CC BY
113
Денис Юрьевич СИВКОВ / Denis SIVKOV
| Коммуникации технонауки и фантастики: освоение Луны в кинематографе до реализации программы «Апполон» / Communications of Technoscience and Science Fiction: Moon Exploration in Cinema before «Apollo» |
Денис Юрьевич СИВКОВ / Denis SIVKOV
Российская академия народного хозяйства и государственной службы при Президенте РФ, Москва, Россия
Школа актуальных гуманитарных исследований Приглашенный исследователь, кандидат философских наук
The Russian Presidential Academy of National Economy and Public Administration, Moscow, Russia School of Advanced Studies in the Humanities, Visiting Researcher, PhD in Philosophy
d.y. sivkov@gmail. com
КОММУНИКАЦИИ ТЕХНОНАУКИ И ФАНТАСТИКИ: ОСВОЕНИЕ ЛУНЫ В КИНЕМАТОГРАФЕ ДО РЕАЛИЗАЦИИ ПРОГРАММЫ «АППОЛОН»*
В статье показаны коллаборативные формы коммуникации между научными консультантами с одной стороны и продюсерами и режиссерами, - с другой. Существует ряд научно- фантастических фильмов, в которых отсутствует патафизическое вторжение в социальный порядок. Помимо предвосхищения технологических открытий, научная фантастика также ориентируется на текущие достижения технонауки. В этих фильмах совместная деятельность производителей кино и научных консультантов построена вокруг реалистичности полета с научной и технологической точек зрения. Предмет рассмотрения в данной статье - фильмы, в которых представлен полет на Луну, снятые до 1969 года, до реализации американской космической программы «Аполлон». Научно-фантастический нарратив испытывает ограничения со стороны существующих кинематографических кодов и конвенций. Кроме того, ограничения накладываются и преодолевается кинематографическими технологиями. Научно-технический реализм в фильмах про освоение Луны показывает нелинейный характер развития технологии в виде альтернатив решений технических проблем.
Ключевые слова: технонаука, научная фантастика, Луна, космос, научно-технический реализм, патафизика, социальный порядок, кинематограф, коды и конвенции, коллаборация.
COMMUNICATIONS OF TECHNOSCIENCE AND SCIENCE FICTION: MOON EXPLORATION IN CINEMA BEFORE «APOLLO»
The paper emphasizes the importance of collaborative forms of communication between technoscience and science fiction in cinema, between sci-tech -
advisers from the one side and producers, and directors from the other. There is a range of sci fi movies, where pataphysical invasion into reality and social order is absent. Except the prediction of technoscience's inventions, science fiction uses developments of science and technology for realism. In these movies collaborative activities of cinema makers and scientists are built around realism of flight in outer space. The object of this article is the movies about exploration of moon that were made before American program «Apollo». Sci fi narrative feels limitations from actual cinematic codes and conventions that are made and overcame by cinematic technologies. Sci tech realism in moon exploration movies demonstrates non-linear character of technologies' development as alternative ways of technological problems' solving.
Статья подготовлена на основе материалов научно-исследовательской работы «Космический проект в российских и американских медиа: динамика формирования общественного мнения», выполненной в Школе актуальных гуманитарных исследований ИОН РАНХиГС в соответствии с Государственным заданием РАНХиГС при Президенте Российской Федерации на 2017 год.
12 (27) 20171
Денис Юрьевич СИВКОВ / Denis SIVKOV
| Коммуникации технонауки и фантастики: освоение Луны в кинематографе до реализации программы «Апполон» / Communications of Technoscience and Science Fiction: Moon Exploration in Cinema before «Apollo» |
Key words: Technoscience, science fiction, social order, cinema, codes and conventions, collabo-
Moon, outer space, sci-tech realism, pataphysics, ration.
Введение: космос - это сообщение
Научно-техническое освоение космоса тесно связанно с научной фантастикой. Общее место здесь: фантастические произведения предвосхищают освоение космоса. При этом очевидно, что научно-технические открытия и разработки также влияют на формирование научно-фантастического нарратива. Фантасты в литературе и кинематографе так или иначе ориентируются на достижения технонауки, заботятся о том, чтобы технологические решения даже в будущем выглядели более или менее реалистично.
Для чего снимают научно-фантастические фильмы? О чем сообщает фильм про освоение космоса? О чем говорит космос в фантастическом кино? Понятно, что в рамках социальных и гуманитарных наук ответ на этот вопрос должен предполагать экспликацию некоторой социальной функции или функций кинематографа. Фильмы должны так или иначе регулировать, репрезентировать социальное или культурное, воспроизводить или запускать некоторую социальную логику. Например, фильмы социальны, поскольку они содержат кинематографические коды и конвенции - некоторые негласные соглашения по поводу того, как должно что-то выглядеть - походка, поцелуй, страдание, предательство, лунная поверхность или космический корабль1. Соответственно, фильмы о космосе и инопланетных цивилизациях, космических монстрах и аномальных явлениях воспроизводят некоторый социальный порядок и культурную логику на Земле. Смысл популяризации космоса в научно-фантастических произведениях тогда заключается не только в переводе на более по-
1 О конвенциях и кодах см.: Грей Г. Кино: Визуальная антропология. М. 2014.
нятные языки и упрощении, а в экспликации и конструировании социального. Популяризация тогда -не упрощение для общества, и не механизм распространения: популяризация - это механизм создания социального. В этом смысле космос - это сообщение. Он не только создается и исследуется на Земле, но и рассказывает нечто о земной повсе-дневности2.
