CC BY
114
УДК 81'367
А.С. Комаров КОНСТРУКЦИИ, ВВОДЯЩИЕ ЧУЖУЮ РЕЧЬ В РЕЧЬ ГОВОРЯЩЕГО
В статье описываются конструкции, вводящие чужую речь в речь говорящего, в художественном тексте. Описание и анализ конструкций в контексте речевого общения, представленного в художественном произведении, рассматриваются с позиций учения о регуляции речевого общения. В статье устанавливается принадлежность изображаемой в произведении речи, анализируется характер появляющихся между участниками создаваемого автором произведения общения и возникающими между ними в ходе этого общения отношений.
Ключевые слова: чужая речь, адресация речи, регуляция общения, целевое содержание высказывания, говорящий — квазиговорящий, слушающий —квазислушающий, слышащий или экстракоммуникант — квазислышащий, свойства канала связи, синтаксические способы субъективации персонажей, репродуктивные конструкции, описательные конструкции.
Изучение способов изложения содержания является одной из центральных проблем лингвистики текста. Анализ внешнего оформления содержания есть необходимый этап в комплексном изучении текста.
В основе статьи лежат наблюдения над синтаксисом конструкций, вводящих чужую речь, в художественном тексте, её задачей - их выделение и характеристика.
Выделяемые синтаксические конструкции несут в себе информативную и выразительную функции. Выбор тех или иных синтаксических конструкций автором произведения влияет на его стилистику, а в определенной степени и стилевой тип художественного произведения в целом.
Описывая и анализируя конструкции, вводящие чужую речь, в контексте речевого общения, представленного в художественном произведении, следует отметить, что данный процесс рассматривается нами с позиций учения о регуляции речевого общения профессора М. Блоха [2].
Автор в художественном произведении создает ситуацию общения, вовлекая в неё как самого себя, так и свои «креатуры» - персонажей и читателя. Возникающее общение между этими «коммуникантами», как нам представляется, обнаруживается в особенностях такой единицы коммуникативного процесса, как высказывание, в частности в рассматриваемых нами конструкциях, вводящих чужую речь.
При выделении конструкций, вводящих чужую речь, мы сталкиваемся, прежде всего, с вопросом принадлежности изображаемой в произведении речи, то есть возникает необходимость установления «участников» создаваемого автором общения и характера появляющихся между ними отношений в ходе этого общения.
Итак, начнем с «коммуникантов» в лице автора, персонажей и читателя, которые являются субъектами в созданном процессе общения. Именно данные субъекты участвуют в процессе общения, которое «осуществляется в виде отсылки и получения высказываний вместе с возможным кинесическим (жестово-мимическим) сопровождением» [2, с. 3].
Речь каждого из обозначенных субъектов «непременно кому-то предназначена, то есть формируется для кого-то» [2, с. 6]. И, следовательно, речь любого активного участника данного общения, который становится «говорящим», предназначена другому. Таким образом, автор адресует свои высказывания читателю и/или персонажу, в свою очередь читатель может адресовать свою речь любому участнику данного процесса общения.
Однако следует отметить, что реально «говорящим» является только сам автор в силу того, что художественное произведение - это его вымысел.
Авторский вымысел должен представлять интерес для читателя. «Для литературного текста как особой формы коммуникации эта прагматическая установка на интерес означает, что в нём, говоря словами А. Греймас, “должна постоянно поддерживаться иллюзия свободы, правды и красоты”» [6, с. 60]. Стремление к «свободе» и «правде» заставляет автора скрывать свое присутствие в тексте и растворяться в своих героях, говорить от их имени и их языком [6, с. 63].
Стремление автора к правдивости изображения вызывает к жизни установку «не на самооб-наружение, но на самоустранение автора, на подчеркнутую объективность изображения». Например, Достоевский считал своим достижением, что в его произведениях персонажи говорят своим языком, и сетовал на читателей: «Во всем они
привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не показывал. А им и невдогад, что говорит Девушкин, а не я, и что Девушкин иначе и говорить не может» [8, с. 15-16].
