CC BY
89
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
УДК 82.09
Т.Ф. Семьян
КОНЦЕПЦИЯ В. РОЗАНОВА И ЕЁ РОЛЬ В ФОРМИРОВАНИИ ВИЗУАЛЬНОЙ МОДЕЛИ ПРОЗЫ НЕКЛАССИЧЕСКОГО ТИПА
Южно-Уральский государственный университет, г. Челябинск
Ж. Деррида в известной работе «О грамматологии» заметил: «Вот уже более века мы наблюдаем это неспокойство философии, науки, литературы; все происходящие в них перевороты должны трактоваться как сотрясения, мало-помалу разрушающие линейную модель. Или, иначе, эпическую модель. То, что нынче требует осмысления, уже не может быть линейной записью, внесенной в книгу: в противном случае мы уподобимся тем, кто преподает современную математику с помощью конторских счетов. Это несоответствие нельзя назвать современным (moderne), но теперь оно выдает себя сильнее, чем когда-либо раньше» [1, с. 223].
Ассоциативность, нелинейность как художественные принципы свойственны ХХ в. в целом. Мишель Фуко отмечал подобные процессы в живописи и писал, что классическая живопись «молчаливо покоилась на дискурсивном пространстве» [2, с. 72]; живопись абстрактная, нефигуративная, напротив, ускользает от описательности, свойственной дискурсу. Для художественной культуры ХХ в. показательны и идея А. Ремизова создать книгу без сюжета, без судьбы человека, положенной в основу композиции, а также теоретические декларации и литературная практика формалистов, использующих приём декомпозиции для демонстрации изначальной «сделанности» произведения. В. Шкловский в рецензии на книгу «Гамбургский счёт», объясняя приём создания своего романа «ZOO», писал: «Мне нужно было дать мотивировку появления не связанных кусков. <.. .> ... и когда я положил куски уже готовой книги на пол и сел сам на паркет и начал склеивать книгу, то получилась другая, не та книга, которую я делал» [3, с. 220-221].
В конце 30-х годов Марсель Дюшан говорил писательнице Анаис Нин о некой «Зелёной коробке» -собрании клочков бумаги и карточек со схемами и текстами; такой несшитый формат книги, по его мнению, должен заменить традиционный кодексо-
вый формат. При этом Дюшан заметил, что современное ему время - время фрагментов. В 1913 г. Дюшан создал «Erratum musical», где попросту записал на бумагу ноты, которые он вытягивал, подобно жребию, из шляпы в произвольном порядке. Подобных идей в ХХ в. можно вспомнить достаточно1.
Анри Бретон утверждал, что можно назвать поэмой даже максимально бессвязное соединение заголовков и кусков заголовков, вырезанных в газетах. Хулио Кортасар в романе «62. Модель для сборки» пишет: «Подзаголовок «Модель для сборки» может навести на мысль, что куски повествования, разделённые на страницах интервалами, предлагаются авторами как поддающиеся перестановке. Если с некоторыми это и возможно проделать, всё же природа задуманной конструкции иная, и она сказывается уже в характере изложения, где повторы и перемещения должны создать ощущение свободы от жёсткой причинной связи, но особенно в характере замысла, где ещё более настойчиво и властно утверждается простор для комбинаций. Выбор, к которому придёт читатель, его личный монтаж элементов повествования -это, во всяком случае, и будет той книгой, которую он захотел прочитать» [4, с. 8].
Аналогичные процессы отмечены в структуре музыкальных произведений ХХ в. Например, композитор Анри Пуссёр дал такую характеристику своей пьесе: «Произведение состоит из шестнадцати разделов. Каждый из них может быть соединён с любыми другими двумя разделами без какого-либо ущерба для логической цельности музыкального процесса» (цит. по [5, с. 84]). «Третья соната для фортепьяно» Пьера Булеза состоит из десяти различных пьес, записанных соответственно на десяти страницах нотной бумаги. Эти страницы могут быть расположены в разных последовательностях, подобно карточкам в каталоге, хотя разрешены не все возможные перестановки.