Патафизика и социальный порядок
Пожалуй, в самой травматичной сцене в фильме Ридли Скотта «Чужой» (1979), во время ужина команды астронавтов, которые вот-вот успокоились после дневного происшествия, происхо- -
дит вторжение Чужого в буквальном и переносном смысле в размеренный рутинный порядок совместной трапезы. У одного из астронавтов начинаются приступы, а потом его тело разрывает ксеноморф, исчезающий где-то на космическом корабле. За обедом знакомое и привычное становится Чужим.
Любопытно, что в дальнейшем события фильма, действия героев и в первую очередь главной героини Рипли разворачиваются вокруг восстановления утраченного порядка и сводятся к своеобразному ремонту повседневности. В финале «Чужого» этот восстановленный порядок на уровне образов репрезентируется спокойным анабиоз-ным сном и котом.
Подобное травматическое вмешательство в реальность в научно-фантастических фильмах ка-
2 О связях земного и космического, о конструировании
космоса и локальных особенностях космоса см.: Redfield
P. Space in the Tropics: From Convicts to Rockets in French Guiana. Berkley., L., 2000; Messeri L. Placing the Outer Space: An Earthly Ethnography of Other Worlds. Durham; L., 2016.
12 (27) 20171
Денис Юрьевич СИВКОВ / Denis SIVKOV
| Коммуникации технонауки и фантастики: освоение Луны в кинематографе до реализации программы «Апполон» / Communications of Technoscience and Science Fiction: Moon Exploration in Cinema before «Apollo» |
надский социальный географ Пол Кингсбери объясняет противопоставлением двух разных типов дискурса - метафизики и патафизики. Понятие метафизики берется в том смысле, в котором его использовал в своих работах Жак Деррида. Некоторое базовое или исходное пространство в фантастике основано на метафизика присутствия, которая в свою очередь, строится вокруг концептов и метафор, выражающих «близость, непосредственность и рядоположенность3. Смысл реальности заключается в протяженности, наличии, видимости (заметности) и порядке.
В научно-фантастических фильмах после нарушения этих параметров и характеристик, происходит вторжение патафизической реальности. Понятие патафизики Кингсбери заимствует у Альфреда Жарри - французского поэта, существенно повлиявшего на сюрреализм. У Жарри и его последователей, среди которых, кстати, был французский философ Жиль Делез, считавший Жарри соратником и предшественником Хайдеггера в деле преодоления метафизики4, было достаточно много определений того, что такое патафизика. Более того патафизика, поскольку сама работала с неуловимым и неопределенным, также не предполагала точных определений.
Жарри предложил говорить о том, что находится за пределами метафизики. Здесь уместно напомнить, что метафизика - это также выход за пределы физического. Патафизика в некотором смысле ищет запредельное запредельного. У Жар-ри патафизика - «наука о воображаемых решениях», она «соотносится с метафизикой так, как метафизика с физикой», это «наука о частностях и о законах, управляющих исключениями, описывает
3 Kingsbury P. Science Fiction and Cinema: The Hysterical Materialism of Pathaphysical Space // Kitchin R., Kneale J. (eds.) Lost in space. Geographies of Science Fiction, L.; N.Y. 2002. p. 124.
4 Делез Ж. Критика и клиника. СПб. 2011. С. 125-136.
вселенную, которая дополняет нашу»5. Очевидно, что в этих разрозненных измерениях патафизиче-ского явно присутствует пространственность и протяженность, поэтому социальный географ Кингсбери ставит акцент на пространственном аспекте патафизики в научной фантастике.
Патафизика показывает пластичность, неоднозначность, множественность неоднородность, контингентность, гетерогенность пространства. Гигантизм, отсутствие, неестественная трансформация материальных объектов в фантастических фильмах позволяют понять, как устроено социальное и культурное пространство, увидеть другие возможности в понимании пространственности. Патафизика, по мнению Кингсбери, представляет совершенно «новые возможности для географии и понимания пространства где бы то ни было»6.
Помимо травматического вторжения и взрыва рутинной пространственности, как в «Чу- 122 жом», в фантастических фильмах, по мнению Кин-гсбери, патафизическое нарушение пространства может проявляться в гигантизме, как в фильме «Атака пятидесятифутовой женщины» (1958, реж. Нейтан Юран), и в незаметности и микроразмерах, как в фильме «Штамм Андромеда» (1971, реж. Роберт Уайз), в исчезновении и недоступности органам чувств - «Тело исчезает» (1941, реж. Росс Ле-дерман). Патафизическое вторжение связано с травмой, с шоком от того, что мир не такой, каким мы его себе представляли, что мир сломан и требует восстановления: «Патафизическое стирание присутствия сотрясает наши допущения, что люди не станут невидимыми, и не будут уменьшаться или увеличиваться»7. При этом, ясно, что технические возможности кинематографа (спецэффекты и киноконвенции) позволяют сделать патафизиче-ские провалы и выпуклости повседневного пространства более наглядными.
5 Хьюгилл Э. Патафизика. Бесполезный путеводитель. М. 2017. С. 24.
6 Kingsbury P. Op. cit. P. 124.
7 Ibid. P. 125.
12 (27) 20171
Денис Юрьевич СИВКОВ / Denis SIVKOV
| Коммуникации технонауки и фантастики: освоение Луны в кинематографе до реализации программы «Апполон» / Communications of Technoscience and Science Fiction: Moon Exploration in Cinema before «Apollo» |
Идея Кингсбери о противостоянии патафи-зических и метафизических усилий по созданию и воссозданию реальности имеет любопытное, на наш взгляд социологическое измерение. Как показывает эпизод из «Чужого», социальная география патафизического пространства в «истерическом материализме» Пола Кингсбери имеет явные аналогии с этнометодологией американского социолога Гарольда Гарфинкеля.