Приглашая читателя активно соучаствовать в коллизиях между персонажами и сопереживать им, автор художественного произведения с их помощью налаживает процесс «общения читателя с текстом» [7, с. 62]. В то время как сам текст «прикидывается имеющим самостоятельное бытие, независимое от автора» [7, с. 111].
Следовательно, создание и существование «говорящих» персонажей или читателя - это один из способов вступления автора в общение как с читателем, так и с самим собой. В приведенном отрывке из «Братьев Карамазовых» присутствует, с одной стороны, общение автора с «говорящим» читателем, который напрямую задаёт вопросы автору: «чем же замечателен ваш Алексей Федорович, что вы выбрали его своим героем? Что сделал он такого? Кому и чем известен? Почему я, читатель, должен тратить время на изучение фактов его жизни?», с другой стороны, налицо общение автора с самим собой.
«Начиная жизнеописание героя моего, Алексея Федоровича Карамазова, нахожусь в некотором недоумении. А именно: хотя я и называю Алексея Федоровича моим героем, но, однако, сам знаю, что человек он отнюдь не великий, а посему и предвижу неизбежные вопросы вроде таковых: чем же замечателен ваш Алексей Федорович, что вы выбрали его своим героем? Что сделал он такого? Кому и чем известен? Почему я, читатель, должен тратить время на изучение фактов его жизни?
Последний вопрос самый роковой, ибо на него могу лишь ответить: «Может быть, увидите сами из романа». Ну а коль прочтут роман и не увидят, не согласятся с примечательностью моего Алексея Федоровича? Говорю так, потому что с прискорбием это предвижу. Для меня он примечателен, но решительно сомневаюсь, успею ли это доказать читателю. Дело в том, что это, пожалуй, и деятель, но деятель неопределенный, невыяснившийся» [11, с. 5].
Таким образом, мы можем констатировать, что в художественном произведении реальным «говорящим» является автор, а персонажи и читатель представлены в качестве «квазиговорящих». В целом данная констатация основана на факте реальности авторского «я», «вокруг которого существу-
ют конституированные (воспринимаемые или конструируемые) им феномены» [3, с. 59].
«Говорящий», отсылая высказывание, адресует их «слушающему». «Слушающий», а точнее воображаемый «говорящим» «слушающий», является получателем высказывания. В данном случае следует подчеркнуть, что «слушающий» есть образ, который говорящий «имеет заранее или создает в своем сознании по мере развития общения» [2, с. 8].
Например, интересна характеристика, которую давал Л.Н. Толстой своему читателю. В частности он писал, что «50-летний, хорошо грамотный крестьянин, - есть тот читатель, которого я теперь всегда имею перед собой. Перед таким читателем не станешь щеголять слогом, выражениями, не станешь говорить пустого и лишнего, а будешь говорить ясно, сжато и содержательно» [4, с. 383].
Следует заметить, что необходимо различать читателя, введенного автором в речевое общение в качестве «квазиговорящего» и «квазислушающего», и читателя, для которого автор и его персонажи являются «квазислушающими». Последнего можно обозначить понятием «читающий» и исключить его из рассматриваемого процесса речевого общения, как не имеющего своей собственной репрезентации в художественном произведении.
Что касается читателя, введенного автором наряду с персонажами в качестве участника речевого общения, то он становится в любом случае «квазислушающим». Участие персонажей и читателя в качестве «квазислушающих» особенно становится заметным при непосредственном обращении к ним «говорящего». Так в отрывке из «Братьев Карамазовых» автором приводится описание Алёши. Описание является частью диалога автора и читателя, в котором читатель выступает в роли «квазислушающего»:
«Может быть, кто из читателей подумает, что мой молодой человек был болезненная, экстазная, бедно развитая натура, бледный мечтатель, чахлый и испитой человечек. Напротив, Алеша был в то время статный, краснощекий, со светлым взором, пышущий здоровьем девятнадцатилетний подросток. Он был в то время даже очень красив собою, строен, средне-высокого роста, темно-рус, с правильным, хотя несколько удлиненным овалом лица, с блестящими темно-серыми широко расставленными глазами, весьма задумчивый и по-видимому весьма спокойный.
Скажут, может быть, что красные щеки не мешают ни фанатизму, ни мистицизму; а мне так кажется, что Алеша был даже больше, чем кто-нибудь, реалистом» [11, с. 29].