1 Хотя ещё в 1860-х гг. Льюис Кэрролл предлагал написать фразу, мелко нарезать её, затем перемешать куски и тянуть их подобно жребию, целиком полагаясь на судьбу: порядок не имеет значения, результат получится одинаковым.
Итак, сознанием ХХ в. были переосмыслены классические композиционно-нарративные особенности повествования. В литературно-художественном творчестве нарушается «натуралистический» принцип изложения; внимание писателя сосредоточено на внутренних соотношениях элементов языковых и смысловых структур, подчинённых ассоциативному принципу изображения и восприятия. И. Калинин, анализируя опыт русских формалистов в статье «История как искусство членораздельности», замечает: «Фрагментарность не только становится композиционным приёмом, выявляющим «сделанность» литературного текста, -фрагментарность оказывается имманентной человеческому опыту и даже более того - данной этому опыту реальности. Таким довольно странным образом принцип фрагментарности онтологизирует-ся, но при этом сама онтология историзируется, лишается устойчивости и становится проблемой репрезентации» [6, с. 110].
Ассоциативно-фрагментарные принципы повествования ярко проявлены в визуальном облике текста. В ХХ в. сформировалась визуальная модель прозаического текста неклассического типа, общим характеризующим принципом которой становится дискретность, являющаяся выражением другой психологической эпохи, отличной от классического времени. В определённой степени визуально-графические приёмы выполняют функцию преодоления нарративной избыточности классического повествования. Примечательно, что такие ключевые фигуры ХХ в., как А. Белый и П. А. Флоренский, подвергли резкой критике мировоззрение XIX в., которое, по их мнению, ошибочно предполагало непрерывность в качестве необходимого условия понимания мира, и выдвинули понятие прерывности в качестве «символа» истинной реальности мира.
Концептуально важной для формирования визуальной модели прозы с начала ХХ в. и до сегодняшнего дня стала идея Василия Розанова печатать каждый фрагмент его книг - «Уединённое» и «Опавшие листья» - с новой страницы. Можно утверждать, что в этих книгах В. Розанов визуализирует дискретный тип мышления, присущий эпохе. Примечательно, что фрагментарностью и незавершённостью характеризуются и некоторые положения философского мировоззрения В. Розанова. Эта особенность мышления философа демонстрирует его субъективное частное «Я» в движении мыслительного процесса. В своих работах В. Розанов использует так называемое право на умолчание, что в рамках его философских воззрений является символом субстанциального понимания мира. В. Розанов считает необходимым не искажать процесс восприятия событий и не создавать в письме искусственных построений, разрушающих естест-
венный ход жизни. Этим обусловлено то особое внимание, которое В. Розанов уделял внешним характеристикам своей прозы.
О стиле «Уединённого» и «Опавших листьев» В. Розанов писал: «Больше этого вообще не сможет никто, если не появится такой же. Но, я думаю, не появится, потому что люди вообще индивидуальны» [7, с. 84]. Дальнейший литературный процесс продемонстрировал, что предложенный В. Розановым жанр оказался интересен и востребован. В. Шкловский утверждал, что М. Горький в своих «Заметках из дневника» неожиданно сближается с В. Розановым. Современный исследователь творчества В. Розанова В.Г Сукач указывает на то, что «Мандельштам, Цветаева, Пришвин и многие другие, известные и малоизвестные, ощутили на себе власть розановского письма, магию его слова» [8, с. 5]. Н. Болдырев приводит пример писателя Дмитрия Галковского, «на которого встреча с «Опавшими листьями» произвела некое почти «воскресительное» воздействие. Судя по «Бесконечному тупику», Д. Галковский воспринял «Опавшие листья» как сакральный текст, принципиально отличный от всех иных текстов «русской литературы и философии» [9, с. 110]. Влияние традиции В. Розанова критики обнаруживают в прозе художника Леона Богданова [10, с. 28].
Говоря о традициях розановского стиля, исследователи в первую очередь отмечают фрагментарно-ассоциативный тип повествования. Считается, что влияние Розанова на последующую литературу проявляется прежде всего на уровнях композиционно-нарративном и ментальном. В то же время можно утверждать, что внешнее оформление текстов «Уединённого» и «Опавших листьев» явилось одним из векторов развития визуального стандарта ХХ в.
