CC BY
89
КОНЦЕПЦИЯ «АРТИСТИЧЕСКОЙ ДУШИ» Ф. СТЕПУНА КАК «КЛЮЧ»
К ПОСТИЖЕНИЮ АБСУРДНОГО ЧЕЛОВЕКА В ТВОРЧЕСТВЕ ПОЭТОВ-ОБЭРИУТОВ
С.В. Кекова
В статье представлен анализ оригинальной антропологической концепции русского религиозного философа Ф. Степуна, которая является своего рода «духовным слепком» эпохи Серебряного века. Доказывается, что концепция «артистической души» во многом предвосхитила эстетику абсурдного искусства в целом и поэтов-обериутов в частности.
Ключевые слова: артистическая душа, антропология, абсурд, распад, искусство обериутов.
Литература и искусство первой трети ХХ в. (достаточно вспомнить такие направления, как кубизм, аналитическое искусство школы Филонова, супрематизм, конструктивизм, футуризм и т. д.) являют нам образы распадающихся на части мира и человека. Этот «распад» может принимать разные формы - от незначительной деформации до полного развоплощения, причем энергия «распада» затрагивает как внутренний мир человека, так и его телесный облик, так что в некоторых случаях мы получаем своего рода «абсурдную антропологию». С одним из вариантов подобной антропологии мы сталкиваемся в стихотворении Даниила Хармса «Человек состоит из трех частей» [1], датированном 1931 г. Стихотворение, несмотря на свой шутливо-ернический характер, представляет собой своеобразную антропологическую модель. Абсурдная трихотомия (человек состоит из трех частей) демонстрирует нам полный распад человеческого облика. На первый взгляд кажется, что сам набор, так сказать, «частей» человека («борода, и глаз, и пятнадцать рук», «пятнадцать рук и ребро») мог бы быть совершенно иным именно в силу своей абсурдности, но для нас важно, что Хармс говорит о «трехсоставности» человека. Это не случайный факт, т. к. творчество Хармса принадлежит той эпохе, когда христианская антропология еще не была предана забвению.
Протоиерей Василий Зеньковский в своей книге «Проблемы воспитания в свете христианской антропологии» пишет о том, что в психологии и философии существует «дихотомическая» (здесь различаются духовная и природная сфера в человеке) и «трихотомическая» антропологические модели. «Поскольку начало личности, - пишет ученый, -существенно связано с самосознанием, с ду-
ховной сферой в человеке, мы принуждены вернуться к трихотомии, т. е. различению в человеке трех его сторон - духа, души и тела» [2].
Хармс в процитированном стихотворении, можно сказать, берет христианские представления о человеке и как бы «выворачивает» их наизнанку. Поэт отражает в своем творчестве новый, абсолютно обезбоженный мир, в котором человек распадается на части, никак не связанные друг с другом. Мы видим, что трихотомия, трехчастность человека носит не иерархический характер, как это свойственно христианской антропологии, а хаотический, причем бытие человека представлено только в природно-телесном аспекте. Образ человека в стихотворении Хармса строится по принципу кубистического искусства, где ведущим принципом изображения является деформация действительности. Духовная составляющая подобных образов блистательно проанализирована в работе философа С. Булгакова, посвященной творчеству Пикассо. Булгаков ставит онтологическую проблему существования человеческой плоти в целом и проблему метафизики плоти в творчестве Пикассо. Он отмечает, что в истории культуры есть два отношения к плоти: «метафизическое утверждение плоти в ее онтологической подлинности» [3] и отрицание плоти, брезгливость к ней.
Эти два отношения свойственны, соответственно, христианской и буддийской традициям, причем последняя имеет ответвления и в новейших европейских философских и мистических учениях. Плоть в произведениях Пикассо, по мысли Булгакова, «с каким-то демоническим аскетизмом иссушена и обескровлена <...> Это духовность, но духовность вампира или демона; страсти, даже самые низменные, взяты здесь в чисто ду-
ховной, бесплотной сущности, совлеченные телесности. Здесь проявляется совсем особый, нечеловеческий способ видения, дурной спиритуализм, презирающий и ненавидящий плоть, ее разлагающий» [3, с. 530].