В рассказе Г. Грина “The Root of All Evil” авторское повествование ведется от 1-го лица. В самом начале рассказа «определяется» «говорящий» или даже «говорящие»:
“This story was told me by my father who heard it directly from his father, the brother of one of the participants; otherwise I doubt whether I would have credited it. But my father was a man of absolute rectitude, and I have no reason to believe that this virtue did not then run in the family.” [15, р. 184] По ходу рассказа «говорящий» вступает в речевое общение с читателем, в котором первый представлен в качестве «квазиговорящего», а последний - «квазислушающего»:
“But what was happening all this time to the husbands? You might think they would be content to go on drinking alone, but not a bit of it. Drinking’s like reading a “romance” (my father used the term with contempt, he had never turned the pages of a novel in his life); you don’t need talk, but you need company, otherwise it begins to feel like work.” [15, р. 186] Таким образом, мы можем представить читателя и персонажи в качестве «квазислушающих», автора - в качестве реального «слушающего». Данное представление становится возможным в условиях адресации речи автора самому себе в описываемом процессе речевого общения, когда «квазиговорящими» выступают его персонажи и читатель.
При речевом общении может присутствовать и ещё один влияющий на его протекание фактор, а именно лицо, которое не является его участником. Проф. М. Блох выделяет данное лицо в отдельный аспект системы регуляции общения и вводит для него понятие «слышащего» или «экстракоммуниканта». О присутствии «слышащего» известно «коммуникантам», в свою очередь «говорящий» не только знает о нем, но и «учитывает его наличие в своей речи, тем самым осуществляя её регуляцию в данном аспекте» [2, с. 7].
В качестве «слышащего», а точнее «квазислышащего» могут быть представленными разные участники процесса речевого общения. И здесь особую роль играет автор. Ведь именно автор устанавливает «свойства канала связи» в своем произведении, к которым «отнесен и слышащий» [2, с. 7].
Следовательно, в условиях общения между «квазиговорящими» и «квазислушающими» автор формально может сделать «квазислышащим» одного из персонажей. Подобным образом поступил Флэнн О’Брайен, ирландский юморист, в комическом «сериале» под названием ‘WAAMA’: “To my astonishment, instead of accepting my offer with loud and sustained applause, the retched intellectuals broke up into frightened groups and started whispering together in great agitation. From where I sat in my mood of Homeric detachment I could distinctly hear snatches of talk like “never sober”, “literary corner-boy”, “pay nobody”, “Stubbs every week”, “running round with TD’s wife”, “skip with the Association’s assets”, “great man for going to Paris”, “sell his mother for six pence”, “belly full of brandy and unfortunate children without a rag”, [] “cool calculated cheek”:” [16, р. 255-256].
Автор также может отнести к данному элементу канала связи и читателя. Так поступает И. Во, описывая речевое общение своих «квазиговорящих» и «квазислушающих» персонажей и учитывая своего «квазислышащего» читателя: “The masters went upstairs.
‘That’s your little mob in there, ’ said Grimes; ‘you let them out at eleven. ’
‘But what am I to teach them?’ said Paul in sudden panic.
‘Oh, I shouldn’t try to teach them anything, not just yet, anyway. Just keep them quiet. ’
‘Now that’s a thing I’ve never learned to do,’ sighed Mr Prendergast.
Paul watched him amble into his classroom at the end of the passage, where a burst of applause greeted his arrival. Dumb with terror he went into his own classroom.
Ten boys sat before him, their hands folded, their eyes bright with expectation.
‘Good morning, sir, ’ said the one nearest him. ’ ‘Good morning, ’ said Paul.
‘Good morning, sir,’ said the next.
‘Good morning, ’ said Paul.
‘Good morning, sir,’ said the next.
‘Oh, shut up,’ said Paul.
At this the boy took out a handkerchief and began to cry quietly.
‘Oh, sir, ’ came a chorus of reproach, ‘you’ve hurt his feelings. He’s very sensitive; it’s his Welsh blood, you know; it makes people very emotional. Say “Good morning” to him, sir, or he won’t be happy all day. After all, it is a good morning, isn’t it, sir?’
