале природного
мира. Образные номинации создаются в основном сравнительными оборотами, субстантивными и предикативными словосочетаниями.
В зависимости от характера объекта сравнения выделяются следующие группы:
- бытовые предметы: «...собаки, которые лежат в них, утопая в снегу, как в пуховых постелях, жалобно взвизгивают сквозь сон, дрожа крупной дрожью...» (I, 433); «А в открытом поле - под солнцем, к югу - все блестело; к северу горизонт был темен и тяжел и резко отделялся грифельным цветом от желтой скатерти жнивья» (I, 306); «Орион, три поперечных звезды его низко стояли на юго-западном горизонте серебряными пуговками, стал ближе и ярче» (III, 178).
- еда: «Снега на поляне и крыше изб, которые точно облиты сахаром, алеют» (I, 439); «...в белесой мути, бледно озаряемой луной, на тропинке среди кустарника, точно мукой осыпанного, чернели две поднимавшиеся из-под горы фигуры» (III, 202-203); «Мороз солью лежал на траве, на сизо-зеленых раковинах капустных листьев, раскиданных по двору» (III, 217).
- предметы, используемые для украшения: «Картуз, чуйка, ресницы, усы, все было в мельчайшем мокром бисере» (VI, 77); «А пока выходишь на поляну, радует юная сосновая поросль: она прелестного бледного тона, зелени нежной, болотной, легка, но крепка и ветвиста; вся еще в брызгах и мелкой водяной пыли, она стоит как бы под серебристой кисеей в блестках...» (V, 321); «Утро светлое, на почерневших, почти голых лозинках, на их сучьях и редкой пожухлой листве - блестки растаявшего мороза» (IV, 142); «С дубка бенгальским огнем посыпался иней» (I, 431).
Языковыми средствами концептуализации являются метафорические номинации, выраженные единичными субстантивами в различных предложно-падежных формах.
- металлы, камни, минералы имеющие высокую ценность: «Стекла холодно играют разноцветными огоньками, точно мелкими драгоценными камнями» (I, 433); «Морозило крепко, и Большая Медведица бриллиантами висела по небу над снежной поляной» (I, 432); «Южное ночное небо в крупных жемчужных звездах» (I, 301); «Треугольником дрожащего расплавленного золота висела там Венера» (II, 275); «А еще веселее смотреть, как на пруде работники прорубают проруби и баграми вытаскивают из воды огромные льдины, словно квадраты светлых горных хрусталей, сияют они на солнце, играя зеленоватыми и синими переливами» (III, 457).
Многочисленная группа лексических средств, репрезентирующих данную группу предметов, относится к тематической группе «Драгоценные предметы» и вербализуется в устойчивых словосочетаниях (драгоценные камни), адъективных номинациях (жемчужный), субстантивах (бриллианты) и сравнительных оборотах (словно квадраты светлых горных хрусталей).
- вещества, сплавы: «День был августовский - прохладный, блестящий, со стальными облаками» (III, 270); «...зелено-оловянное гороховое поле» (III, 137); «Синеватые леса темнели по долине; светлой, местами алой сталью блестела река в камышах и высокой луговой зелени; кое-где с зеркальной воды снимались и таяли полосы серебряного пара» (I, 353); «...резко и фиолетово, подобно горящему магнию, сияя широкими нестерпимо блестящими лучами своего солнца» (IV, 12); «...стрелой летящего подо мною дельфина - как бы сплошной массы дымно-синего фосфора» (III, 396); «.далеко вокруг песчано-каменисто и покрыто солью, селитрой то место, где сливается река с маслянистой, жгуче-горькой и тускло-зеленоватой водой асфальтической» (III, 441).
- мех, кожа: «Сани тихо бежали в чащах, опушенных, как белым мехом, инеем» (I, 273); «Зеленой кудрявой смушкой, зеленым каракулем кажется издали густой лес (IV, 327); Рожь ходила, отливала серебристо-серой, точно какой-то чудесный мех, зыбью, над ней поминутно взвивались, пели, косо неслись и падали жаворонки, далеко впереди мягко синел лес...» (IV, 421); «Быстро бежал пароход вдогонку за ним, так и мелькали за бортом гладкие водяные горбы, отливающие сине-лиловой шагренью...» (IV, 58).
- ткани: «Солнце медленно проходит свой небесный путь, и вот красноватый, парчовый луч уже скользнул в полутемную избу» (I, 438); «Стали распахивать, превращать в черный бархат жнивья» (IV, 400); «...мерный стук колесных плиц, с которых стеклянным холстом катилась шумящая вода» (VI, 57); «Как старинная парча, покрывает эти столпы и архитрав блеклая зелень, матовое серебро и золото мозаики, переносящей мысль» (III, 425).
