CC BY
163
УДК 830:803.0
ББК 83.3(4Гем):81.432.4
Терехова Татьяна Викторовна
аспирант г. Орел
Концепция художественного произведения у Г. Гессе на раннем этапе творчества
В статье анализируются произведения Г. Гессе 1900 — 1920 гг., главными героями которых являются художники и писатели. Учитывая следование писателя романтической традиции исповедальности, на основе взглядов героев романов и повестей, созданных на раннем этапе творчества, раскрывается концепция художественного произведения у Германа Гессе.
Главная тема, к которой устремлено всё творчество Г. Гессе - это тема
состояния современной европейской культуры, искусства и жизни, основные образы большинства его произведений - художники и обыватели. Вослед Э.Т.А. Гофману, столь высоко им чтимому, автор «Игры в бисер» почти всегда делил своих персонажей на «хороших людей, но плохих или вовсе не музыкантов», противопоставляя им «истинных музыкантов». Эта оппозиция предопределила не только конфликты почти всех его произведений, но повлияла на принципы их построения, на структурно-композиционное своеобразие, сложившееся не без очевидного влияния «старого» романтизма, которое простиралось даже на язык, о котором с восхищением отзывался Томас Манн, справедливо полагая, что Гессе вышел из «классическо-романтической школы» [1; 276]. Кроме того, в немецкой литературе очень давними и прочными со времен «бурных гениев» стали традиции романа воспитания; основы этой типологической разновидности эпики, заложенные Виландом и Гете, базировались не на воспроизведении чисто внешних обстоятельств, а на изображении странствий души героя, ищущей себя, а Агатон и Вильгельм Мейстер будут показаны в их отношениях к миру и, главным образом, к собственному «Я», пытающемуся найти путь к себе.
Исследователями давно уже отмечены многочисленные биографические совпадения, которые во множестве можно обнаружить в романах и повестях Гессе, это проявляется даже на уровне чисто внешнем: нередко инициалы персонажей совпадают с его собственными (Г.Г.): Герман Гейльнер, Ганс Гибенрат, Гарри Галлер, композитор Г. Г.
Отвечая на вопрос об истоках сюжетов своих произведений, Гессе подчас повторял иными словами известное флоберовское «Бовари - это я!». «Петера Каменцинда», утверждал он, «можно положить в основу рассмотрения и анализа всей моей жизни» [8; 26 - 27]; повесть «Под колёсами» - «попытка освобождения от духов прошлого» - от тягостных воспоминаний о годах учебы в семинарии, «книга содержала кусок действительно прожитой и выстраданной жизни» [13; 30]. Гессе с глубокой убежденностью говорил о том, что когда он пытался изобразить чужие судьбы, эти произведения «пели ту же самую песню, дышали тем же воздухом, изображали ту же самую судьбу - мою собственную» [8; 11]. Это признание подтверждает очевидный факт следования Гессе романтической традиции исповедальности.
У Фридриха Шлегеля, «величайшего романтика», по определению Герцена, в «Письме о романе» выражена абсолютная уверенность в том, что «в хороших романах самое лучшее не что иное, как более и менее замаскированные личные признания автора, результат авторского опыта, квинтэссенция авторской индивидуальности» [10; 208 - 209]. Роман должен строиться из отдельных диалогов, сцен и представлять собой «остроумную игру образами, называемую арабесками».
Ф. Шлегель особый акцент сделал на том, что писатель обязан блюсти «единство более высокое», нежели единство внешнее, композиционное, противопоставляя ему «духовное средоточие», организующую материал идею. Фундаментом любого художественного произведения должна быть «подлинная история», переданная как «результат авторского опыта». Романтики узаконили подвижность границ между жанрами, их взаимопроникновение и смешение. «Романтическая поэзия, - писал Ф. Шлегель, - есть прогрессивная
универсальная поэзия... Она стремится и должна то смешивать, то растворять друг в друге поэзию и прозу, гениальность и критику, искусственную поэзию и поэзию природы» [10; 173].
