CC BY
28
В данной статье предпринимается попытка философской концептуализации музыкального баховского наследия в интерпретации современных китайских исполнителей, раскрытия интерпретационной специфики «китайского исполнительства» в рамках конструктивно-критического анализа.
Обосновывается тезис о том, что, поскольку актуальные общемировые тенденции глобализации, усиливающие интеграционные процессы вносят существенные коррективы в феномен музыкального исполнительства и личность самого исполнителя, постольку они мотивируют нас задаться вопросом о разумных (или неразумных) пределах привнесения в музыкальную культуру современных информационных и массмедийных технологий, формирующих достаточно новую тенденцию «музыкальной технологизации», нередко в ущерб смысловой интерпретации музыкального произведения. В полной мере ситуация проецируется на китайскую модель исполнительской культуры в ее сегодняшнем «европеизированном» варианте, ставя, по меньшей мере, два проблемных вопроса. Первый - насколько согласуются устремления китайских музыкантов-исполнителей (идея мировой карьеры, «формула успеха» и пр.) с национальной этической парадигмой и духом конфуцианской традиции? И второй - о специфике интерпретации музыки И. С. Баха в контексте современного китайского исполнительства и представленности баховского классического репертуара на почве исполнительской китайской традиции.
В существенной мере актуальность статьи обусловлена традиционной спецификой китайской культуры, формами и образцами ее воспроизводства в прошлом и настоящем, собственно национальными стилевыми особенностями и музыкальными концепт-образами. С одной стороны, они являются показателем своего собственного пути, которому на протяжении истории стремилась следовать «Империя Поднебесной». А, с другой - демонстрируют радикальное несовпадение ментальных основ духовных культур азиатского и европейского типов. Разумеется, все это затрагивает сферу китайского исполнительства, процессы овладения мировым опытом классической музыки, включая Баховское наследие.
Ключевые слова: мировые интеграционные процессы, модель китайской исполнительской культуры, феномен китайского исполнительства, интерпретация, Баховское музыкальное наследие, «фортепьянный бум», «китайская фортепьянная мечта», процессы «музыкальной технологизации», музыкальные концепт-образы,
ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ КУЛЬТУРЫ
Дуин
Белгородский институт искусства и культуры
Г. Н. Калинина
Белгородский институт искусства и культуры
КОНЦЕПТУАЛИЗАЦИЯ МУЗЫКИ БАХА В ИНТЕРПРЕТАЦИИ СОВРЕМЕННЫХ КИТАЙСКИХ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ (ФИЛОСОФСКО-КРИТИЧЕСКАЯ РЕФЛЕКСИЯ)
границы, современные музыкальные практики, конкурсные, концертные площадки, традиция и новаторство, синтез, конструктивно-критический анализ.
Duin
Belgorod State Institute of Arts and Culture
(Belgorod, Russia)
G. N. Kalinina
Belgorod State Institute of Arts and Culture
(Belgorod, Russia)
BACH'S MUSIC CONCEPTUALIZATION IN THE INTERPRETING OF THE CHINESE ARTISTS (PHILOSOPHICAL AND CRITICAL REFLECTION)
This article attempts to philosophically conceptualize Bach's musical heritage in the interpretation of contemporary Chinese performers, revealing the interpretive specifics of "Chinese performance" within the framework of the constructive and critical analysis. The point is that, since the current global trends of globalization, strengthening integration processes make significant adjustments to the phenomenon of musical performance and the personality of the performer, as long as they motivate we wonder about the reasonable (or unreasonable) limits of bringing modern information and mass media technologies into the music culture, forming a fairly new trend of "musical technology," often at the expense of semantic interpretation of a piece of music. The situation is fully projected on the Chinese model of performing culture in its today's "Europeanized" version, raising at least two problematic questions.
First, how much are the aspirations of Chinese musicians-performers (the idea of a world career, "formula of success" etc.) with the national ethical paradigm and the spirit of the Confucian tradition? The second one is devoted to the specifics of the interpretation of I. S. Bach's music in the context of modern Chinese performance and the representation of Bach's classical repertoire on the basis of the performing Chinese tradition.