‘Silence!’ shouted Paul above the roar, and for a few moments things were quieter.” [19, р. 57-58].
Интересным ходом со стороны автора является ситуация представления самого себя в качестве «слышащего». Автор как бы выводит себя из ситуации общения между «квазиговорящими». Например, И. Во, используя конструкцию прямой речи, убирает свое формальное присутствие в ней в виде слов автора, и сливается с персонажами: “Paul sat in the corner - on a chair made in the shape of an inflated Channel swimmer - enraptured at her [Margot] business ability. All her vagueness had left her, she sat upright at the table, which was covered with Balmoral tartan, her pen poised over an inkpot, which was set in a stuffed grouse, the very embodiment of the Feminist movement. One by one the girls were shown in.
‘Name?’ said Margot.
‘Pompilia de la Conradine. ’
Margot wrote it down.
‘Real name?’
‘Bessy Brown. ’
‘Age?’
‘Twenty-two?’
‘Real age?’
‘Twenty-two. ’
‘Experience?’
‘I was at Mrs Rosenbaum’s, in Jermyn Street, for two years, mum. ’
‘Well, Bessy, I’ll see what I can do for you. Why did you leave Mrs Rosenbaum’s?’
‘She said the gentlemen liked a change.’ [19, р. 142-143]
Тем же приемом пользуется и К. Бушнелл, американская писательница, при передаче разговора своей героини с её шестилетним сыном по мобильному телефону:
“Her heart broke at the thought that she was leaving him, if only for a few days. “Why don’t we decide this weekend, honey? When we go to Pennsylvania. You can look at the ponies and if you still want one, we can talk about it.”
“Are you really coming back, Mommy?”
She closed her eyes. “Of course I’m coming back, darling. I’ll always come back. You know that.” Maybe just not this weekend, she thought, feeling horribly guilty.
“Is Daddy leaving again?”
“No, Tyler. Daddy’s staying.”
“But he left before.”
“He’s staying now, Tyler. He won’t leave again.”
“You promise?”
“Yes, darling. I promise. Is Daddy there? Can you put him on the phone?” [12, p. 258]
Таким образом, в художественном речевом общении только один его участник, а именно автор, является реальным «слышащим» в связи с тем, что автор является организатором и творцом речевого общения между воображаемыми им персонажами и читателем. Фактически автор выступает «слышащим» в процессе речевого общения персонажей друг с другом, а также самим собой и читателем.
Рассмотрев речевое общение между «коммуникантами» в художественном произведении, мы теперь перейдем к рассмотрению конструкций, вводящих чужую речь в речь говорящего. Итак, мы пришли к выводу, что реальным «говорящим» выступает автор, который вводит в художественный текст «квазиговорящих» персонажей и создаёт «пространство «третьего лица» [7, с. 94].
Автор в качестве реального «говорящего» ищет и находит адекватные убедительные синтаксические способы субъективации персонажа. В частности, автор наделяет персонаж его собственным голосом и стремится к тому, чтобы он звучал «отдельно» от его собственного.
Сам язык предоставляет для этого формы, присваиваемые говорящим в процессе речи. Как писал Бенвенист, «говорящий присваивает формальный аппарат языка и выражает свой статус говорящего посредством специальных показателей, с одной стороны, и с помощью различных вспомогательных приемов - с другой» [1, с. 313].
Автор обращается к имеющимся или вновь им создаваемым синтаксическим способам, «совокупности излюбленных данным писателем, часто повторяющихся «мелких» и «крупных» синтаксических построений, представляющих собой обычно те или иные варианты типовых синтаксических структур общелитературного языка» [5, с. 205].
Например, у Достоевского находим целый ряд синтаксических конструкций, вводящих речь «квазиговорящих» персонажей:
«Когда доложили ему [Кузьме Кузьмичу Самсонову] о приходе «капитана», он тотчас же велел отказать. Но Митя настаивал и доложился ещё раз. Кузьма Кузьмич опросил подробно малого: что, дескать, каков с виду, не пьян ли? Не буянит ли? И получил в ответ, что «тверез, но уходить не хочет». Старик опять велел отказать» [11, с. 412].