Новалис считал, что самое поэтичное - переходы, разнородные смешения, Ф. Шлегель полагал, романтическая поэзия есть прогрессивная универсальная поэзия и связывал, как и Новалис, самые большие надежды с жанром романа. Идеальными для них были произведения с бесконечной перспективой: «роман есть жизнь, принявшая форму книги... » [10; 137].
В письмах, статьях, интервью и эссе Г. Гессе постоянно упоминаются имена Гете, Новалиса, Жан-Поля, Мёрике, Шторма, Келлера; им он отдавал явное предпочтение, а причину его объяснил в статье «При чтении «Зеленого Генриха» (1907). В ней он оперировал терминами, обозначившими главный пункт его эстетики - категория общечеловеческого, которая была им названа «вечностью материала» («Ewigkeit des Stoffes»), Среди образов, в полной мере соответствовавших этому критерию, он назвал Одиссея, Дон Кихота, Гамлета, Вильгельма Мейстера, а также Квинтуса Фикслейна, Зибенкеза, Зеленого Генриха и «маленького бездельника» Эйхендорфа. «Все они, - утверждает Гессе, - не только являются представителями своего времени, но и человека вообще. То, что происходит с ними, происходит во все времена и может повториться снова. Это и есть вечность материала» [5; 260]. С этим понятием Гессе связывал то, что называют «колоритом времени», «средой», иными словами, он не отрывал категорию общечеловеческого от изображения актуального и современного в искусстве.
Живя в век величайших исторических катаклизмов, Г. Гессе - истинный художник - не мог всецело погрузиться в мир «игр», пусть и высоко духовных. Писатель негативно относился к социальной и культурной ситуации, сложившейся в Германии в конце XIX и в XX столетии; в «Игре в бисер» (1943) касталийский историк вырождающуюся культуру и деградирующую литературу этого периода назовет «фельетонистической», а «расцвет фельетона» отнесет к первому десятилетию XX века [3; 49]. Газетное чтиво
стало знамением эпохи, настала пора желтой прессы, бульварных газетенок, с
которых началась так называемая «массовая культура», ничего общего с
подлинной культурой не имеющая. Её основы были заложены в Германии еще
в середине XIX века: с 1853 года начал выходить журнал «Die Gartenlaube»
(«Беседка в саду»), способствовавший формированию невзыскательных
литературных вкусов немецкого филистера. Название журнала и имена
публиковавшихся в нем авторов (Г. Кинкель, Е. Марлитт и др.) стали символом
тривиальных, поверхностных поделок весьма сомнительного качества. На
рубеже XIX - XX веков эту эстафету подхватили их единомышленники,
продукцию которых (литературную, живописную, скульптурную)
современники обозначили ёмким и хлёстким словечком «Kitsch» (халтура,
безвкусица, псевдохудожественное произведение).
Устами героев - от Германа Лаушера и Петера Каменцинда до касталийского историка - Гессе крайне отрицательно оценивает подобных авторов и их опусы: «Это были большей частью незначительные вещи, написанные в новомодном, судорожном стиле» [6; 50]. Ироничны суждения Петера о поклонниках новоявленных кумиров - Шопенгауэра, Будды, Ницше, с явной насмешкой пишет он об эстетах - явных подражателях Дез Эссенту из романа Гюйсманса «Наоборот», о фанатичных приверженцах декаданса: «...были художники, которые вызывали у себя какие-то особые настроения тщательно подобранными обоями, музыкой, кушаньями, винами, духами или сигарами». Всё это представляется Петеру самообманом, «судорожной комедией, забавной и смешной» [6; 63 - 64]. Неприемлемы для него эстетические установки натуралистов с их требованиями «всей правды», с обязательным изображением негативных сторон жизни, предполагающем подчеркивание биологического, животного начала в человеке. Эти суждения - парафраз на темы писем Гессе, датируемых 1895 - 1896 годами: «Мне больно видеть, как в наше время сам талант и гений рождается с больными и обнаженными нервами; горько видеть, что они нацелены на самоуничтожение». Здесь же, затронув проблемы натурализма, писатель выразил крайне отрицательное к нему отношение: «Меня часто охватывает ужас перед этими «психологическими» драмами и романами с их больным пристрастием к копанию в грязном белье и хирургическим операциям» [7; 8 -9].
