CC BY
60ТОМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ
КАФЕДРА ИСТОРИИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XX ВЕКА
РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА В XX ВЕКЕ: ИМЕНА, ПРОБЛЕМЫ, КУЛЬТУРНЫЙ ДИАЛОГ
ВЫПУСК 10
Поэтика драмы в литературе XX века
Томск
Издательство Томского университета 2009
Т. Рытова
КОММУНИКАТИВНЫЕ СТРАТЕГИИ В НОВЕЙШЕЙ РУССКОЙ ДРАМАТУРГИИ («ПИТЬ, ПЕТЬ, ПЛАКАТЬ» К. ДРАГУНСКОЙ)
Для интерпретации новейшей драматургии необходимо осознать, что уже драма XX века обладала своей художественной логикой и языком освоения действительности, не соответствующими классической драме. Драма в XX веке «не слишком исследованный род литературы, а аристотелевская, ренессансная, гегелевская теории драмы не вполне приложимы к современному состоянию рода»1. «Большинство драм XX века характеризуют открытия, которые происходят не в области драмы как жанра, а в области драмы как рода. Не трансформации жанра, а сдвиги и открытия, потрясающие всю систему родов и видов определяют специфичную для нового века тенденцию развития драмы»2.
Одна из общекультурных тенденций, сложившихся в XX веке и обострившихся в начале XXI, — «конец эпохи метанарративов ... которые обеспечивали единый коммуникативный код, давая иллюзорную возможность коммуникации без какого-либо отнесения к подлинности»3. Наступление клише и автоматизмов, потеря информации в их потоке, невозможность найти истину в общении — все это в ХХ—ХХ1 веках постоянно и трагически переживается человеком в мире. Проблема нарушения коммуникации важна и в осмыслении драмы как рода, так как «в драме решающее значение имеют высказывания персонажей, которые знаменуют их волевые действия и активное самораскрытие»4;
1 Журчева О. Жанровые и стилевые тенденции в драматургии XX века. Самара: Изд-во Самарского госпедуниверситета, 2003. С. 3.
2 Кургинян М. Драма // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М.: Наука, 1964. С. 351.
3 Коммуникация // Словарь философских терминов. М.: ИНФО-М, 2004. С. 257.
4 Хализев В. Драма // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: Интел-вак, 2001. С. 243.
«герои драмы, в отличие от героев эпоса, не просто участники в действии, <...> но и создают своим свободным волеизъявлением предпосылки действия и его исход»1.
Применительно к современной драматургии можно выделить несколько аспектов коммуникативной проблемы. Во-первых, кризис авторской коммуникации, любого авторитетного мнения (отсюда новые черты драмы — авторское самоустранение в вербатиме2, подача серьезного под развлекательным и др.). В дискуссии на фестивале «Новая драма-2007» обсуждалось, что современный автор не может говорить со зрителем/читателем на «серьезные» темы обычным языком (обычный язык рассматривается как метод репрессии, «авторитарность» может присутствовать в перевернутом виде). К. Драгунская в интервью отмечала: «Меня удивляет, почему в "новой драме", которая позиционирует себя как нечто новое, слишком много слов. Драматургам надо искать какие-то новые способы выражения, способы рассказать»3. «Кризис традиционных форм литературного коммуницирования художников с аудиторией — явление общемирового порядка: и роман, и вся художественная проза, и традиционная поэзия исчерпали потенциал прямого воздействия на читателя. Они не умерли, поскольку в современном мире мертвых жанров нет в принципе, просто они перестали быть трибуной для манифестирования радикальных художественных идей»4.
Во-вторых, телевидение, видео, Интернет сместили коммуникацию из вербальной области в сферу визуализации. В этом контексте открылся потенциал драмы, имеющей выход в визуальную культуру театра. Появление нескольких новых поколений драматургов, жанровое и
1 КургинянМ. Драма... С. 251.
2 Вербатим (verbatim) — новая театральная техника. «Документальный театр и техника verbatim позволяют максимально приблизить сценическое действие к действительности» (Забалуев В., Зензинов А. Между медитацией и «ноу-хау». Российская новая драма в поисках самой себя // Современная драматургия. 2003. № 4. С. 166). «Помимо реалистических диалогов в вербатиме есть и монологические куски ... в качестве «документальных свидетельств используются ... радио ... пространный «филологический» текст, ... форма концерта, ток-шоу» (Болотян И. «Новая драма» между жизнью и Интернетом // Современная драматургия. 2008. № 1. С. 187-188).