Интересно рассмотреть стихотворение Хармса с точки зрения «иконичности» образа человека. Во-первых, части человеческого тела, которые выделяет Хармс, относятся к понятию «лика» в иконе. Лик - это прежде всего лицо, но в это понятие входят и руки (ладони). Лик в иконе иерархичен, и самым главным в нем являются глаза, своего рода «лик в лике». У Хармса демоническая деформация лица человека; вместо двух глаз -один, зато рук пятнадцать, что нам напоминает живопись Павла Филонова. Следует отметить, что Хармс относится к этому демоническому искажению облика человека иронично, снимая абсурдным «припевом» серьезность этой деформации.
Еще одна «деталь» человеческого облика в стихотворении Хармса - «ребро». Само употребление этого слова укрепляет нас в мысли о том, что Хармс «выворачивает наизнанку» именно христианские представления о человеке, потому что слово «ребро» является своеобразным знаком библейских представлений о человеке-Адаме, из ребра которого была создана Ева.
В творчестве сподвижника Хармса по ОБЭРИУ Н. Заболоцкого человек также теряет свою человеческую сущность и предстает перед читателем в облике или животного, или бездушной вещи, или демона [4]. Еще один член группы ОБЭРИУ, Александр Введенский, в своих эсхатологических мистериях являет нам искаженный, трансформированный образ человека, представляющий собой своеобразную эманацию потустороннего мира. «Человек наизнанку» - именно так можно охарактеризовать образ человека в поэтических вселенных названных нами поэтов, а также в целом направлении абсурдистского искусства как в России, так и в западной Европе.
Одно из лучших исследований философии абсурда принадлежит Серафиму Роузу. С точки зрения Роуза, склонность к абсурду в значительной мере характеризует духовное состояние человека XX в., и многое можно понять, если разобраться в абсурде. Идеология абсурда, как показывает Роуз, порождает
особый вид искусства. «В этом искусстве действительность становится кошмаром, и мир превращается в далекую планету, где блуждают люди, не столь безнадежные, сколь растерянные, не уверенные ни в том, где они находятся, ни в том, кто они такие -ни в чем, кроме Божьего небытия» [5].
Породить идеологию и искусство абсурда может только «новый человек», «человек наизнанку», у которого «гордость почитается вместо смирения, ученость вместо молитвы, укрощение природы вместо укрощения страстей, животный смех вместо слез покаяния» [5, с. 622]. Перед нами человек, загнанный в антропологический тупик, ибо «он заключен в себя, как в темнице, оторван от других людей, неспособен на человеческие чувства и отношения, в нем нет любви, в нем только ненависть, ужас и тоска, потому что, лишившись Бога, он лишается и всего что есть в нем человеческого - образа Божия» [5, с. 622]. Серафим Роуз анализирует состояние искусства ХХ в. с богословско-философской точки зрения. Но этот же «диагноз» человеку и искусству был поставлен Владимиром Вейдле в 30-х гг. в книге «Умирание искусства».
В. Вейдле приходит к выводу, что литература находится в кризисном, тупиковом состоянии из-за отрыва от своих корней, т. е. из-за потери связи с религией и верой. Причиной и началом этого разрыва является утрата стиля, разрыв со стилем, который происходит в эпоху романтизма. Стиль понимается Вейдле как «воплощенная в искусстве соборность творчества <...> Когда потухает соборность, гаснет стиль, и не разжечь его вновь никакой жаждой, никаким заклятьем» [6]. Именно с эпохи романтизма начинается путь к абсурду в искусстве и к абсурдному человеку, «человеку наизнанку».
Огромную работу по формированию расколотого абсурдного человека проделал Серебряный век русской литературы. Необходимо остановится на этом более подробно. Творчество Федора Степуна - одного из творцов Серебряного века - наиболее ярко раскрывает механизмы нового мирочувствия и жизнеустроения человека, стоящего на позициях эстетизма и артистизма.