Уже в первых произведениях «Час после полуночи» (1899), «Посмертных стихотворениях и сочинениях Германа Лаушера» (1901) начинающий
писатель придерживался принципов «увидеть», «открыть», «понять», «выявить». Заглавный герой романа «Петер Каменцинд» носит в себе замысел крупного произведения; он понимает, что намеченное останется всего лишь схемой, голой абстракцией, если её не наполнить живым содержанием, наблюдениями над повседневной жизнью. Писатель вводит читателей в лабиринт творческого процесса, изображая Петера в качестве искателя впечатлений, наблюдателя будней жизни обычных, ничем не примечательных людей. Так появляются в его блокнотах короткие заметки, черновые наброски сценок городской и деревенской жизни, подслушанные разговоры крестьян, подмастерьев, базарных торговок, заметки о распределении света и тени, о вере, дожде, камнях, растениях, животных, о полете птиц. На основе этих эскизов пишутся небольшие лирические миниатюры «без всякой связи с жизнью людей». Первые опыты приводят Петера к закономерному обоснованному выводу: «крупное произведение без образов живых людей не имеет смысла», их нужно изобразить как можно правдивее и естественнее [6; 107]. Если раньше они были отвлеченным и даже чуждым для Петера понятием, то серьезное занятие литературой обусловило иное представление начинающего писателя о соотнесенности общего и частного: «я понял, насколько предпочтительнее изучать и познавать вместо абстрактного человечества отдельных индивидов» [6; 107].
Главным объектом художественного исследования Г. Гессе был и всегда оставался внутренний мир человека, сложная жизнь его души. В его произведениях внешнее действие хотя и не исчезает со страниц, но становится
малозначащим, а чисто внешняя сторона конфликта является третьестепенной по сравнению с конфликтом внутренним, определяющим суть происходящего.
В вечном разладе с собой и со всем миром находятся художественные натуры из романов и повестей Гессе 1898 - 1920 годов, из ранних новелл и повестей Т. Манна. К каждому из них применимо определение, своего рода точная характеристика - «заблудшийея бюргер», - которую дает начинающему писателю Тонио Крёгеру русская художница Лизавета Ивановна. Заурядную буржуазную повседневность они воспринимают как начало, несовместимое с понятиями «творчество», «вдохновение»; это свидетельствует о следовании Гессе романтической традиции. Представители этой школы видели в поэте, художнике демиурга, творца вымышленного мира, более реального, чем окружающая их действительность. Они «мечтали не о частичном усовершенствовании жизни, а о целостном разрешении всех её противоречий» [курсив A.M. Гуревича. - Т.Т.] [9; 334]. Об этом же мечтают герои Гессе: они почти всегда отшельники, «степные волки», противостоящие буржуазному миру. Они осознали относительность «норм», принятых в среде обывателей, и живут в сложном мире некой «высшей реальности» - мире духа.
Самая заветная мечта музыканта и композитора Куна из романа-исповеди «Гертруда» (1910) хотя бы на какую-то долю секунды посредством музыки услышать мироздание и целостность жизни в их тайной гармонии: «чистота, гармония и братски-дружная игра чистых тонов отворяют врата рая!» [2; 281]. Гертруда, в которую он влюблен, становится для Куна и живым воплощением, и символическим олицетворением музыки, нежнейшей гармонии: мир открывается ему в изначальном божественном свете.