Травматическое и шокирующее нарушение пространства (социального порядка) вообще позволяет впервые понять, что такой порядок в принципе существует, и что он из себя представляет. Как известно, в этнометодологии «нарушающие эксперименты» представляют собой «действия, которые должен будет выполнить индивид, чтобы умножить бессмысленность окружающей обстановки, произвести и поддерживать путаницу, испуг и сумятицу, произвести социально структурированные эффекты нервозности, стыда, вины и негодования и дезорганизовать взаимодействие, должны будут показать нам то, как обычно и рутинно производятся и поддерживаются структуры повседневных действий»8. Например, экспериментальное переспрашивания, что собеседник на самом деле имеет в виду, вторжение в очередь, или разговор на слишком близком расстоянии между родственниками и лицами одного пола позволяет увидеть, обычно незаметные правила, которые изобретаются для организации социального порядка очереди и разговора. Соответственно, эпизод на камбузе космического корабля «Ностромо», как было показано, является травматическим нарушением, экспликацией и восстановлением рутинных правил. В этом смысле научная фантастика в кино и книгах на самом деле занимается изображением социального порядка.
Социологическое прочтение патафизики научной фантастики предлагает два любопытных
8 Гарфинкель Г. Исследования по этнометодологии. СПб. 2007. С. 48.
следствия. Вообще говоря, патафизическое искажение ординарной реальности в фантастических произведениях принято интерпретировать следующим образом: все настолько заражено, гетеро-топно, гибридно, множественно и дискретно, что именно патафизика открывает нам глаза на более правдопободобное устройство реальности. Ксено-морфизм чужого в этом смысле становится сущностной характеристикой человечности. Законодателем мод в этом направлении является американский философ-феминист, антрополог Донна Харау-эй, которая предложила неразличимость технического, гендерного, человеческого и животного описывать с помощью образа-концепта «киборг». Согласно идее Харауэй, «киборг - это кибернетический организм, помесь машины и организма, создание социальной реальности и вместе с тем порождение вымысла»9. Граница между сущностями, принадлежащими к различным онтологическим 123 порядкам объявляется условной и сконструированной.
Донна Харауэй в тексте, посвященном иммунологии и социальному конструированию иммунных систем «Биополитика постмодерных тел: конституции «своего» в дискурсе иммунной системы», предметно анализирует научно-фантастические работы темнокожей и феминистской писательницы Октавии Батлер. В текстах Бат-лер как раз и происходит патафизическое смешение сущностей, заражение, неразличимость. Как отмечала Харауэй: «Соревнующиеся формы тождества и различия в любом возможном будущем поставлены на карту в незаконченном нарративе о движении через специфические культурные, биотехнические и политические границы, разделяющие и связывающие животное, человека и машину в современном глобальном мире, где на карту поставлено выживание. В конечном счете, мы, хотим
9 Харауэй Д. Манифест киборгов: наука, технология и социалистический феминизм 1980-х годов // Гендерная теория и искусство. Антология: 1970-2000. М.: РОС-СПЭН. 2005. С. 323.
12 (27) 20171
Денис Юрьевич СИВКОВ / Denis SIVKOV
| Коммуникации технонауки и фантастики: освоение Луны в кинематографе до реализации программы «Апполон» / Communications of Technoscience and Science Fiction: Moon Exploration in Cinema before «Apollo» |
мы того или нет, живем в этом спорном мире»10.
Но, помимо спутанной онтологии или онтологии спутанности видов и сущностей, научно-фантастические фильмы ясно показывают совсем другую тенденцию, отрицающую заражение и ки-борганическую реальность. Речь идет о тенденции восстановления метафизического порядка, основанного на наличии, заметности и присутствии. Как отмечал Кингсбери, «эпистемический беспорядок, присущий научной фантастике не является полностью деструктивным, но постоянно регистрируется и картографируется заново посредством возможной защиты повседневной знакомой обстановки»11. Именно так заканчиваются многие научно-фантастические фильмы: порядок восстановлен, патафизика отступает.
Идея охраны и сохранности порядка показывает, что вообще-то далеко не все гибридизиру-ется, не все заражается; где-то оказывается возможным сохранение идентичности и порядка. Тогда гибридизация, на которой сейчас повсеместно ставится акцент в интерпретации научно-фантастических произведений, - это всего лишь одна из возможных стратегий и интерпретаций, а «борьба научной фантастики за жизнь и смерть может также пониматься как борьба за ограничение человеческого тела от животного (bestial) и технологического»12.
Кингсбери склоняется к осцилляции между патафизикой и метафизикой: «Тем не менее, как я отмечал раньше, в научной фантастике патафизи-ческое и метафизическое не отрицают друг друга, а скорее осциллируют в вечном стирании, смешивая то, что мыслиться как незнакомое и знакомое»13. Однако, что если в фильме не происходит патафи-зического нарушения обыденного порядка? Что если здесь нет никакого травматического прорыва
10 Haraway D. Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature. N.Y. 1991. P. 228-229.
11 Kingsbury P. Op. cit. P. 127.
12 Ibid. P. 132.
13 Ibid. P. 127.
порядка или патафизического искажения пространства.
Максимум, с чем сталкиваются, герои фильма - «приключение» в том смысле, который придавал ему в своей социологии Георг Зиммель, когда ряд событий выделяется из потока переживаний и имеет четкую границу и центр. Зиммель отмечал, что событие - «каждая часть наших действий и нашего опыта» может переживаться как отдельное, но также в связи с другими событиями. Приключение при этом, «выпадает из общей связи жизни»14. В отличие от других событий, «приключение имеет в значительно более определенном смысле начало и конец. В этом состоит его свобода от переплетений и сцеплений, оно обладает собственным центром»15. Однако, при всем при этом, приключение - это не разрыв в реальности и возвращение к потому жизни происходит достаточно легко. Сама реальность, ее законы и восприятие, не 124 меняется в приключении.