О значимости визуального восприятия текстов В. Розанова писал ещё его современник - Э. Гол-лербах в известной работе «В.В. Розанов. Жизнь и творчество»: «В его писаниях много чисто «литературного» в буквальном смысле слова «littera»: их нужно воспринимать непременно зрительно, со всеми сносками, примечаниями, скобками, кавычками и пр. Одного слухового восприятия было бы недостаточно. Будучи прочитаны «ex-cathedra», писания Розанова много проиграли бы в своей выразительности. Недаром Розанов избегал публичных выступлений и не любил ораторства» [11, с. 148]. С этим мнением соглашался А. Синявский в книге «Опавшие листья» Василия Васильевича Розанова». А. Синявский считал обилие кавычек в прозе В. Розанова признаком её рукописности и замечал, что «кавычки почти непередаваемы интонационно и, следовательно, рассчитаны на чтение текста глазами, а не вслух» [12, с. 112].
Известно, что публиковать в «Уединённом» и «Опавших листьях» каждый фрагмент с новой страницы было для В. Розанова принципиальной позицией; и только в целях компактности и ускорения печатания писатель с нежеланием решил отступить от задуманного. Визуальный эксперимент В. Розанова по важности и концептуальности стоит в ряду с экспериментами А. Белого, которого следует считать основоположником визуальной модели ХХ в. Мощным мышлением философа, чьё творческое сознание улавливало веяния эпохи, В. Розанов осознал необходимость визуализировать неви-зуализируемое, а именно подсознательные процессы мышления. Исследователь творчества В. Розанова В.Я. Сарычев пишет о том, что писатель «в “Уединённом” и “Опавших листьях” воспроизвёл структуру сознания (курсив - Сарычева) - такой, какова она есть на самом деле» [13, с. 85].
Аналогии жанра «опавших листьев» в мировой литературе известны: например, в средневековой японской литературе «Записки у изголовья» Сэй-Сёнагон, «Записки от скуки» Кэнко-Хоси; афористичный стиль Новалиса, Шлегеля, Ницше. Считается, что среди русских предшественников определённое влияние оказал Л. Шестов, который рассматривал форму афоризма как наиболее современную форму мысли и речи в России начала ХХ в.
О.Н. Кулишкина, анализируя особенности стиля В. Розанова, сообщает о том, как писатель необычайно заинтересованно откликнулся на афористическую форму книги Л. Шестова «Апофеоз беспочвенности» и в рецензии на неё писал: «Книга рассыпалась, и вместо неё появился хаос афоризмов. В этой груде мыслей, ничем не связанных, каждая страница воспринимается отдельно» [14, с. 6]. Таким образом, жанр «опавших листьев» оказался вписан в актуальные тенденции начала ХХ в.
Исследователь жизни и творчества В. Розанова
Н. Болдырев замечает: «Повторение Розанова, конечно, невозможно, но «Розанов» как особое ментальное состояние человеческого вещества может в ком-то возрождаться и, вследствие этого, жанр может «плыть дальше» [9, с. 113]. Литература ХХ в. оказалась (по высказанным выше причинам) восприимчивой к визуальному облику текста, предложенному В. Розановым. В качестве примера можно вспомнить роман А. Мариенгофа «Циники», в котором очевидны параллели с розановской прозой: и в особенностях построения повествования - роман имитирует дневниковую запись «для себя», где описание личных переживаний и сокровенных мыслей чередуется с фиксированием политических и социальных изменений в стране; и в визуальной фрагментарности, дробности текста, состоящего из маленьких и сверхмаленьких (однострочных) главок.