Как ни парадоксально звучит, но в музыку герой уходит от этого мира после несчастного случая, сделавшего его инвалидом, и через музыку произойдет его возвращение к людям.
Повествуя о драматически сложившейся судьбе талантливого скрипача и композитора, Г. Гессе использует сюжетные ходы и мотивы, характерные для мелодрамы. В.П. Крутоус, известный исследователь этого жанра, отметил как
характерную его особенность - это «качественная однородность характеров, достигаемая за счет известного упрощения; моральная идеализация героев положительных и обнажение порочности героев отрицательных («злодеев») [11; 130]. Таковы в «Гертруде» Лидди - виновница увечья Куна, певец Генрих Муот, тетка героя - злой гений его матушки; совершенная им противоположность - отец и дочь Имторы, Кун и его мать, брат и сестра Тайзеры.
Мелодраме свойственны камерность тематики, простота сюжетных коллизий: любовь, взаимоотношения в семье или между молодыми людьми, считающимися друзьями, - все эти элементы представлены в «Гертруде». В романе - нравственный конфликт: на одном полюсе явно неправый Муот, причинивший зло и страдания Гертруде и Куну, на другом - положительные герои, которым в финале воздается за долготерпение и за то, что на зло они не ответили тем же. Моральная победа за ними, как и положено в мелодраме, в полном соответствии с законами жанра.
Тему творческой личности Гессе продолжил в повести «Росхальде» (1914), повествующей о судьбе известного художника Верагута. «Росхальде» -очередное исповедальное произведение Гессе; «мои сочинения - чисто личные попытки выразить в современной форме интимные вещи... Я пишу лишь исходя из личной потребности» (Письмо Паулю И лгу 2 февраля 1903 года). Характеризуя замысел произведения, Г. Гессе сообщал отцу, что это -«прощание с тяжелейшей проблемой, которая серьезно занимала меня. Ведь несчастливый брак, о котором идет речь в книге, покоится даже не на ложном выборе, но глубже - на проблеме «брака художника» вообще, на вопросе: способен ли вообще к браку художник или мыслитель-человек, который не только инстинктивно проживает жизнь, но прежде всего хочет по возможности объективно рассматривать и представлять ее» [13; 99].
Конфликт «Росхальде», таким образом, носит далеко не частный характер (несходство натур, темпераментов, возрастная или образовательная разница и т.д.). Он переведен в план более общий и более широкий - «брак
художника»: нужен ли он ему, способен ли художник быть семьянином, совместимы ли семейная жизнь с ее заботами, мелочами быта, ссорами и творчество, требующее полной самоотдачи. На этот вопрос Гессе ответил однозначно: несовместимы.
«Росхальде» - не только повесть о трагической судьбе художника, но и в определенной степени - произведение о психологии творчества, о своеобразии видения мира живописцем.
На рубеже XIX - XX веков пути развития литературы и общие проблемы реализма довольно часто становились темой споров и размышлений героев целого ряда произведений немецких писателей. В 1890-е - 1910-е годы появляются публикации, которые с полным основанием можно назвать романами-диспутами, пьесами-дискуссиями по проблемам художественного мастерства, творчества в целом, и даже частностей литературной техники. Таковы «Искушение» (1890), «Любовь вечна» (1901) и «Без корней»(1902) Вильгельма фон Поленца; ранние романы Бернгарда Келлермана (в частности, «Иестер и Ли» (1904); «Записки Мальте Лауридса Бригге» (1910) Р. М. Рильке; «Будденброки» (1901), «Тонио Крёгер»(1903) и ряд новелл Томаса Манна; «Земля обетованная»(1900), «Погоня за любовью»(1903), трилогия «Богини»(1903) Генриха Манна. В этот ряд вписываются и «Петер Каменцинд», «Гертруда», «Росхальде», «Последнее лето Клингзора» Германа Гессе.