Основные научно-фантастические фильмы, в которых показан полет на Луну, являются фильмами, в которых нет травматического патафизиче-ского вторжения, но есть элементы приключения. В этом смысле существует пласт научной фантастики, в которой можно обнаружить тенденцию ориентации на науку и технологии. Даже, казалось бы, патафизические монстры-инопланетяне в самых первых научно-фантастических произведениях Герберта Уэллса «Война миров» и Курдта Лас-свица «На двух планетах» создавались в соответствии с популярными научными идеями. Как отмечает Томас Бранштеттер, «эти чужие определённо были вдохновлены эволюционной биологией»16. Дизайн инопланетных существ у Уэллса и Лассви-
14 Зиммель Г. Приключение // Зиммель Г. Избранное. Том 2. Созерцание жизни, М. 1996. C. 212
15 Там же. С. 213.
16 Brahdstetter T. Imaginning Inorganic Life: Crystalline Aliens in Science and Fiction // Geppert A. (eds.) Imagining Outer Space. European Astroculture in the Twentieth Century, New York: Palgrave Macmillan. 2012. P. 65.
12 (27) 20171
Денис Юрьевич СИВКОВ / Denis SIVKOV
| Коммуникации технонауки и фантастики: освоение Луны в кинематографе до реализации программы «Апполон» / Communications of Technoscience and Science Fiction: Moon Exploration in Cinema before «Apollo» |
ца основывался на эволюционных особенностях адаптации к специфическим внешним условиям на других планетах.
«Путешествие на Луну»: доступность небесного тела
Собственно говоря, кинематограф практически начинается с научно-фантастического фильма. Речь идет о девятиминутном немом фильме Жоржа Мельеса «Путешествие на Луну» (Le Voyage dans la Lune), который был снят в 1902 году. Фильм был основан на научно-фантастических произведениях Жюля Верна «Из пушки на Луну» и Герберта Уэллса «Первые люди на Луне»17. Примечательно, что первый научно-фантастический фильм задействует множество спецэффектов и выходит не только черно-былым, но и «в цвете», будучи раскрашенным вручную18. Сюжет фильма достаточно прост - группа ученых на снаряде, выпущенном из пушки, отправляются на Луну, остается там переночевать, вступает в схватку с селенитами и с успехом возвращается на Землю, случайно прихватив с собой селенита.
Отмечается, что роман Жюля Верна воплощает колониальный дискурс, в книге и в последующих фильмах про путешествие на Луну формулируется «вокабуляр колониального приключе-ния»19. Эта тема продолжается и в фильме Мельеса и содержит в себе колониальные киноконвенции: открытие, путешествие и приключение, столкновение с Другим - селенитами, представление туземца публике по возвращению и т.п.
Кроме того, фильм Мельеса считается иронией и пародией. В частности, на это указывает самый известный кадр, когда снаряд с путешест-
17 Solomon M. (eds.) Fantastic Voyages of the Cinematic Imagination: Georges Mellies's Trip to the Moon, New York: Sunny Press. 2011. P. 50.
18 Ibid. P. 2.
19 Redfield P. The Half-life of Empire in Outer Space // Social Studies of Science. 2002. № 5-6(32). P. 797.
венниками попадает в глаз на лице спутника Земли. Патафизическое лицо-поверхность при этом похоже на пирог. При этом отмечается, что в «Путешествии на Луну» конструируется «гибридное пространство, ассамбляж пересекающихся и конкурирующих пространственных практик, отражающих не только интермедиальный, но и многомерный путь раннего кино»20. Мельес в «Путешествии на Луну» «создает палимпсест, игровое пространство показа, с различными модусами репрезентации и даже различными пространственными масштабами, сочлененными внутри отдельного образа»21. Театральный жест бурлеска - снаряд, попадающий в глаз Луне, производит шокирующее впечатление на воображение зрителя - возможность достижения и физического присутствия на
Луне22.
Пространство-палимпсест позволяет аналитически выделить отдельные дискурсивные линии. 125 Несмотря на налет бурлеска, иронии и колониализма, в многомерном и гетерогенном фильме все же не сложно обнаружить вполне реалистичные технологические решения. Во-первых, сегодня полет из пушки кажется зрителю нонсенсом. Однако, в конце XIX века отправление в космос с помощью пушки - «баллистическая модель»23, описанная Жюлем Верном, рассматривалось вполне серьезно. Так, например, немецкий инженер-любитель Герман Гандсвит говорил о возможности перемещения земного объекта в космос с помощью устройства, основанного на следующем принципе: «в верхнем цилиндре в стальную взрывную камеру подаются стальные гильзы с динамитом. От взрыва часть гильзы ударяла в «потолок» камеры и передавала ей кинетическую энергию»24.
20 Solomon P. Op. cit. P. 103.
21 Ibid. P. 104.
22 Ibid. P. 568.
23 Ibid. P. 49.
24 Полонская А. Космос для кайзера: космические полеты второго рейха. [Электронный ресурс].
Режим доступа:
12 (27) 20171
Денис Юрьевич СИВКОВ / Denis SIVKOV
| Коммуникации технонауки и фантастики: освоение Луны в кинематографе до реализации программы «Апполон» / Communications of Technoscience and Science Fiction: Moon Exploration in Cinema before «Apollo» |
В «Путешествии на Луну» возникает важный научно-технический вопрос: как покинуть Луну? Ведь снаряд летит в один конец. Проблема решается и иронически и технически одновременно. Один из астрономов сталкивает с утеса капсулу вместе с другими астрономами и запрыгивает на ходу и она успешно падает в море на Земле. Затем снаряд с путешественниками к берегу транспортирует пароход. Этот сюжет «как вернуться домой» станет для фильмов про полеты и освоение Луны архетипическим. Даже в самых поздних интерпретациях, например в фильме «Луна 2112» (Moon) (2009) режиссера Данкана Джонса сюжет в итоге также сводится к тому, как клоны астронавта Сэма Белла, считающие себя настоящим Сэмом Беллом, могли бы покинуть лунную станцию и вернуться на Землю.