Удивительным образом визуальные интенции стиля В. Розанова оказались актуализированы русской литературой начиная со второй половины
ХХ в. В 2002 г. был издан роман всемирно известного скульптора и графика Вадима Сидура «Памятник современному состоянию. Миф», написанный значительно раньше, ещё в 1973 г. С книгами В. Розанова роман В. Сидура роднит так называемая псевдодневниковость: в основе сюжета лежат события автобиографические, поднятые до уровня онтологических обобщений. Важным оказывается всё - воспоминания детства, любовные переживания, приготовление пищи, муки творчества, события современности, размышления о вечном. Любое внешнее событие, любая мысль становятся поводом для раздумий, воспоминаний, которые, отталкиваясь одно от другого, вызывают следующие, нанизываются одно за другим. Все элементы человеческого существования играют важную роль, даже самые мелкие события и детали человеческой жизни приобретают значительность. Как и В. Розанов, В. Сидур визуально дробит повествование: небольшие главки, из которых состоит «Миф», разделены пробелами. Главки - короткие, состоят из одного-пяти предложений. Один из исследователей считает, что роман В. Сидура «имеет моделью библейскую строфу» [15, с. 27]. Ю.Б. Орлицкий справедливо замечает: «Можно с уверенностью сказать, что предлагаемая художником (и запечатлённая в машинописных черновиках его романа) графическая аранжировка текста на плоскости страницы оказывается актуальной и с точки зрения традиции русской модернистской прозы, опередившей в начале ХХ в. искания других европейских литератур» [16, с. 13].
В. Сидур развивает идеи В. Розанова по созданию эффекта непродуманности письма и использует такой приём техники потока сознания, как неразделённые пробелом слова: «Средняяпродолжи-тельноестьчеловеческойжизниувеличиласьнасоро-клетпробормоталГосподь» [17, с. 215]. На наш взгляд, этот фрагмент рифмуется с тем, что В. Розанов вклеивал в «Опавшие листья» свои, неразборчивым почерком написанные, автографы. Такие приёмы имитируют в прозаическом тексте суггестивные процессы мышления.
Творчество обоих авторов обнаруживает сходство в нескольких аспектах. Например, известно, что «Опавшие листья» не сочинялись заранее как книга; В. Розанов не думал о том, что пишет произведение. Роман В. Сидура задумывался как сценарий к фильму, краткие рабочие заметки о том, что и как снимать. В рассуждениях писателей обнаруживаются созвучные мысли. В. Розанов пишет: «Новое - тон, опять - манускриптов, «до Гут-тенберга», для себя. Ведь в средних веках не писа-
ли для публики, потому что прежде всего не издавали. И средневековая литература, во многих отношениях, была прекрасна, сильна, трогательна и глубоко плодоносна в своей невинности» [7, с. 83]. Относительно В. Сидура известно, что ничего из написанного при жизни он публиковать не предполагал, поэтому внутренний цензор у него отсутствовал. «Ты работай безнадёжно, - не раз повторял Сидур. - То есть не думая о возможности напечататься ни здесь, ни «там», это тоже не просто. Тогда будет настоящее» [15, с. 10]. Общие черты вряд ли являются результатом прямого заимствования, так как нет свидетельств о том, что В. Сидур имел возможность читать книги В. Розанова: и личность писателя-философа, и его произведения были в Советском Союзе под запретом. Сходство концепций (сюжетной и визуальной) обусловлено общностью типа художественного мышления писателей и, что важнее, развивающимися визуальными тенденциями эпохи.
Прозаическое творчество другого известного современного художника Гриши Брускина исследователи уже сравнивали с романом В. Сидура [18, с. 298-299]; очевидны также жанровые, сюжетные и нарративные переклички с произведениями В. Розанова. В рецензии на книгу Г. Брускина «Прошедшее время несовершенного вида» Дмитрий Александрович Пригов указывал, что «в мему-аристических и квазимемуаристических сочинениях (которые в наше время, кстати, весьма актуальны и являются несомненным трендом современной культурной и, в особенности, беллетристической активности) жанр маленьких текстовых кусочков, собранных в объёмные гипертексты, разрабатывался чрезвычайно разнообразно и подробно разными авторами, от Розанова до Рубинштейна»1 [19, с. 215].