Заглавный герой повести «Последнее лето Клингзора» (1920) -вымышленный персонаж - носит имя легендарного волшебника из рыцарских романов Вольфрама фон Эшенбаха «Парцифаль» и «Лоэнгрпн» (начало XIII века). В «Генрихе фон Офтердингене» (1802) Новалиса Клингзор - воплощение мудрости, олицетворение высокого парения духа, наставничества. Настоящему художнику свойственна вечная неудовлетворенность собой, страстная жажда обновления, тяга к бесконечному, к идеалам абсолютным и универсальным. Гессевский Клингзор не случайно носит это имя. Он, как и его легендарный предшественник из рыцарских романов - воплощение мудрости и самоотверженного служения искусству, которому он отдается весь, целиком,
без остатка; и вместе с тем - это просто человек со всеми его грехами и пороками, что вовсе не снижает масштабность этого образа, очень по-разному проявлявшемуся в разных ситуациях. Об этом хорошо сказал современник Гессе Марсель Пруст в лирической эпопее «В поисках утраченного времени»: «Воистину лицо человеческое подобно божественному лику из восточной теогонии; это целая гроздь лиц, которые находятся в разных плоскостях и которые нельзя увидеть одновременно» [12; 489 - 490].
Основная мысль, проходящая через повесть - многоликость человеческой натуры: в Клингзоре заключено множество разных Я, порой диаметрально противоположных, они сменяют друг друга в зависимости от силы и влияния пережитых впечатлений.
Работая над собственным автопортретом, за своим лицом «сегодняшнего», Клингзор видел «много, много ликов»: милые и удивленные детские лица, юношу, полного мечтательности и пыла, «насмешливые глаза пьяницы», «губы жаждущего, преследуемого, страдающего, ищущего, распутника, enfant perdu» [4; 476]. Но за этими обличьями вставали и иные -«лики дочеловеческие, животные, растительные, каменные», и весь он -олицетворение огня, стихии творчества, но и в то же время - опустошенный и одинокий, символ усталости.
Портрет Клингзора и его живописная манера - более чем очевидный намек на принципы художников-экспрессионистов, тяготевших к обостренной эмоциональности и фантастическому гротеску, к уравниванию в правах внутреннего и внешнего.
Поведение Клингзора - своего рода живая иллюстрация к теоретическим рассуждениям романтиков об абсолютной свободе гения, который не признает никаких законов и норм: ни эстетических, ни нравственных, бравируя авторским произволом. Его второе «подпольное Я» часто вырывается из-под контроля, подобно тому, как мистер Хайд избавлялся от жёсткой опеки доктора Джекила.
Поведение Клингзора во многом напоминает поведение героев «драм крика» - своеобразной типологической разновидности жанра, отличающейся совмещением страстного протеста против несправедливого устройства общества с ужасом перед ним.
Картины Клингзора превращаются в своего рода авторский монолог, по ним можно точно определить его душевное состояние, восприятие мира на том или ином витке его творческой биографии. Потрясенность реальностью вела к преувеличениям, передержкам и нарочито усложненной условности. Характерна в этом отношении сцена работы художника над автопортретом, очень далеким от всякого натуралистического сходства, - это «концерт красою), «поразительного тона ковер», «спокойный и благородный при всей пестроте» [4; 477].
Клингзор никогда не встает в позу мученика во имя великого искусства, ему и его другу - Луи - совершенно чужды патетика в любой форме, велеречивость, картинность, работа на публику. Напротив, оба они (на словах, по крайней мере) пренебрежительно отзываются о себе как художниках, о своих полотнах. Показательны в этом отношении иронически-пародийные творческие биографии обоих, исполненные Луи и высмеивающие псевдоученые штудии профессоров-искусствоведов, построенные на штампах и трюизмах.
Героями рассмотренных выше произведений являются Музыка и Живопись, служению им подчинены вся жизнь и все помыслы персонажей «Росхальде», «Гертруды» и «Последнего лета Клингзора». Гессе очень удачно выстраивал в них систему образов, в ней главенствуют пары оппонентов, по-разному понимающих роль и назначение искусства в обществе, место в нем художника.