«Женщина на Луне»: от колониализма к технологиям
Этот элемент сложностей возращения с Луны на Землю является важным и в немом черно-белом фильме «Женщина на Луне» (Frau im Mond), снятом великим немецким режиссером Фрицом Лангом в 1929 году по сценарию, написанному его женой Теа фон Харбу. Примечательно, что Ланга при сьемках фильма консультировали два известных специалиста в теории ракетостроения - немецкий инженер, один из основателей ракетотехники Герман Оберт и немецкий популяризатор науки и сторонник космических полетов Вилли Лей25. При этом Вернер фон Браун, - человек, под чьим началом будет запущена программа «Аполлон» в Соединенных Штатах, - работал на студии простым рабочим. Оберт для фильма подробно рассчитал траекторию полета, размер ракеты и прочие показатели, чтобы в фильме все выглядело реалистич-
https://life.ru/t/%D0%BD%D0%B0%D1%83%D0%BA%D 0%B0/947631/kosmos_dlia_kaiziera_kosmichieskiie_poliot y_vtorogho_rieikha (дата обращения: 29.05.2017). 25 Eisner L.H. Fritz Lang, N. Y. 1986. P. 106.
но. Более того, Оберт готовил в мастерских киностудии Уфа рекламный запуск ракеты. Запуск так и не был осуществлен, но работа Оберта в мастерских привлекла внимание не только к фильму, но и к ракетостроению, к полетам в космос, способствовала переходу от формул к мастерским и возникновению сообщества ракетостроителей26.
Любопытно, что в глазах общественности параллельные сьемкам фильма действия Оберта и освящение их в печати распространяли одну важную идею - а именно идею достижимости Луны, делая фильм Ланга не просто научно-фантастическим, а по сути реалистическим. При этом фильм с виртуальным запуском ракеты переезжал из страны в страну, множество раз повторялся, заражая зрителей, конструкторов и будущих космонавтов, астронавтов и тайконавтов. Как отмечает Дэвид Кирби, «подобно неизменным мо-бильностям у Латура, кинематографическая демон- 126 страция обеспечивала преимущество, утраченное реальной демонстрацией; фильм был портативным, повторяемым и больше, чем жизнь»27.
Фильм продолжает колониальную линию, начатую Мельесом: путешественники отправляются на обратную сторону Луны, которая недоступна для наблюдений, за золотом, которое по расчетам профессора Манфельдта, находится там в больших количествах28. У путешественников нет еще костюмов для полета; они одеты в наряды колониалистов - удобные брюки и кофты. Скафандры появляются только при высадке на поверхность Луны и нужны путешественникам до того момента, когда выясняется, что на Луне есть атмосфера.
Фильм изобилует любовными и политическими конфликтами, треугольниками и противо-
26 Раушенбах Б.В. (1993) Герман Оберт (1894-1989), М., 1993. C. 52-61; Kierby D. Lab Coats in Hollywood. Science, Scientists and Cinema. Cambridge (Mss.), 2011. P. 205-207.
27 Kierby D. Op. cit. P. 207.
28 Redfield P. The Half-life of Empire in Outer-space. P. 798.
12 (27) 20171
Денис Юрьевич СИВКОВ / Denis SIVKOV
| Коммуникации технонауки и фантастики: освоение Луны в кинематографе до реализации программы «Апполон» / Communications of Technoscience and Science Fiction: Moon Exploration in Cinema before «Apollo» |
стояниями. В результате сложных перипетий на Луну отправляются профессор Манфельдт, который рассчитал полет и наличие золота на обратной стороне, ученик профессора Хелиус, инженер Вин-дегер, его невеста Фрида, некий Уолтер Тернер, представляющий все зло и хитрость капитализма и мальчик Густав, который тайком пробрался на корабль. Немаловажно, что Хелиус влюблен во Фриду, которая в итоге остается с Хелиусом на Луне. Собственно, отношения Хелиуса и Фриды находятся в центре сюжета и дают название фильму.
После прилунения путешественникам приходится решать две серьезные технические проблемы. Во-первых, при посадке ракеты зарылась в лунный грунт. Во-вторых, в результате конфликта Тернера и остальных участников поврежден баллон с кислородом. Из-за нехватки воздуха, кто-то должен остаться на Луне, жребий выпадает Хелиу-
су.
Именно в фильме «Женщина на Луне» был изобретен обратный отчет времени до старта, который в дальнейшем использовался и используется до сих пор при запусках летательных аппаратов. При этом обратный отсчет использовался Лангом в качестве драматического эффекта, нагнетающего ситуацию - эффекта, характерного для экспрессионистского кинематографа.
Невесомость в «Женщине на Луне» появляется лишь на короткое время во время полета, когда уравновешиваются силы тяготения Луны и Земли. Технологически проблема с невесомостью решена за счет специальных петель, которые сделаны по всему кораблю. Для перемещения космонавты вдевают ноги в эти петли как в тапочки. Запуск ракеты осуществлялся в «Женщине на Луне» с водной поверхности. Как известно, к этой идее возвращаются сегодня в испытаниях коммерческих запусков (Илон Маск и др.).