У И. Во - интересное синтаксическое оформление разграничения речи автора и «квазиговорящего» читателя:
“One criticism does deeply discourage me: a postcard from a man (my sole male correspondent) in Alexandria, Va. He says, “Your Brideshead Revisited is a strange way to show that Catholicism is an answer to anything. Seems more like the kiss of Death.” I can only say: I am sorry Mr. McClose, I did my best. I am not quite clear what you mean by the ‘kiss of Death’ but I am sure it is gruesome. Is it something to do with halitosis? If so I have failed indeed and my characters have got wildly out of hand once more.” [19, р. 374-375].
Рассматривая синтаксические способы оформления голоса «квазиговорящего», мы выделяем два способа его «маркировки»: репродуктивный и описательный.
К репродуктивному способу мы относим все конструкции, в которых «квазиговорящему» приписывается словесная речь в любом её проявлении, будь то точное или пересказанное слово.
К описательному способу мы относим все конструкции, в которых «квазиговорящий» наделяется голосом, то есть речевым поведением, проявляющимся в его речевой активности и речевых особенностях без каких-либо словесных проявлений.
Следует отметить, что мы относим конструкции прямой и косвенной речи к одному способу (репродуктивному) в связи с тем, что, на наш взгляд, данные конструкции не представляют собой оппозицию, в основе которой лежит разделяющий их дифференциальный признак «буквальности», а скорее отношения реально говорящего автора и «квазиговорящего» персонажа.
Как отмечает Д. Таннен, рассматривая прямую речь, она является “primarily a creation of the speaker rather than the party quoted. Even when the event which is reported has taken place, it is not reported as it actually occurred.. .but rather that of accounting for the appearances of factuality that reported speech takes.” [10, р. 99].
С. Гросс, анализируя механизм воспроизведения речи, отмечает, что ‘actually, even direct speech reports arguably only require sufficient similarity, with context-sensitive standards for similarity: for example, in some contexts it might be required that phonological features be “reproduced”, in others not. So, it would perhaps be more accurate to say that the difference between direct and indirect
speech reports consists in the kind of similarity required.’ [9, р. 163]
1. Репродуктивные конструкции:
1.1. Прямая речь (Direct speech) представляет собой целостную синтаксическую конструкцию, состоящую из двух высказываний, обладающих относительной самостоятельностью. Один член конструкции представляет собой воспроизведение вербального высказывания «квазиговорящего» персонажа, а второй - слова автора, в художественной речи называемые ремаркой:
‘But what am I to teach them?’ said Paul in sudden panic. [19, р. 57]
1.2. Свободная прямая речь (Free Direct speech) - разорванная синтаксическая конструкция прямой речи, при которой отсутствует авторская ремарка. В данной конструкции автор представлен в качестве «слышащего».
‘Name?’ said Margot.
‘Pompilia de la Conradine. ’
Margot wrote it down.
‘Real name?’
‘Bessy Brown. ’
‘Age?’
‘Twenty-two?’
‘Real age?’
‘Twenty-two.’ [19, р. 142-143]
1.3. Несобственно-прямая речь (Free Direct/ Indirect Thought) - вид воспроизведенной речи, представляющий собой синтаксически невыделенное вплетение внутренней речи, размышлений персонажа в авторское повествование. В ряде случаев автор оставляет право интерпретации принадлежности речи за читателем:
‘Taking a nap,’ he reported. ‘How about you?’
‘Oh, I’m okay.’ Sara started drawing circles on her desk calendar. She wasn’t normally a doodler, but she needed something to do with her hands. Part of her wanted to check her briefcase, to see if Tessa had thought to put the postcard in there. Part of her did not want to know where it was.
Eddie interrupted her thoughts. ‘Mom says you have to come to breakfast tomorrow.’ [18, р. 31].
1.4. Косвенная речь (Indirect speech) - целостная конструкция, при которой «квазиговорящий» утрачивает самостоятельность:
“It wasn’t, George explained, the fact that Comstock had paid women to write screenplays that never existed that had brought him down, but the way he’d gone about trying to cover it up.” [13, р. 430].