To a significant extent, the relevance of the work is due to the traditional specificity of Chinese culture, forms and examples of its reproduction in the past and present, actually national style features and musical concept images. On the one hand, they are an indicator of their own path, which has sought to follow the "Empire of the Celestial Empire" throughout history. On the other hand, they demonstrate a radical mismatch between the mental foundations of the spiritual cultures of the Asian and European types. Of course, all this affects the sphere of Chinese performance, the processes of mastering the world experience of classical music, including the Bach's heritage.
Keywords: world integration processes, model of Chinese performing culture, phenomenon of Chinese performance, interpretation, Bach's musical heritage, "piano boom", "Chinese piano dream", "music technologizing" processes, musical concept-images, boundaries, modern music practices, competitive concert venues, tradition and innovation, synthesis, constructive and critical analysis.
DOI 10.22405/2304-4772-2019-2-4-5-12
Если мы зададимся вопросом относительно ведущих причин, сделавших композиторское имя Иоганна Себастьяна Баха одним из известнейших в мировой музыкальной культуре, то наш ответ может быть следующим: это синтез традиций и новаторства характерный для его виртуозного творчества, и ставший «визитной карточкой» композитора. Причем, он проявил себя как новатор в такой степени, что можно с полным основанием утверждать: новизна как неоспоримая черта его творчества Примечательно, что, прежде всего, произведения для клавира, отличающихся не просто масштабностью и
исключительной многогранностью, но и выразительностью используемых музыкальных средств и непрерывным поиском новых, открывают нам Баха -новатора.
Так, опираясь на багаж музыкантов - предшественников, изучая и одновременно развивая опыт современников, открывал новые горизонты мировой музыкальной культуры. То же самое прослеживается и при рассмотрении произведений для клавира. В самом деле, сегодняшние музыкальные олимпы в значительной степени обязаны таланту Баха, в том числе как виртуозу - исполнителю, изменившему самою суть музыкальных образов. Он придал им такую глубину лежащих в их основе идей и смыслов, какой до него не знала мировая органная музыкальная культура, на которую, собственно, он и ориентировался при написании новых проектов. Отсюда вполне закономерно, что современная исполнительская культура вообще и «китайское исполнительство» в особенности, не представляются возможными вне представленности в ней баховского классического репертуара. И мы вряд ли ошибемся, сказав, что данный репертуар все чаще выступает не просто обязательно программной частью музыкального образования, но является элементом и убедительным показателем высокого уровня профессионализма в широком смысле этого слова (включая в себя и музыкальный, и исполнительский уровни).
Во многом именно поэтому многие профессионалы, а сегодня все чаще молодые пианисты (яркая иллюстрация этого - китайское исполнительство) включают в свой концертный и конкурсный репертуар сочинения Баха. Очень хорошо, что у них, молодых и начинающий музыкальный путь, есть ориентир и достойный пример выдающихся пианистов мирового уровня. Так, из истории музыки мы знаем, что Бетховен воспитывался на «хорошо темперированном клавире», а Шопен называл своей «настольной книгой» а баховские фуги и прелюдии и фуги. Яркой иллюстрацией ведущих тенденций в китайской исполнительской школе может служить такое специфическое явление, как китайского «фортепьянный бум», в водоворот которого вовлечена значительная часть китайских исполнителей, которые в личных музыкально-исполнительских, концертных практиках обращаются к композиторскому наследию И. С. Баха.
По всей видимости, отнюдь не случайно все чаще исследователи говорят об этом сравнительно новом, но активно заявившем о себе явлении в области музыкального китайского исполнительства, имея в виду размах и динамику роста музыкального образования и обучения на данном инструменте, широкую представленность китайских пианистов (прежде всего, молодых исполнителей) в мировой конкурсной и концертной практике. В политике «культурной индустрии» современной КНР это расценивается как показатель престижного социального статуса и успешной исполнительской фортепьянной карьеры, четко сориентированной на «мировой уровень» и результат. Причем, в такой степени, что можно сказать, в китайской современной музыкальной культуре сложился специфический феномен - «китайская фортепьянная мечта») [3, с. 9].
Сегодня китайские пианисты, активно прибегая к Интернет-ресурсам, (ауди и видео базам и пр.), изучают практики русской исполнительской школы, других школ мирового уровня. Они обращаются, например, к наследию тех музыкантов, своих дальних предшественников, вклад которых в пропаганду и популяризацию баховсего творчества воистину бесценен. Большой популярностью и востребованностью у китайских исполнителей, изучающих технику и стилевую специфику Баха имеет русская фортепьянная база, восходящая к XIX веку. Особый интерес для них представляет Петербургский редкий, по сути, бесценный архив органных баховских концертов (1820-е гг.).