Ланг делает подчеркнуто технологический фильм на уровне организации пространства кадра. В фильме постоянно появляются крупные планы чертежей, записок, приборов и других технологи-
ческих устройств. В этом смысле экспрессионизм Ланга в «Женщине на Луне» переключается на намеренное, подчеркнутое, выпуклое изображение технологии29.
При всем этом на Луне в фильме Ланга есть атмосфера. Путешественники с радостью обнаруживают, что могут свободно дышать. Оберту и Лею, конечно же, было известно, что на Луне нет атмосферы, но Ланг решил все же для киноэффекта допустить существование лунной атмосферы. Скафандры мешали немому кинематографу, поскольку большая часть сообщений до зрителя доводилось с помощью невербальных кодов: жестов, мимики, поз и положений тел30. Кинематограф, таким образом, отходит от последовательного алгоритма научно-технического реализма: любовная линия, выражение чувств побеждает технологию. Речь идет об ограничении со стороны жанра, с которым сталкивается реализм технонауки. 127
«Космический рейс»: изобретение кодов и конвенций
Следующий знаковый фильм, в котором показан полет на Луну, был снят в 1935 году советским режиссером Виктором Журавлевым при непосредственном участии Константина Циолковского - великого русского и советского ученого, основателя космонавтики. Циолковский выступил научным консультантом фильма. Кроме Циолковского над фильмом работала целая плеяда специалистов. Кабину ракетоплана создал будущий летчик М. М. Громов, «невесомость» создавал с помощью сложных устройств будущий академик, конструктор авиационных двигателей А. А. Микулин, над панорамой Москвы будущего работал В. Ф. Рындин - художник и сценограф, работой над панорамой звездного неба (20х20 м), состояв-
McElhaney J. A Companion to Fritz Lang. L. 2015. P. 571-572.
30 Kierby D. Op. cit. P. 97.
12 (27) 20171
Денис Юрьевич СИВКОВ / Denis SIVKOV
| Коммуникации технонауки и фантастики: освоение Луны в кинематографе до реализации программы «Апполон» / Communications of Technoscience and Science Fiction: Moon Exploration in Cinema before «Apollo» |
шей из черного бархата и ламп, руководил первый директор Московского планетария
К. Н. Шестовский31.
В немом фильме «Космический полет» показан полет на Луну ракетоплана «Иосиф Сталин» в будущем - в 1946 году. Экипаж корабля в чем-то повторяет экипаж «Женщины на Луне»: в него входит профессор Седых, девушка Марина, мальчик Андрей Орлов, не совсем законно пробравшийся на корабль. После прибытия корабля на обратную сторону Луну, обнаруживаются проблемы с кислородом, препятствующие возвращению (ар-хетипический сюжет!). Космонавты отправляются на видимую на земле сторону Луны и передают сообщение в виде букв СССР, которое фиксируют советские астрономы. Путешественники решают технологическую проблему с кислородом за счет остатков замороженной лунной атмосферы и благополучно возвращаются домой.
При подготовки фильма Циолковский выделял важное значение кинематографа в популяризации идей ракетостроения и полетов в космос. Ученый, в частности, писал в письме к режиссеру Журавлеву: «Фантастические рассказы на темы межпланетных путешествий, - несут новую мысль в массы. Кто этим занимается, тот делает полезное дело: вызывает интерес, возбуждает к деятельности мозг, рождает сочувствующих и будущих работников великих намерений... Еще шире влияние кинофильмы. Это высшая степень художественности, в особенности когда перейдет к звуковому кино»32.
Циолковский выдвинул ряд научно-технических условий, которые должны были обязательно соблюдены в фильме. При этом, режиссер и ученый, понимая сложности технической реализации в кинематографе, сошлись на шести обязательных пунктах «1) старт ракеты с эстакады; 2) масляные ванны для защиты от перегрузок; 3) не-
31 Журавлев Н. «Космический рейс» — сказка моего детства // Техника - Молодежи. 1987. №10. С. 21.
32 Там же. С. 20.
мигающие звезды в космосе; 4) невесомость в свободном полете; 5) прыжки «по-воробьиному» на Луне; 6) мягкая посадка ракеты с помощью парашютов»33. Некоторые из этих моментов изображены и используются так же, как и сегодня. При этом невесомость в фильме показана настолько натурально, что вызывает удивление и у современного зрителя.
В 1959 году в советском журнале «Искусство кино» были опубликованы подробные комментарии сценария, сделанные Циолковским. Комментарии были сделаны после предварительного обсуждения деталей полета - невесомости, масляных ванн и т.п. По сути написанное рукой Циолковского сильно корректировали существующие киноконвенции. Вот, например, на кадру № 1 «Ночь. Миллиарды звезд. Луна», ученый написал: «Миллиардов звезд невооруженный глаз не видит, а только тысячи»34. Следующий комментарий кад- 128 ра № 456 представляет то, от чего не смог отказаться Ф. Ланг. В кадре «Мая и Вилен обнимают академика Седых, целуя его в нос, в рот, в уши, в глаза - куда попало». Циолковский иронически комментирует «целуют в шлем, где нос, уши...» 35. Ученый имеет в виду, что шлем ограничивает возможности экспрессивного выражения эмоций в финале. Соответственно, можно увидеть, как кол-лаборация формирует новые киематографические коды и конвенции, основанные на технологическом реализме.
«Место назначения - Луна»
Следующий фильм, о котором пойдет речь называется «Место назначения - Луна» (Destination Moon). Фильм был снят в 1950 году режиссером Ирвингом Пейчелом по сценарию писателя-фантаста Роберта Хайнлайна, основанного на ро-
33 Там же.
34 Циолковский К. К.Э. Циолковский читает сценарий // Искусство кино. 1959. № 3. C. 83.
35 Там же. С. 84.