1.5. Живописная косвенная речь (Free indirect speech) - конструкция косвенной речи, для которой характерно сохранение семантико-стилисти-ческих элементов высказывания «квазиговорящего» за счет присутствия «живых» элементов в его речи:
“She requested confession. Chapman replied that of course he would be willing to administer it for her.” [14, р. 178].
1.6. Полупрямая речь (Semi-direct speech) -конструкция косвенной речи, в которой сохранены грамматические признаки прямой речи, т.е. грамматическая структура высказывания «квазиговорящего» не претерпевает изменений со стороны автора:
“Did she mean, were they a couple?” [14, р. 187].
1.7. Комбинированная речь (Combined speech) -конструкция косвенной речи с выделением речи «квазиговорящего» в рамках авторской речи:
She was, according to Andy, ‘funny about the kitchen.’ [14, р. 28]
1.8. Тематическая речь (Narration of Topic) -целостная синтаксическая конструкция, в которой приводятся обобщенные указания на содержание речи «квазиговорящего», т.е. обобщенно вводится тема речи или мысли:
She declined Jon’s offer of some help. When Jon expressed his appreciation there was a slight awkwardness... [14, р. 28]
2. Описательные конструкции.
2.1. Голосовая речь (Narration of Voice) - конструкция, в которой отмечается речевое поведение и характеристика речи персонажей, их речевая активность и особенности их речи:
“Two young men, porcine faces made hideous by some fundamental internal ugliness, snorted and cursed as they took it in turns to hump the table with enthusiastic abandon. . Gibbon raised an affirmative thumb and smiled before half-turning and exchanging rapid words with Rickets. Andy returned the gesture, which Gibbon acknowledged with exaggerated bonhomie before turning once more. He and Rickets continued to converse quickly and quietly. They did not look at Jon.” [14, р. 41-42].
2.2. Замещенная речь (Narration of Internal States) - конструкция, в которой отсутствует речь, но присутствуют её проявления (жестовые, эмоциональные), и данные проявления могут быть проинтерпретированы как речь. В замещенной речи не приводится содержание высказывания «квазиговорящего», даже через его тему, а лишь
даны указания на эмоционально-жестовые проявления, связанные с речевым поведением и речевой активностью:
“When Jon expressed his appreciation there was a slight awkwardness and he regretted opening his mouth.” [14, р. 28]
Описывая конструкции, следует особо отметить, что при выделении уже устоявшихся структурных видов, приобретших типизированный характер, в текстах встречаются довольно редкие, а то и единичные примеры включения чужой речи, которые носят индивидуальный авторский характер. Однако единичность этих примеров лежит в русле поиска автором самых разнообразных конструкционных возможностей с целью субъективации «квазиговорящего», например: “We sat in Interview Room A, having a chat. Jack explained it all quite quickly. How Gayle Afflick had seen me in the courts, the day her boyfriend Ray was up for assault, and how she had recognised me as the man she’d seen that night. Her boyfriend told her I was a solicitor, and this worried her. Who would take her word against that of a solicitor? She knew one decent copper, someone who might believe her: DI Jack Preston.” [17, р. 218] Следует также отметить как четко очерченные, так и расплывчатые границы, отделяющие одну конструкцию от другой, их смешение в индивидуальных случаях, а также функциональное взаимодействие между ними в авторском повествовании. Например, полупрямая и живописная косвенная речь достаточно часто совмещают присущие той или другой элементы.
В заключение хотелось бы подчеркнуть, что учение о регуляции речевого общения проф. М. Блоха позволило нам рассмотреть художественное речевое общение, создаваемое автором в литературном произведении, и выделить в нем его участников - говорящего, слушающего и слышащего.
Способность каждого участника речевого общения выступать «говорящими» порождает многообразие конструкций, вводящих чужую речь в речь говорящего, что увеличивает выразительные возможности авторской речи.
Библиографический список
1. Бенвенист Э. Общая лингвистика. - М., 1974.
2. Блох М.Я. Проблема регуляции речевого общения и коммуникативный треугольник // Актуальные проблемы английской лингвистики
и лингводидактики. Сб. науч. тр. Вып. 6. - М.: «Прометей» Mill У. 2007. - С. 3-10.