3 Драгунская К. «Драматургом быть веселее, чем прозаиком» (интервью И. Болотян) // Современная драматургия. 2008. № 4. С. 180.
4 Забалуев В., Зензинов А. Между медитацией и «ноу-хау» ... С. 166.
тематическое разнообразие их пьес, интерес критиков и СМИ составляет движение «новой драмы»1. В последние пять лет говорят о «золотом веке» отечественной драматургии («драма становится главным жанром российской литературы», точкой «мощнейшего креативного взрыва», пытается пройти всю «дистанцию» XX века, дает многообразие форм)2. С 1990-х годов актуальны одновременно постмодернистская драматургия (пьесы В. Коркия, В. Сорокина, М. Угарова, О. Михайловой, Е. Греминой, О. Богаева, А. Сеплярского и др.), синтез авангардного и традиционного (пьесы П. Гладилина, С. Носова, В. и О. Пресняковых, В. За-балуева, А. Зензинова), новые реалистические драмы (пьесы Н. Коляды, Н. Птушкиной, Е. Гришковца, К. Драгунской, Ек. Нарши, И. Вырыпае-ва, А. Вартанова, Р. Маликова, Е. Исаевой, Л. Разумовской, М. Курочки-на, С. Лобозерова, В. Сигарева, В.Леванова, М. и В. Дурненковых). Для обозначения новых тенденций конца XX — начала XXI века В. Мирзое-вым введено выражение «новая новая драма» (бр. Дурненковы, К. Ма-линина, Н. Беленицкая, В. Леванов, В. Сигарев, Г. Ахметзянова и др.)3.
В-третьих, «теперь классика и современные тексты почти сравнялись в стартовых условиях. Зритель ничего не знает про эти пьесы и их развязки»4. Драматурги в авторской стратегии проявляют свободу от дискурсов предшествующей драматургии: не жаждут создавать «вторую реальность», не нацеливаются на новые формы, как и на открытие новых истин о мире (например, открытия поэтики драм Чехова пронизывают всю современную драматургию, но их не осознают как «цитаты»). Цель современных авторов — передать драматизм повседневности и ее переживания современным человеком. Типичный сюжет современной драмы — трагедия разобщенности в коммуникации героев: демонстрация либо полной невозможности общения, либо невозможности
1 С точки зрения самих участников «движения», словосочетание «новая драма» означает любую современную (то есть написанную современником, желательно молодым) пьесу. «Новая драма должна быть просто новой. в интерпретации заезженных тем, в подаче материала, используемой технологии». — Павлов А. Характер читательского многоголосия // Современная драматургия. 2008. № 3. С. 160.
2 См.: Забалуев В., Зензинов А. Между медитацией и «ноу-хау» // Современная драматургия. 2006. № 4.
3 См. об этом: Болотян И. Новая драма: жизнь в текстах // Современная драматургия. 2006. № 1. С. 160.
4 Серебренников К. «Современный текст, поставленный в подвале, теряет смысл» // Ведомости. 2001. № 131 (25 июля). С. 6.
сообщения — тогда трагедия разобщенности демонстрируется вскрытием свойств языка: слова не могут быть носителями точного знания, не учитывают личных ассоциаций, которые связываются с ними у каждого индивида1.
В коммуникативном подходе к современным текстам важно учитывать историческое изменение содержания коммуникации. Экзистенциалисты (К. Ясперс, М. Хайдеггер) считали, что возможно только «переживание» подлинности действия, и ставили вопрос об экзистенциальной коммуникации — возможна ли причастность разных индивидуумов к единой сути мира, возникает ли понимание «других» в процессе прояснения своего собственного существования2. Постструктуралисты («теория умеренной стратегии» Ф. Лиотара, Ж. Деррида, Р. Барт) считали, что к комплексу условий коммуникации в современности примыкает «письмо», которому свойственно искажение3. Коммуникация рассматривается ими как продвижение к неизвестному результату, удачной коммуникацией является не «консенсус», а «расхождение» или «пунктум» — случайная точка, в которой другое «вдруг» высвечивается для понимания4.