В статье «Природа актерской души» философ исходит в своих построениях не из традиционного антиномизма добра и зла в сердце человека, а из антиномий в положи-
тельном полюсе души. Степун говорит о том, что в человеческой душе заложено творцом огромное богатство, которое он называет положительным «многодушием». Это богатство столь велико, что реализовать его полностью у человека нет возможности. И перед человеком встает проблема: как примирить «положительное богатство человеческого многодушия» с «требованием строгого ограничивающего единодушия». Термины «мно-годушие» и «единодушие» обретают философско-антропологический статус, становясь константами теории Степуна. Формы примирения «единодушия» и «многодушия» в человеке могут быть разные. Философ выделяет три типа примирения: оно возможно в форме мещанства, мистицизма и артистизма.
Мещанский путь разрешения «многодушия» и «единодушия», по мысли Степуна, -это атрофия всякой сложности человеческой личности. В мещанском строе души гасится сама проблематика «многодушия». Происходит же этот процесс путем предельного упрощения: «Мещанский душевный строй - это бескрылость, отсутствие чувства дали, - того берега, второй родины. <...> Враги творчества, мещане, тем самым и враги подлинной духовной культуры. <...> Всюду и везде они люди количества, но не качества; труда, но не творчества; цивилизации, но не культуры» [7].
Мистическая душа признает и утверждает полноту и богатство человека, она понимает «многодушие» человеческой личности, но «связывает его утверждение с подчинением каждой входящей в него души <...> закону духовной установки, чем и достигает своей тайны: полного отождествления много-душия и единодушия, абсолютной целостности». <. > Души мистической души - все друг другу попутчики, ибо все мистические пути - пути духа, и все ведут к Богу.» [7, с. 44]. Мистический строй души, с точки зрения Степуна, тоже враждебен творчеству и культуре. «Мистический путь - путь, пролегающий вне культуры» [7, с. 45].
Положительное же разрешение проблемы творчества (в онтологическом смысле творчество для Степуна - это путь эстетического самоутверждения в границах личности и судьбы) возможно только в артистизме, который «покоится на утверждении человека и как рассыпающегося богатства, и как строящегося единства» [7, с. 47]. Основная
черта душевного строя артистизма - любовь к творчеству; радость артистической души -богатство его «многодушия». «Артистизм -предельное утверждение многодушия; ибо артистизм - утверждение единодушия не как победы одной души над всеми и не как уравнения их к какому-то общему знаменателю, но как объединение их в эстетически совершенной картине борьбы» [7, с. 48].
Для того чтобы правильно оценить антропологические построения Степуна, необходимо сравнить его философию личности с православным представлением о человеке. Протоиерей Василий Зеньковский в статье «Принципы православной антропологии» намечает основные задачи постижения человека: 1) необходимость различения «природы» и «личности» в человеке; 2) постижение связи человека с другими людьми (соборность) и космосом (через решение проблемы телесности); 3) разрешение антиномии бого-подобия и наличие греха в человеке; 4) раскрытие тайны человеческой личности через понятие Креста. Зеньковский высказывает очень важную мысль о том, что человек устроен не гармонически, а иерархически. «Путь человека не в том, - пишет Зеньков-ский, - чтобы все силы, присущие ему, развились до возможной высоты, а в том, чтобы главное в человеке не было подавляемо второстепенными и малозначительными движениями» [8].