12 (27) 20171
Денис Юрьевич СИВКОВ / Denis SIVKOV
| Коммуникации технонауки и фантастики: освоение Луны в кинематографе до реализации программы «Апполон» / Communications of Technoscience and Science Fiction: Moon Exploration in Cinema before «Apollo» |
мане автора «Ракетный корабль «Галилео». Роберт Хайнлайн также принял активное участие в качестве научного консультанта при работе над филь-мом36. При этом, как считается, Хайнлайн был последовательным сторонником научно-технического реализма. Писатель рассчитывал на паблисити не только среди широкой публики, но и среди научных кругов. Кроме того, что он верил, что научный крен фильма - это средство политической прозрачности, невовлеченности в политику37. Подобно Оберту Хайнлайн также проводило подробные расчеты физических показателей полета и устройства ракеты.
В «Месте назначения» представлены «полет на Луну, полный детализированных объяснений того, как работают ракеты, и как можно достичь Луны и вернуться обратно»38. Здесь можно увидеть полный отказ от патафизичности реальности: в картине «мало действий, и нет монстров из космоса»39. Этот фильм был «аргументом, а не развлечением»40. Создатели по сути дела обращали внимание зрителя и обосновывали тот факт, что недалекое будущее человечества будет в космосе. Как отмечает Дэвид Кирби, если «Женщина на Луне» Ланга вообще показывала возможность полета на Луну, то фильм Пейчала был обоснованием необходимости полета41.
Колониализм в фильме полностью замещается большой политикой, несмотря на чаяния Хайнлайна. В начале фильма на испытаниях взрывается ракета. Герои говорят о саботаже со стороны противника (СССР?). Государственное финансирование проекта полета на Луну прекращается. Что любопытно, в дальнейшем запуском корабля занимается группа энтузиастов и частный капитал.
36 Kierby D. Op. cit. P. 30.
37 Ibid. P. 209-210.
38 Herrick. J.A. (2008) Scientific Mythologies: How Science and Science Fiction Forge New Religious Beliefs. Downers Grove: InterVarsity Press. P.81.
39 Ibid. P. 83.
40 Ibid. P. 84.
41 Kierby D. Op. cit. P.205.
Как известно, эта линия сегодня выглядит более предпочтительной в развитии космонавтики, чем участие государства. При этом в месте назначения частный капитал все равно действует в соответствии с лунополитическими интересами государства. Один из астронавтов, генерал Тейер приводит веский аргумент: «страна, которая первой разместит ракеты на Луне, будет контролировать всю землю». Примечательно, что в этом научно-техническом художественном фильме нет любовных линий и личностных конфликтов.
В полете команда астронавтов испытывает ряд технологических трудностей. После отказа двигателей команда выходит в открытый космос, преодолевая невесомость специальными магнитными ботинками. Главная сложность опять-таки связана с возвращением домой на Землю. Оказалось, что вес ракеты и количество топлива были неправильно рассчитаны, поэтому команда избав- 129 ляется от всего лишнего, чтобы вернуться на Землю, придумывая при этом хитроумные технические решения, чтобы никто из астронавтов не остался на Луне.
Если отсутствие атмосферы в 1929 году было известно только экспертам-консультантам, и режиссер мог решить по-своему, то теперь в 1950 этот факт стал достоянием широкой ответственности. Считается, что именно это позволило Хайн-лайну убедить продюсера Джорджа Пала в необходимости изображения Луны без атмосферы42. При этом в изображении лунного пейзажа и даже звездного неба был допущен ряд неточностей.
«Обратный отсчет»: имитация «Аполлона»
Апогеем научно-технического реализма в фильмах, где представлены полеты на Луну является фильм «Обратный отсчет» (Countdown), в котором известный американский режиссер Роберт Олтман воспроизводит полет на Луну за год до
42 Ibid. P. 103.
12 (27) 20171
Денис Юрьевич СИВКОВ / Denis SIVKOV
| Коммуникации технонауки и фантастики: освоение Луны в кинематографе до реализации программы «Апполон» / Communications of Technoscience and Science Fiction: Moon Exploration in Cinema before «Apollo» |
реализации космической программы «Аполлон». Фильм предельно реалистичен и технологичен по сравнению с другими кинокартинами43. Картина вышла в тот же год, когда были выпущены два научно-фантастических шедевра «Космическая одиссея 2001» Стенли Кубрика и «Планета обезьян», поэтому осталась не замечена. Это был первый крупный проект Олтмана после долгой работы на телевидении. При этом режиссёр был отстранен руководством студии Уорнер Бразерс на стадии окончательного монтажа картины. По версии Олт-мана, озвученной им в документальном фильме «Олтмен» (2014, реж. Рон Манн), его отстранили от работы из-за использования ряда новаторских приемов в кинематографе. Так, например, для реалистичности во многих сценах герои говорили одновременно, что казалось нарушением всех существующих киноконвенций. Олтман говорил: «мы хотели говорить об этой космической программе
44
на языке реальных людей, а не героев» . С точки зрения консервативного руководства и продюсеров герои должны говорить по очереди, иначе ничего не разобрать. Часть звуковых решений была озвучена заново, а часть осталась в первоначальном
45
виде .
Другая, версия связана отстранения режиссера от работы с финалом фильма. Судя по всему, Олтман выступал против хеппи-энда. Главный герой, астронавт Ли должен был погибнуть на Луне, не найдя станцию. Однако, в финальном варианте, вышедшем в прокат, зритель все же видит счастливый конец.
Сюжет фильма по сути воспроизводит программу «Аполлон». В гонке с русскими НАСА готовит запуск астронавта на Луну. Выясняется, что
Jalufka D., Koerbel Ch. Moonstruck: How Realistic is the Moon Depicted in the Classic Science Fiction Film // Earth, moon and planets. 2001. № 85-86. P. 195.