Повествование в книгах Г. Брускина представляет собой озаглавленные мини-рассказы, каждый из которых - это эпизод из жизни автора. Человеческая память вероятностнее чаще сохраняет не столько внешне эпохальные события, сколько мелкие происшествия, формирующие в дальнейшем судьбу и характер человека. Рассказы соединены не только в хронологической последовательности (от детства к зрелости), но и по логике ассоциаций. Такая фрагментарность призвана передать стихию живой жизни. Важное отличие от творчества В. Сидура заключается в том, что Г. Брускин абсолютно следует визуальному замыслу В. Розанова: каждый мини-рассказ расположен на отдельной странице, занимает меньше половины общего пространства, обнажая, таким образом, белое
поле, пустое пространство, что, в свою очередь, связано с традициями расположения стихотворного произведения, с визуальной моделью стихотворного текста.
Комментируя стиль своего прозаического творчества, Г. Брускин пишет: «Строка разбивается (ломается) соответственно ритму (пульсу) текста. Автор ускоряет, замедляет или останавливает (заставляет читателя перевернуть страницу) чтение текста. Таким образом, время прочитывания текста читателем строго регулируется автором в пространстве данной книги при помощи вышеупомянутого приёма. <...> Между короткими фрагментами, из которых состоит текст, остаются пробелы (нечто недосказанное), которые читатель может (должен) восполнить за счёт своего воображения (собственного опыта). Предложить свой собственный комментарий» [20, с. 277]. Подобное расположение текста на плоскости страницы не только выполняет функции интонационного членения текста, но и актуализирует проблемы рецепции: такие тексты ориентированы не только на пробуждение читательского интереса, но дают возможность проявить творческое отношение к воспринимаемому. Безусловно, предложенный тип текста - визуально активный - предполагает изменения в отношениях автор - читатель; требует активного читателя, способного улавливать и расшифровывать визуальные маркеры. Современный читатель и зритель текста уравнены и объединены между собой.
Следует заметить, что для картин Г. Брускина тоже характерна фрагментарная структура. Знаменитые «Алефбет» и «Фундаментальный лексикон» написаны по принципу коллажа; полотна картин разделены на фрагменты, каждый со своим сюжетом. Такое единство художественной и литературной практик подтверждает идею существования понятия визуального мышления автора и эпохи.
По отрывочно-фрагментарному принципу «смоделирована» проза Павла Улитина: «Разговор о рыбе» и «Макаров чешет затылок». В книге «Разговор о рыбе» он пишет: «Всё равно будущее за стилистикой моментальных подборок» [21, с. 183]. Ассоциации со стилем В. Розанова возникают ещё и потому, что каждая запись в книге П. Улитина начинается с новой страницы.
П. Улитин транспонирует технику черновика, используя визуально-композиционные средства. Текст на плоскости страницы набран «вкривь и вкось», что создаёт эффект непродуманности, непреднамеренности: фрагменты расположены по диагонали или в виде выступа, вершина которого обращена влево, или в два столбика, или абсолют-
1 В данной статье высказано мнение о родстве визуальных концепций В. Розанова и Л. Рубинштейна, поэтому оговоримся, что к этому выводу мы пришли раньше того, как узнали о рецензии Д.А. Пригова.
но хаотично. На отдельных страницах имеются заметки на полях. Произведения П. Улитина - это имитация черновика, записей «как придётся» на клочке бумаги. В предисловии к книге «Разговор о рыбе» Зиновий Зиник пишет: «Его позднюю прозу следует скорее созерцать, нежели читать в традиционном смысле слова. Оригиналы рукописей Ули -тина - это ещё и своего рода визуальное искусство. Вид рукописи тут не менее важен, чем сами слова: тут всё играло роль - расположение текста на странице, мозаика из подзаголовков, полиграфических вставок, напоминающих талмудическо-теологические средневековые трактаты с комментариями на полях, с рукописными вклиниваниями и росчерками. Эта проза - как произведение изобразительного искусства» [21, с. 11-12].