В «Росхальде» Иоганн Верагут и его старый друг Отто Бурхардт - и единомышленники, и вечные оппоненты по отношению друг к другу. В их бурных спорах и спокойных беседах всплывает одна из самых сложных
проблем - проблема психологии художественного творчества, которую пытались решить многие поколения деятелей искусства и медиков-психологов.
В «Гертруде» вновь возникает подобная пара - Муот - Кун и две оппозиции: „гармония сфер", воплощенная в музыке, и жалкое общество, базирующееся на лжи, злобе и взаимной неприязни.
Клингзор - вечный оппонент самому себе, вечно недовольный собой и своими полотнами, порой он кажется фигурой, перенесенной уэллсовской машиной времени из эпохи „старого" романтизма в XX век. Он творит порой в состоянии экстаза, эйфории, почти на грани безумия, что вызывает ассоциации с образами художников Гофмана, Тика, Новалиса, Вакенродера.
Разумеется, проблематика названных произведений не сводится всего лишь к драматическим ситуациям в частных судьбах художников. Писатель выходит далеко за эти пределы в область широких морально-этических и эстетических обобщений, вновь и вновь поднимая актуальный вопрос о становлении духовности современного милитаризировавшегося немецкого общества, о потерях и изъянах в сфере нравственности.
О чем бы он ни писал, в центре его внимания всегда оставался образ современной культуры, присущая данной эпохе форма сознания (по формуле Гегеля). Эту задачу он решал, даже разрабатывая «камерные» на первый взгляд, сугубо «семейные» сюжеты («Росхальде», «Гертруда»), выходя почти всегда за их пределы в область широких социальных и культурологических обобщений.
Библиографический список
1. Герман Гессе - Томас Манн. Переписка [Текст] = Hermann Hesse - Thomas Mann. Briefwechsel. - Frankf. а. M.: Suhrkamp Verlag, 1975. - 238 S.
2. Гессе, Г. Гертруда: Романы [Текст] - M.: ООО "Издательство ACT"; Харьков: "Фолио", 2002. - 428 с.
3. Гессе, Г. Игра в бисер [Текст] - М.: Худож. лит., 1969. - 543 с.
4. Гессе, Г. Клингзор: Сборник [Текст] - М.: ООО "Издательство ACT"; Харьков: "Фолио", 2003. - 480 с.
5. Гессе, Г. О литературе [Текст] = Hesse H. Über Literatur. - Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag, 1978.-725 S.
6. Гессе, Г. Петер Каменцинд. Игра в бисер [Текст] - М.: Олимп; изд-во Астрель; фирма «Издательство ACT», 2000. - 688 с.
7. Гессе, Г. Письма. Том первый, 1895 - 1921 [Текст] = Hesse, Н. Gesammelte Briefe. Erster Band, 1895 - 1921. - Frankf. а. M., Suhrkamp Verlag, 1973. - 628 S.
8. Гессе, Г. Собрание сочинений в 12 томах [Текст] = Hesse Н. Gesammelte Werke in zwölf Bänden. - Bd. 11. - Frankf. а. M., Suhrkamp Verlag, 1970 - 686 S.
9. Гуревич, A.M. Романтизм [Текст] // Литературный энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия, 1987. - 752 с.
10. Литературная теория немецкого романтизма [Текст]/ Под ред. Н.Я. Берковского. - Л.: Худож. лит., 1934-434 с.
11. Крутоус, В.П. О мелодраматическом [Текст] // Вопросы философии, 1981. №5.-С. 125- 136.
12. Пруст, М. Под сенью девушек в цвету [Текст] - М.: Худож. лит., 1976. -555 с.
13. Целлер, Б. Герман Гессе [Текст]/Б. Целлер; пер. с нем. и прим. Е. Нечепорука. - Челябинск: Урал LTD, 1998. - 420 с.