В этой связи для сферы «китайского исполнительства» нам представляется очень важным понятие «культура интерпретации», обязательно помещенное в культурный контекст эпохи или музыкального стиля, это существенный элемент всякой профессионального исполнения музыкального произведения, образца искусства. В полной мере это относится к практикам интерпретации баховской музыки, у истоков которой на полных правах стояли широко известные последователи и пропагандисты наследия немецкого классика: мастера пианизма, педагоги консерваторий (С. Фейнберг, Т. Николаева, М. Юдина, Г. Нейгауз, С. Рихтер и пр.). Представители этой плеяды, фанатично осваивая «музыкальную баховскую территорию», самозабвенно и добросовестно открывали мировой культуре новые мотивы и линии баховских сочинений [1].
Такие талантливые и глубокие импровизации нередко наполняли известные шедевры новой, зачастую очень свободной и непредсказуемой экспрессией, придавая тем самым им неожиданно-завораживающий и даже удивляющий новизной ракурса контекст прочтения. Одновременно они старались сохранять «баховских подчерк», существо стилевых черт и «фокус» музыкального искусства эпохи барокко, на общем культурном и музыкальном фоне которого жил и творил великий композитор, пианист, исполнитель и органист Иоганн Себастьян Бах. Сегодня современным интерпретаторам, наверное, достаточно непросто «...чутко слышать и воссоздавать интонационную природу баховского мелоса, те альтерационные изменения звуков, которые сообщают ему специфическую упругость и эмоциональное напряжение» [1, с. 78], играть так, чтобы и «.все это тонко передавалось выразительными средствами фортепиано - инструмента, способного в полной мере вместить в себя весь богатый мир клавирной музыки великого полифониста» [1, с. 78-79]. Прекрасны те интерпретации, когда, сочинения Баха передаются исполнителями с подкупающей свободой, а сакральные пласты человеческих эмоций раскрываются в философской драматургии [1, с. 78].
Иными словами, правомерно говорить, что интерпретация баховских сочинений - культурно-историческое явление, которое переживало разные этапы своей эволюционной трансформации и изменения в зависимости от культурного контекста, что не могло не отражаться на интерпретативном репертуаре и его «подаче» слушателям разнообразных сфер баховских образов.
Сегодня для мировой исполнительской культуры характерно стремление к новому прочтению, желание по-новому услышать и словно «заново» открыть этого великого Мастера. В свою очередь, лично для нас это особенно актуально, поскольку в практиках образования и обучения китайских исполнителей первостепенное значение придается, прежде всего, технической оснащенности музицирования и уровню технологической фортепьянной базы. Ситуация продуцирует смежный вопрос, касающийся места и роли «живого звука» и «живого исполнения».
Излагая свою позицию и опираясь на мнение специалистов-исследователей, мы даем собственную философско-критическую рефлексию данных метаморфозов и полагаем следующее. По нашему убеждению, ошибочно и не дальновидно считать, что в эпоху тотальной экспансии в нашу жизнь Интернет-дискурса, сетевых структур, захвативших в свою орбиту людей XXI века, феномен музыкального исполнительства исчерпает себя, а личность исполнителя потеряет свое значение для музыкальной культуры. Думать в этом направлении, значит, глубоко заблуждаться. Прежде всего, потому, что любые изменения, связанные с человеческим прогрессом, развитием новационных технологий не могут никоим образом уничтожить значимые, проверенные временем пласты культуры, напротив, они лишь обостряют художественную ценность каждого из них.
Можно также предположить, что, поскольку китайскую музыкальную сферу центрирует сакральная идея понимания и переживания единства и взаимосвязанности, постольку в ее координатах общепринятый водораздел мира на «материальное и духовное», на «науки о природе и «науки о культуре») и пр. не несостоятелен. Здесь «правят бал» совсем иные «точки отсчета», что в полной мере затрагивает представленность творчества И. С. Баха в конструктивных элементах китайского исполнительства, взятом в его специфике. В этой связи мы уверены, что исполнительский стиль китайских музыкантов это «не плохой» или «хороший», он просто «другой» и не похожий на другие образцы и модели (будь то европейская, американская или российская музыкальная традиция).