44 Zukoff M. Robert Altman: Oral Biography. N.Y. 2009. P. 289.
45 Magee G. Robert Altman's Soundtracks: Film, Music and Sounds from M*A*S*H to a Prairie Home Companion. Ox-
ford, 2014. P. 34.
русские значительно опередили американцев и готовы к запуску человека на Луну. Руководство программы «Пилигрим» принимает решение форсировать событие и осуществить запуск раньше срока. Приходится придумывать новое техническое решение, поскольку основной корабль, который сможет садиться и взлетать с Луны, будет готов только через год, то сначала на Луну отправляется спасательная капсула, которую астронавт должен найти и ждать там корабль в течении года. При этом также принимается решение заменить основного астронавта - военного летчика Чиза, дублером Ли Стегларом для того, чтобы избежать возможного международного скандала, связанного с тем, что НАСА могут обвинить в использовании космоса в военных целях. Экстренная подготовка «Пилигрима» изобилует внештатными ситуациями и напряженными отношениями между Ли и Чизом, Ли и его женой, НАСА и Вашингтоном. Так, на- 130 пример, астронавты с их женами показаны на вечеринках, болтающие и пьющие коктейли. Этот прием «человечности» и «теплоты» будет заимствован режиссером Роном Ховардом в фильме «Аполлон-13» (1995). В фильме вокруг реальной аварии при полете на Луну выстраивается сюжет, основанный на «ревностях и напряжениях, смонтированных на уровне глаз в фронтальном, статическом стиле»46. Ховард пошел еще дальше, чем Олтман: он показывает как астронавты ходят в туалет, как их тошнит, как им холодно и т.д. Но путь изображение повседневности астронавтов был проторен Олтма-ном. При этом Олтман вводит саспенс - специфическое напряжение, привлекающее внимание зрителя цепочка технологических действий, решение ситуаций, разрывы в виде аварий. Помимо «Аппо-лона-13» ярким примером такого технологического триллера является фильм Альфонсо Куарона «Гравитация» (2013).
Robert Kolker R. A Cinema of Loneliness. 4th ed. Oxford. 2011. P. 361.
12 (27) 20171
Денис Юрьевич СИВКОВ / Denis SIVKOV
| Коммуникации технонауки и фантастики: освоение Луны в кинематографе до реализации программы «Апполон» / Communications of Technoscience and Science Fiction: Moon Exploration in Cinema before «Apollo» |
Научно-фантастический фильм «Обратный отсчет» так же как и «Место назначения» вообще лишен каких-либо патафизических аномалий, ядро сюжета составляют технологические, личностные и политические проблемы. За год до реализации программы «Аполлон», Олтман в захватывающей манере моделирует полет и высадку на Луну в экстренных условиях. Консультанты из НАСА, которые работали с Олтменом на съемочной площадке, привнесли в фильм множество технических деталей и нюансов, касающихся подготовки к полету, коммуникации между астронавтом и центром управления полетом. Эти детали учитывали наработки, которые были сделаны в том числе с учетом полетов советских космонавтов. Показательным примером является реакция астронавта на солнечный свет: солнечный свет в космосе освещает поверхности и слепит не так, как это было бы на Земле.
Заключение
Итак, научно-фантастические произведения, в частности фильмы про полеты на Луну, находятся на пересечении воображаемого и реального, мифологии и технологии, настоящего и будущего. Очевидно, что научно-фантастические произведения представляют собой своеобразные машины по созданию образов будущего и образов космоса. При этом, как мы попытались показать, в случае с фильмами, в которых показывается полет на Луну, изображение выглядит достаточно реалистическим; оно ориентируется на технологические решения и определяется коммуникациями между технонаукой и кинематографом. В научной фантастике реализуется требование «Будьте реальными!». Космос в кино должен быть похож на космос в науке, поскольку научная объективность придает изображению убедительность.
В фильмах, в которых показан полет на Луну, ключевой оказывается коллаборативная работа производителей кино с консультантами, которые
разбираются в том, как устроен космос, какие законы там действуют, какие технологии можно использовать для освоения космоса. Очевидно, что это коллаборация усложняется взаимодействием с продюсерами, владельцами кинокомпаний, прокатчиками и зрителями. Однако, совместная работа консультантов и режиссеров показывает, что специалисты и творческие работники взаимно ограничивают и усиливают друг друга. В этом смысле научно-фантастическое воображение не является произвольным, оно оказывается ограниченным предложениями консультантов. Идеи и конвенции проверяются, выглядят они реалистично или нет, соотносится с достижениями и данными науки и технологий. При этом можем говорить о моделировании космических полетов через кинематограф, о визуализации и проработке технических решений. Хотя, конечно, не стоит упускать из вида упрощения в популяризации космических техноло- 131 гий, а также кинематографические клише и киноконвенции. Кроме того, имеются ограничения и компромиссы, связанные с развитием кинематографических технологий.
Тем не менее, очевидно, что развитие космических и кинематографических технологий было связано. Чем сложнее были космические технологии, тем более сложные решения требовались для их репрезентации в кино. Это удвоение технологий особенно заметно в фильмах, в которых нет противостояния патафизического и обыденного.
Очевидно также, что кинематограф был триггером, запускавшим воображение и деятельность инженеров-конструкторов и ученых, занимающихся исследованием и освоением космоса. Как отмечал исследователь взаимодействия науки и кино Дэвид Кирби, «прототипы в кадре могут быть особенно эффективны для технологий подобных космическим путешествиям, потому как они сильно зависят от общественной поддержки»47.
Kierby D. Op. cit. P. 201.
12 (27) 20171