Невозможность традиционной коммуникации создает в драмах «ситуации абсурда»5, потому что в акте коммуникации смешиваются разноприродные реальности: физическая, текстовая, виртуальная
1 См. об этом: Ревзина О., Ревзин И. Семиотический эксперимент на сцене (нарушение постулата нормального общения как драматургический прием) // Труды по знаковым системам. V. Ученые записки Тартуского ун-та. Тарту, 1971. Вып. 284. С. 254.
2 По Хайдеггеру, «сказывание» относится к сущностному бытию мира. Чтобы испытать язык как «сказывание», надо ощутить мир как целостность, как «здесь-бытие». — См.: Heidegger M. Unterwegs zur Sprache. Pfullingen, 1977. S. 198—199.
3 «Язык осуществляет коммуникативную функцию благодаря своей «валидности», а не истинности ... зависит от определенного духовного контекста, то есть от определенной истории». — Барт Р. Литература и значение // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: «Прогресс», «Универс», 1994. С. 278.
4 «Форма существования смысла ... — не развертывание, а взрыв: позывные, вызов принимающего, проверка контакта, условия соглашения и обмена, взрывы референций, вспышки знания, более глухие и более глубокие толчки, идущие с «другой площадки» (из сферы символического)». — Барт Р. Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. С. 460.
5 «Абсурд» — от лат. «absurdus» — нелепый. Абсурд — это «то, что не находит рационального объяснения... отказывает человеку в ... обосновании его деятельности» (ПавиП. Словарь театра. М., 1991. С. 1); «это тотальное отрицание значения» (Бражников И. Смысл и чистота абсурда // Современная драматургия. 1994. № 2. С. 201).
(с конца XX века доминируют виртуальные структуры), возникает проблема интерпретации высказываний и вещных знаков. Неслучайно, творчество драматургов-абсурдистов (С. Беккет, Г. Пинтер, Э. Олби), эволюционировало в сторону «идеи тотальной бессмыслицы существования и распада языка, представлявшего последнюю возможность человеческого общения»1. Постмодернистам абсурд представляется тупиком, голой деструкцией. В постмодернистских пьесах (Вен. Ерофеева «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора», Н. Садур «Красный парадиз», «Морокоб», В. Сорокина «СопсгеШые», «Дисмор-фомания», Д.А. Пригова «Стереоскопические картинки частной жизни» и др.) показателен перенос внимания с действия на языковую игру: персонажи в пьесах постмодернистов «осуществляют себя не столько в поступках, сколько в словах — горьких шутках, перифразах, каламбурах, непрерывной языковой эксцентрике»2.
Нарушение коммуникации — скорее, прием драмы абсурда. Однако «абсурд сегодня... — как элемент поэтики или даже мироощущение — пронизывает все искусство»3, в современной драматургии абсурд не только прием, но и онтологический вопрос. Обращаясь к исследованию современной драматургии, нужно провести границу между абсурдным «приемом» (когда «то, что кажется абсурдным в одном дискурсе, совсем не обязательно выявит себя таковым в другом»4) и абсурдом онтологическим. Онтологически с абсурдом связано ощущение конца — экзистенциальное переживание и мышление, которое присутствует в неклассическую эпоху. Это позволяет, как считает И. Бражников, сближать (на почве универсального ощущения и переживания) различные драматические феномены ХХ века (экзистенциалистскую драму и «трагедию языка» в драме абсурда).
Новый «абсурдизм» рубежа ХХ—ХХ1 веков усвоил опыт постмодернизма, поэтому в начале 2000-х годов можно пользоваться термином «абсурд», осознавая, что «суть абсурдистской эстетики уже несколько
1 Зверев А. Абсурдизм // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: НПК-Интелвак, 2001. С. 10-11.
2 См.: Лейдерман Н., Липовецкий М. Современная русская литература. Т. 2: 19681990. М.: Академия, 2003. С. 510.
3 Бражников И. Смысл и чистота абсурда // Современная драматургия. 1994. № 2. С. 200.
4 Там же. С. 204.
видоизменилась, <...> драматургов заботит не отсутствие смысла бытия и не деструкция органики человеческого существа. Драматургов занимает то, что в этом мире всё может быть. <...> Его пока рано анализировать в общем и целом — надо всматриваться в его эмпирические подробности, в его нюансы, отклонения от нормы, всевозможные странности»1.