Такая «инаковость» объясняется нами целым комплексом обстоятельств, факторов, условий, формирующих причинно-следственные связи в феномене китайского исполнительства. Многие они, как мы выявили в процессе погружения в исторический контекст китайской исполнительской культуры, связаны со спецификой китайской истории и культуры, с бытовым укладом жизни и даже с физиологическими моментами. Этот ряд «специфик» достаточно широк, начиная от собственно китайской ментальности, алгоритма мышления, особенностей конструирования сознанием музыкальных образов, языковых и речевых особенностей и пр.).
Мы также полагаем, что любое талантливое исполнение баховских сочинений не просто передает сущность произведения, его экспрессию и образы, но одновременно демонстрирует слушателям, пришедшим на концерт (или конкурс) лучшие черты авторского исполнительского творчества, которое,
во-первых, всегда строго индивидуально и личностно переживаемо и 2) осуществляется не просто как исполнительский «номер» в сухом смысле этого термина, а является предельной концентрацией чувств, душевного напряжения. То есть, как сгусток эмоций музыканта-интерпретатора, воодушевляемого высокой миссией. Ее в кратком виде можно сформулировать как оптимальное воплощение целостного композиторского «идейного замысла», составляющего «душу» произведения в сопряженности с передачей собственных эмоций, получаемых от сопричастности к исполняемому шедевру.
Разумеется, такая задача не возможна без полной самоотдачи, творческого самоотречения исполнителя. Отчасти поэтому нам кажется, что исполнение сочинений Баха требует особого «переживательного» опыта, который дает нам жизнь с ее сложностями, радостями и горестями. А такой «жизненный багаж», как правило, накапливается со временем и является «возрастной категорией» (Опыт - учитель ошибок трудных, говорил поэт). Для постижения баховской музыки нужен неустанный кропотливый труд и «руки, и сердца.
Здесь можно подумать над вопросом: достаточен ли жизненный опыт совсем юных (11, 14-летних) китайских пианистов и опыт их эмоциональной сферы для погружения в исполнительскую практику международного уровня такого сложного композитора Бах, за которым правомерно закрепился статус «гения серьезного искусства»? Или такие интерпретационные возможности все ж объективно ограничены юностью? Это вопрос на последующее размышление. Тем более, что сами китайские исследователи, в частности Линьцин Цао, признают, что нередко, в силу возрастных особенностей предпочтение отдается веселым, моторным, танцевально-бытовым пьесам, рядом с которыми сочинения Баха представляются неискушенному уху трудными, неинтересными, однообразными и бескрасочными [2, с. 83].
Для нас этот вопрос по большей части риторический и ответ на него очевиден. Так, на наш взгляд, в модели современного китайского исполнительства, сочетающей национальную традицию и компоненты западноевропейской ориентации, не все элементы, из которых слагается понятие «высокой исполнительной культуры, представлены в равных пропорциях. Наряду профессиональной самоотдачей, что, конечно же, так, сегодня в модели китайского фортепьянного исполнительства классических баховских сочинений превалирует техническая сторона, доведенная, можно говорить, до совершенства, нередко, как говорят беспристрастные критики, в ущерб интерпретативным смыслам и контекстам образца искусства.
Хотя, высказываясь так, мы, разумеется, не претендуем на истину в последней инстанции. Вполне возможно, что наш тезис частично правомерно будет оспаривать. Кроме нашего убеждения в том, что ценность феномена исполнительского творчества сама по себе и включая его как таковая функциональную роль и значимость заключаются не только в результативной стороне (при всей ее неоспоримой важности), но также в самом процессе творчества, в осознании собственной удовлетворенности от него. Еще раз
подчеркнем актуальность этого тезиса для феномена китайского фортепьянного исполнительства в целом и интерпретации музыки Баха в особенности. Здесь, на наш взгляд, есть свои плюсы и одновременно «узкие», спорные моменты, нуждающиеся в философской проблематизации и объективной рефлексии.
Резюмируя наши размышления, кратко прокомментируем их вот в таком ключе: наверное, если давать характеристику китайским исполнителям -интерпретаторам баховского музыкального наследия, можно попытаться указать на главный ориентир, по которому исполнитель может оценивать своем уровень своего мастерства (а не просто технической виртуозности) как интерпретатора мировых шедевров.