3. ГутнерГ.Б. Философия языка. Ч. 2. - М.: Изд-во УРАО, 2001.
4. Ефимов А.И. История русского литературного языка. Курс лекций. - Изд-во Московского ун-та. 1954.
5. Иванчикова Е.А. Синтаксис текстов. организованных авторской точкой зрения // Языковые процессы современной русской художественной литературы. Проза. - М.. 1977. - С. 198-240.
6. Кумлева Т.М. Коммуникативная установка художественного текста и ее лингвистическое воплощение // Филологические науки. - 1988. - N°3. -С. 59-66.
7. ЛотманЮ.М. Слово. Знак. Символ. Кн. 1. -М.: Изд-во УРАО. 2000.
8. Чернец Л.В. О принципе недоговоренности в художественной литературе // Филологические науки. - 1992. - №>1. - С. 10-20.
9. Gross Steven. Vagueness. Indirect Speech Reports. and the World // ProtoSociology: An International Journal of Interdisciplinary Research. -
2002. - Vol. 17. - Р 153-171.
10. Tannen D. Talking Voices: Repetition. dialogue and imagery in conversational discourse. -Cambridge University Press. 1989. - P. 99.
11. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы // Собр. соч. в 15 т. Т. 9. - Л.: Наука. 1991.
12. Bushnell C. Lipstick Jungle. - New York: Hyperion. 2005.
13. Bushnell C. Trading Up. - London: Abacus. 2003.
14. Cross N. Mr In-Between. - London: Jonathan Cape. 1998.
15. Greene G. The Root of All Evil // The Book of English Humour. - Moscow: Raduga Publishers. 1990.
16. O ’Brien F. WAAMA. ETC. // The Importance of Being Witty. The Book of Irish Humour. -Moscow: Raduga Publishers. 1986.
17. Rankin I. Beggars Banquet. - London: Orion Books Ltd.. 2003.
18. SlaughterK. Blindsighted. - London: Arrow Books. 2002.
19. Waugh E. Prose. Memoirs. Essays. -Moscow: Progress Publishers. 1980.
УДК 43-4 К 63
О.В. Комягина
ОСОБЕННОСТИ УПОТРЕБЛЕНИЯ ЛЕКСИЧЕСКИХ И СИНТАКСИЧЕСКИХ ПОМЕТ СО СЛОВАМИ С ДУБЛЕТНЫМ УДАРЕНИЕМ
Данная статья посвящена проблеме эволюции акцентной структуры слов с дублетным ударением, которые отмечены лексическими и синтаксическими пометами. Синхронно-диахронический анализ слов с синтаксическими пометами позволил выявить основную тенденцию, которая заключается в смещении словесного ударения к началу слова. Сопоставление современных словарей обнаруживает существующий лексикографический разнобой в семантико-произносительном описании слов, отмеченных лексическими пометами.
Ключевые слова: акцентная норма, вариантность, лексические пометы, синтаксические пометы, словесное ударение.
анная статья содержит результаты исследования, целью которого является , анализ динамики акцентной нормы слов английского языка, которые отмеченные в Произносительном словаре Д. Джоунза лексическими и синтаксическими пометами. Исследование проводилось на материале девяти изданий Произносительного словаря Д. Джоунза «English Pronouncing Dictionary» (EPD): третье издание -1928 г., четвертое - 1937 г., восьмое - 1947 г., девятое - 1948 г., одиннадцатое - 1957 г., четырнадцатое - 1977 г., пятнадцатое - 1997 г., шестнадцатое - 2003 г., семнадцатое - 2006 г., а также на
материале 2-го издания «Longman Pronouncing Dictionary» (LPD) Дж. Уэллса (2000 г.).
Лексические пометы объясняют взаимосвязь словесного ударения и значения слова. Они различают смысловые нюансы, оттенки одного и того же слова. Таким образом, путем сплошной выборки из девяти изданий словаря Д. Джоунза в данную группу были включены слова, имеющие модификации в акцентной структуре и акцентные варианты которых содержат лексическую помету. Отобранный таким образом корпус составил 23 слова.
Слова анализируемой группы имеют общие свойства, выраженные, во-первых, в «семанти-