Образ природы в творчестве Бунина воплощается языковыми средствами, которые являются репрезентациями когнитивных моделей природа = человек, природа = храм, природа = материя, и формируют адекватные способы организации концептуального поля пейзажа. Совокупность предметов метафориза-ции у каждого типа концептуализации разная: теоморфный тип концептуализации менее разработан, что может оцениваться как факт меньшей значимости (в сравнении с другими) в художественном сознании автора. Доля общепринятого/индивидуального дифференцирована в зависимости от типа концептуализации: менее конвенциональным и более новаторским в языковом воплощении является предметно-вещественный тип концептуализации.
Самыми частотными средствами вербализации являются эпитеты (жемчужные звезды), сравнительные обороты (точно какой-то чудесный мех, как дамасский газ), а также метафоры, репрезентированные субстантивами в родительном падеже, выражающем объектное значение (храм природы, плащаница моря, лысины земли, панно неба), в творительном падеже, выражающем значение материала (казалась смушкой, отливающая шагренью, блестело оловом).
Различные способы концептуализации отражают общие тенденции к сопоставлению и соположению наименований естественно созданных (натур-фактов) и искусственно созданных (артефактов) объектов для достижения авторских коммуникативных задач.
Эстетическая задача достигается, в частности, необычной сочетаемостью слов, семантика которых отражает возвышенный и сниженный план в условиях одного контекста (бархат и плесень, слоновая кость и ухабы, раковина и капуста): «И от постоянной сырости мои сапоги, валявшиеся под кроватью, обросли бархатом плесени» (VI, 27); «Как слоновая кость, блестят по деревенскому выгону отшлифованные ухабы дороги» (III, 457); «Мороз солью лежал на траве, на сизо-зеленых раковинах капустных листьев, раскиданных по двору» (III, 217).
Точность в описании природного мира создается удачно подобранными объектами сопоставления. Бунинские тропы, отражающие различные виды сопоставления, выразительны и реалистичны. Объекты метафоризации хорошо знакомы и близки адресату, этим достигается максимально высокая степень конвенционального (стереотипного и общепринятого) в интерпретационном поле концепта, не наносящая ущерба при этом образности: «Потом, на вторые сутки, небо стало бледнеть, горизонт затуманился: близилась земля, показались Иския, Капри, в бинокль уже виден был кусками сахара насыпанный у подножия чего-то сизого Неаполь...» (IV, 78); «Нынче весь день летали летучие рыбки. Мы идем, а они, как молодые воробьи, поднимаются целыми стаями, несутся плоско, прямо и опять сыплются в воду, разбрасывая брызги вокруг себя, и опять взрываются целым ливнем и опять летят...» (IV, 23).
Уникальной чертой идиостиля И.А. Бунина являются необыкновенно широкие возможности синтагматики (зачастую на грани литературной нормы) для создания визуально яркого и реалистически обыгранного образа. Многообразие и сложность контекстов, в которых реализуется образные характеристики природного мира в рассказах И.А. Бунина, говорят о сложной иерархии уровней репрезентации концептуальной системы пейзажа. Самый верхний из них становится проекцией авторского сознания в художественном тексте, определяя общие особенности языковой картины мира писателя. Так, тяготение к контрастным сочетаниям (оксюморонам) в лексико-семантической структуре пейзажа является, по сути, выражением амбивалентности художественного метода и отражением экзистенциального сознания - это мировосприятие человека ХХ в. Здесь контраст и оксюморон выступают не только как специфические средства создания художественного образа, но и как принципы концептуализации мира.
Примечания
1. Вежбицкая А. Понимание культур через посредство ключевых слов. - М., 2001. -С. 7.
2. Леденева В.В. Идиостиль (к уточнению понятия) // Филологические науки. - 2001. -№ 3. - С. 39.
3. Бунин И.А. Полн. собр. соч.: В 13 т. - М., 2006. - Т. 1. - С. 265. Далее ссылки на это издание даются в статье с указанием тома и страницы.
И.Г. МИНЕРАЛОВА
г. Москва
ИННОВАЦИОННЫЕ ПОДХОДЫ В ПРЕПОДАВАНИИ РУССКОЙ ЛИТЕРА ТУРЫ В ВУЗЕ И ШКОЛЕ: ЧТО ЭТО?
Модное слово «инновации» пришло и в образование, зачастую это слово понимают как синоним «новым информационным технологиям», еще проще - использованию компьютера в учебном процессе. Правда, в средствах массовой информации возникло параллельно еще одно гипнотически действующее на широкие преподавательские массы слово - нанотехнологии, так что, забыв о микрочипах, многие всерьез задумываются о том, как бы приторочить к гуманитарному образованию и вооруженным глазом невидимые приемы. Шутки ради следует напомнить, что Антоний Погорельский в своей знаменитой волшебной повести «Черная курица или подземные жители» «прозревает» такие открытия в области образования вообще. В самом деле: мальчик Алеша мечтает все знать, не прилагая к тому никаких усилий, а помогает ему в этом мизерно-малое семечко дурман-травы. Вот вам и нанотех-