Визуальная парадигма текстов Розанова неожиданно проявляется в творчестве самых разных авторов, что ещё раз подчёркивает не простое следование традициям, но функционирование определённой визуальной модели эпохи. В прозаическом1 творчестве поэта Геннадия Айги можно обнаружить визуальные идеи В. Розанова. Дискретность, обилие пустого, «белого» пространства страницы характеризуют визуальный облик прозы Г. Айги («Сон-и-Поэзия», «Поэзия-как-молчание»)2. Г. Айги соблюдает стихотворный принцип строфичности, дробит текст на маленькие (иногда однострочные, как в «Лето с ангелами» и «Что забредает в сломанную флейту») пронумерованные части:
«2
Паузы - места преклонения: перед - Песней.
3
Одинокие листья строк, - будто действительно -на ветру.
«Истина в поэзии - накал», - это зависшая - в пустоте - строка.
4
Молчание - как «Место Бога» (место наивысшей Творческой Силы).
«Бог»? - это цитата: из Бога». (Это - из неопубликованного моего стихотворения).
Это - было, когда был - накал» [22, с. 238]. Рассуждения автора о роли паузы помогают осознать одну из функций такого расположения текста - интонационно-партитурную; с помощью пробелов между фрагментами задаётся необходимая паузи-ровка, которая подчёркивает медитативный характер прозы Г. Айги. Исследователи творчества поэта (в частности, Л. Робель) отмечают, что типологически такое оформление прозаического текста вос-
ходит к Ницше, Бодлеру, добавим - В. Розанову. Напомним, что творческую манеру самого В. Розанова сравнивали с Ницше. Примечательно также, что в приведённом фрагменте (сложно сказать, осознанно или бессознательно) Г. Айги словно бы зашифровывает отсылку к В. Розанову: «одинокие листья строк» рифмуются с названием книги «Опавшие листья».
На наш взгляд, визуальная интенция розанов-ских текстов обнаруживается также в прозаическом творчестве другого авангардного поэта Игоря Холина. Жанр рассказов И. Холина можно определить как бытовой анекдот. В соответствие с чертой этого жанра, лаконизмом, - это маленькие, на полстраницы, тексты, которые И. Холин объединяет в циклы. Такие «осколки жизни» типологически оказываются родственны стилю «опавших листьев». Исследователи отмечают в прозе И. Холина такие черты, как коллажность, поток сознания, что присуще и стилю В. Розанова.
Фрагментарность визуального облика прозаической страницы становится доминирующим принципом организации текста уже и в молодой прозе
ХХ1 в. в ряду прочих приёмов, создаётся делением текста на мини-главки (объёмом в одно-два предложения). Напрямую такую особенность не следует относить к традициям В. Розанова, но, безусловно, - это результат развития той литературной тенденции, что разрабатывал писатель. Денис Осокин активно использует такой способ создания визуальной дискретности. Эффект «разреженности» текста создаётся приёмом немотивированного увеличения пробела между словами. Таким образом, акцентировано белое поле страницы. Проза Ольги Зондберг продолжает эту тенденцию: визуально дробные, тексты её произведений разделены на маленькие, пронумерованные арабскими цифрами главки, некоторые из которых состоят из однострочного графического эквивалента.
Влияние визуальной парадигмы В. Розанова, на наш взгляд, можно усмотреть и в современной поэзии, в частности, в творчестве Л. Рубинштейна: знаменитая «карточная система» поэта, по сути, буквальное воплощение идеи В. Розанова печатать каждый фрагмент с новой страницы.
Рассуждая о феномене современной «фрагментарной прозы», писательница и критик Линор Го -ралик высказывает следующее мнение: «Само повседневное существование, кажется мне, стало скет-чевым, более ориентированным на сиюминутность и фрагментарность, на одновременное пребывание
1 Хотя синкретизм прозы Г. Айги очевиден, и её генетическая связь с поэтическим творчеством автора явлена во всех структурных уровнях текста.
2 О содержательности концепта пустоты в творчестве Г. Айги см. Семьян Т.Ф. Визуальное пространство текстов Геннадия Айги // Айги: материалы, исследования, эссе. В двух томах. Том первый. - М.: «Вест-Консалтинг», 2006. С. 84-90.