То есть, о пианисте-музыканте можно судить, в какой мере ему удалось реализовать философию музыки Баха, всего его творчества в целом. Мы имеем в виду способность исполнителя показать противоречие между «предельным напряжением чувства и особого рода спокойствием», «выявлять в этих частях скрытую борьбу противоположных начал - сосредоточенных, внутренне очень активных поисков человеческого духа к раскрепощению жизненных сил и тенденций, тормозящих их свободное развитие» [1, с. 89].
Интерпретация баховских сочинений, выявляющая синтетичность его клавирного стиля, открывает интересные перспективы и новые манящие горизонты перед китайскими исполнителями. Перед теми из них, кто в своей виртуозности и глубине передачи баховских образов, их философских смыслов готовы осваивать Баха и идти таким путем, способны удерживать состояние внутренней напряженности музыки.
Таким образом, общий тематический контекст рассуждений подводит нас к выводу о некоторой парадоксальности современной исполнительской культуры вообще и модели «собственно китайского исполнительства» в особенности. Данная парадоксальность объясняется «синтетическим» «пограничным» характером музыкально-исполнительской культуры. Она, выступая частью, подсистемой целостной китайской культуры (ее частным отдельным случаем»), с одной стороны стремится к сохранению самости и самодостаточности, а, с другой стороны, вовлекаясь в объективный процесс музыкальной мировой интеграции претерпевает на этом пути сложные метаморфозы.
В результате национальная модель исполнительства, следуя по пути заимствования чуждых алгоритмов, вольно или невольно, но до конца не вписывается в современные классические мировые стандарты. Частично по причине многовековых традиций, универсализация которых на протяжении изоляционного периода китайской истории, продолжает давлеть (эффект сдерживания) над устремлениями китайских исполнителей, в меру амбициозными и мотивированными на «мировой успех» и освоение мирового музыкального Олимпа).
В известной мере все это приводит к тому, что при общем движении, курсе на «европеизацию» китайская исполнительская культура, частично трансформируясь, тем не менее, в базовых своих основаниях остается в
границах традиционной национальной парадигмы в сфере музыки. Отсюда можно предположить, что рассмотренные нами факторы, раскрывающие непростую и достаточно специфическую ситуацию в сфере современного китайского исполнительства распространяются на всю музыкальную сферу, включая пласт китайского композиторства. Они в значительной мере формируют тот «общий фон», в который помещена популяризация музыкального наследия Баха в условиях китайской исполнительской культуры.
Литература
1. Алексеев А. Д. История фортепианного искусства. В 3 ч. Ч. 1-2. М.: Музыка, 1988. 415 с.
2. Линьцин Цао. Музыка И. С. Баха в китайских музыкально-образовательных учреждениях // Международный журнал экспериментального образования. 2015. № 7. URL: http://expeducation.ru/ru/article/view?id=7733 (дата обращения: 26.01.2019).
3. Сюй Бо. Феномен фортепианного исполнительства в Китае на рубеже XX-XXI в: дис. ... канд. искусствоведения : 17.00.02 / Сюй Бо. Ростов-на-Дону, 2011. 149 с.
References
1. Alekseev A. D. Istoriya fortepiannogo iskusstva [History of Piano Art]. In 3 parts. Parts 1-2. Moscow: Muzyka, 1988. 415 р.
2. Lincin Cao. Muzyka I. S. Bakha v kitayskikh muzykal'no-obrazovatel'nykh uchrezhdeniyakh [Music by I.S. Bach in Chinese Music Education Institutions] / Mezhdunarodnyy zhurnal eksperimental'nogo obrazovaniya [International Journal of Experimental Education]. 2015. No 7. URL: http://expeducation.ru/ru/article/view?id=7733 (reference date: 26.01.2019).
3. Sie Bo. Fenomen fortepiannogo ispolnitel'stva v Kitaye na rubezhe XX-XXI v [Phenomenon of piano performance in China at the turn of the 20th and 21st centuries]: dis. ... kand. iskusstvovedeniya [Cand. Thes. ... Cand. Art History]: 17.00.02 - musical art. Rostov-on-Don, 2011. 149 p.
Статья поступила в редакцию 12.11.2019 Статья допущена к публикации 30.11.2019
The article was received by the editorial staff 12.11.2019 The article is approved for publication 30.11.2019