В философской антропологии Степуна отсутствует это иерархическое понимание строя человеческой души, ибо в артистической душе, которая столь привлекательна для философа, равноценны все эстетические проявления личности (в чем и заключается сущность «положительного богатства» многодушия). Но, пожалуй, самая важная область сопоставления философской антропологии Степуна и православной антропологии связана с проблемой «наличия двух центров» в человеке, т. е. проблемы добра и зла в человеческой душе. Зеньковский отмечает: «Грех (то есть основа греховности) <. > живет в человеке, имеет действенный свой центр, онтологически, конечно, «вторичный», но, что еще важнее, - паразитирующий на светлой сущности человека» [8]. В своей теории Степун также упоминает о двух центрах человеческой души («Там, где человек, борясь с самим собой за себя самого, подавляет в
себе только ложь, зло и уродство во имя ценностей истины, добра и красоты, там его борьба не проблема» [7, с. 41]), но проблема борьбы добра и зла в человеке Степуна в этой работе не интересует. Как мы уже отмечали, он сосредоточивает свое внимание на «положительном богатстве души». Но именно здесь философ делает ложный шаг, рассматривая многодушие как положительную ценность. Эстетическая привлекательность «многодушия» не выдерживает проверки этическим началом, без которого человека не существует. Сам Степун признает, что в основе артистического многолюбия и артистической души в целом таится грех предательства, грех, который определяет артистическую душу как таковую. Может ли быть грех предательства атрибутом положительного полюса?
Ответ на этот вопрос мы находим уже не в статье, а в романе Ф. Степуна «Николай Переслегин» [9], который писался параллельно со статьей, а вышел в конце 20-х гг. Этот философский роман в письмах, с нашей точки зрения, представляет собой новый этап в осмыслении природы артистической души. Главный герой, потерпев жизненный, интеллектуальный и душевный крах, приходит к осознанию порочности своей теории, которая является своеобразной рецепцией философии артистической души, и это вплотную приближает его религиозному, христианскому покаянию.
Но и сами творцы абсурдного искусства (конечно, не все) приходят к такому же выводу. Так, Александр Введенский в «Серой тетради» (неоконченном художественно-
философском произведении) делает следующее заключение: «Тут наступает ночь ума. Время восходит над нами как звезда. Закинем свои мысленные головы, то есть умы. Глядите оно стало видимым. Оно все восходит над нами как ноль. Оно все превращает в ноль. (Последняя надежда - Христос Воскрес). Христос Воскрес - последняя надежда» [10].
Итак, философия артистизма в своих антропологических построениях касается, как мы показали выше, проблемы целостности человеческой личности. Признавая «много-душие», т. е. расколотость человека, положительным началом, подобная философия разрушает сущность человека и готовит почву для «дегуманизации искусства» (термин Ор-теги-и-Гассета) и для философии абсурда.
1. Хармс Д. Собр. соч.: в 2 т. М., 1994. Т. 1. С. 24.
2. Зеньковский В. Проблемы воспитания в свете христианской антропологии. М., 1996. С. 49.
3. Булгаков С. Труп красоты. По поводу картин Пикассо // Булгаков С. Избр. статьи. М., 1993. С. 539.
4. Кекова С.В. Николай Алексеевич Заболоцкий // Кекова С.В., Измайлов Р.Р. Сохранившие традицию. Саратов, 2003. С. 3-54.
5. Роуз С. 8иЪЬишат1у // Роуз С. Приношение православного американца. М., 2003. С. 612.
6. Вейдле В. Умирание искусства. М., 2001. С. 42.
7. Степун Ф. Природа актерской души // Степун Ф. Встречи и размышления. Лондон, 1990. С. 43.
8. Зеньковский В. Принципы православной антропологии // Русское зарубежье в год 1000-летия крещения Руси. М., 1989. С. 143.
9. Степун Ф. Николай Переслегин. Томск, 1997.
10. Введенский А. Собр. соч.: в 2 т. М., 1993. Т. 2.
С. 79.
Поступила в редакцию 5.09.2008 г.
Kekova S.V. F.Stepun’s conception of the ‘Artistic Soul’ as a key to understanding of the absurd man in the poetry of oberiouts. The article analyses the original anthropological conception of the Russian religious philosopher F.Stepun, which becomes a spiritual copy of the Silver Age. It is proved that the conception of artistic soul largely anticipated the aesthetics of the absurd art in general and the poetry of Oberiouts in particular.
Key worlds: artistic nature, anthropology, absurd, disintegration, art of oberiuts.
2б8