во многих ролях и средах, требующих постоянного ным ощущениям современного человека. Фено-
переключения режимов общения, действия, вос- мен современной жизни ЫуеДоита1 (русского-
приятия, - и тут фрагментарная проза оказалась ворящие пользователи именуют эту среду «Жи-
жанром более приспособленным к отражению та- вой Журнал») по своей идее и функциональным
кой реальности, чем широкомасштабный, последо- характеристикам напоминает замысел В. Роза-
вательный, развивающийся по жестким законам ро- нова. ЫуеДоита1 - это интерактивная среда в
ман, - и, разумеется, жанром, близким по воспри- сети Интернет, позволяющая вести личный элек-
ятию к читателю, существующему, как и автор, во тронный дневник, делая записи (блоги) при же-
фрагментарном повседневном мире» [23, с. 240]. лании автора доступными для прочтения други-
Концепция В. Розанова выразила цельное фи- ми людьми.
лософское мировоззрение, оказавшееся созвуч- Поступила в редакцию 16.05.2008
Литература
1. Деррида Ж. О грамматологии: пер. с фр. / пер. с фр. и вступ. ст. Н. Автономовой. М., 2000.
2. Фуко М. Это не трубка: пер. с фр. / пер. с фр. И. Кулик. Научн. ред. В. Подорога. М., 1999.
3. Шкловский В.Б. Рецензия на эту книгу // Гамбургский счёт. СПб., 2000.
4. Кортасар Х. Собрание сочинений. В 4 т. Т. 3. 62. Модель для сборки / перевод с исп., составл. Вс. Багно. СПб., 1992.
5. Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста: пер. с англ. и итал. / перев. с англ. и итал. С.Д. Серебряного. СПб., 2005.
6. Калинин И. История как искусство членораздельности (исторический опыт и металитературная практика русских формалистов) // Новое литературное обозрение. 2005. № 1.
7. Розанов В.В. Опавшие листья. Короб первый. СПб., 2001.
8. Сукач В.Г. [Комментарий] // Полное собрание «опавших листьев». Кн. 1. Уединённое / под ред. В.Г. Сукача. М., 2002.
9. Болдырев Н. Семя Озириса, или Василий Розанов как последний ветхозаветный пророк. Челябинск, 2001.
10. Козырев К., Останин Б. От составителей // Заметки о чаепитии и землетрясениях. Избранная проза / Л.Л. Богданов. М., 2002.
11. Голлербах Э. В.В. Розанов. Жизнь и творчество // Апокалипсис нашего времени / В.В. Розанов. М., 2001.
12. Синявский А. «Опавшие листья» Василия Васильевича Розанова. М., 1999.
13. Сарычев Я.В. Модернизм В.В. Розанова // Филологические науки. 2004. № 6.
14. Кулишкина О.Н. Физика и метафизика русского афоризма. В.Розанов: афоризм как форма преодоления формы // Русская литература. 2004. № 4.
15. Сидур М. Послание из Атлантиды // Памятник современному состоянию. Миф. М., 2002.
16. Орлицкий Ю.Б. «Миф» Вадима Сидура как «проза художника» // Сборник работ о прозе Вадима Сидура. В рамках IX Московского фестиваля свободного стиха (3-4 мая 2002 г.): Русский верлибр. Итоги века. М., 2002.
17. Сидур В. Памятник современному состоянию. Миф. М., 2002.
18. Давыдов Д. Причины, зависящие от автора // Новое литературное обозрение. 2002. № 55.
19. Пригов Д.А. Рецензия на книгу Г. Брускина «Прошедшее время несовершенного вида» // Знамя. 2002. № 2.
20. Брускин Г. Картина как текст и текст как картина // Новое литературное обозрение. 2004. № 65.
21. Улитин П. Разговор о рыбе. М., 2002.
22. Айги Г. Разговор на расстоянии: Статьи, эссе, беседы, стихи. СПб., 2001.
23. Горалик Л. Собранные листья (об одном и том же всегда об одном и том же) // Новое литературное обозрение. 2002. № 54.