Если в 1990-е драматурги-постмодернисты (М. Угаров «Зеленые щеки апреля», В. Коркия «Козлиная песнь, или Что тебе Гекуба», О. Михайлова «Жизель», О. Богаев «Мертвые уши, или Новейшая история туалетной бумаги» и др.) стремились уйти от жизнеподобия, де-констрируя вечные лейтмотивы, архетипы, образы искусства предшествующих эпох, то к концу 1990-х «драматургия будто разворачивается ... лицом к непосредственной объективной реальности ... Тенденция эта совершенно не тождественна возобладанию жизнеподобных форм над метафорическими и символическими ... не всегда связана ... с открытостью художественного произведения для понимания»2. В поэтике драм это проявляется по-разному. В пьесах «молодых рассерженных», «колядовцев» и «тольяттинцев» (бр. Пресняковых «Сет-2. Терроризм», «Пленники духа»; В. Сигарева «Пластилин», «Божьи коровки возвращаются на землю»; К. Малининой «Город 3 ноль»; бр. Дурненковых «Лев в клетке», «Голубой вагон», «Mutter» и др.) представлены пограничные состояния, шокирующие сюжеты и маргинальные герои (в этом проявляется повышенная тревожность, социальное отчуждение, ненависть как норма). В ряде пьес есть интерес к документальным жанрам письма, дневника, online-дневника, интернет-блога (О. Богаев «Русская народная почта», Ек. Садур «Цейтнот», М. Курочкин и А. Родионов «Июнь 2001, бомжи», Н. Беленицкая «Письма к тятеньке»). В пьесах Кс. Драгунской абсурдистские приемы «эстетизируют дисгармонию».
В эстетике новейшей драматургии возникает синтез реалистических и модернистских тенденций3. Е. Сальникова4 зафиксировала в
1 Сальникова Е. Возвращение к реальности // Современная драматургия. 1997. № 4. С. 172.
2 Там же. С. 167.
3 Из драмы советского периода критики выводят многие элементы поэтики и эстетики «новой драмы» рубежа ХХ—XXI века (проблемы самоопределения; мотив всеобщего сумасшествия). См.: Павлов А. Характер читательского многоголосия // Современная драматургия. 2008. № 3.
4 Сальникова Е.: Условный безусловный мир // Современная драматургия. 1996. № 3; Возвращение к реальности // Современная драматургия. 1997. № 4.
конце 1990-х годов, что в русской драме возрождается «каузальный» подход, не претендующий на полноту высказывания: автор освобождается от пафоса универсальных обобщений (драматическая история — не модель всего мира и не модель жизни человека как такового, это частный случай). Авторская стратегия в коммуникации с читателем/ зрителем направляется на то, чтобы передать состояние мира, «почти ничего о мире не говоря»1. Быт присутствует, но отодвинут на второй план: «внешне все может быть вполне узнаваемо, наделено конкретными приметными деталями <...>. Но в конечном счете возникает совершенно непривычная, ни на что не похожая реальность, демиургом, творцом которой выступает сам автор»2, «художественное пространство театрализовано и подчинено игре автора со зрителем»3. «Нет характеров и темпераментов у действующих лиц, почти никакой о них информации, нет никакой общественно-социальной среды, но нет и никаких культурных аллюзий и интереса автора к искусству»4. Внешне авторов интересует «событийность» (становления, кульминации, экстренные ситуации), однако интенсивное чередование прошлого, настоящего и потустороннего (перебросы во времени при единстве места действия) дает лишь «эффект событийности», а открытый финал, ничего не меняющий в существовании героев, «оставляет действие без катарсиса». В современной стратегии драматурга - «не всякая фабула вообще может быть понята, что не означает ее полного отсутствия»5, а сюжет может служить только провокацией для всевозможных проявлений души, смутных ощущений и потребностей персонажей.
На фоне такого драматургического языка эстетика абсурда обретает степень «мягкого абсурда» (Е. Сальникова). Авторская стратегия предполагает, что доминирует не образ бессмысленного алогичного мира, а лишь изменение ракурса взгляда «без посвящения в условия созерцания мира». Это позволяет создавать образ текучей, многовариантной, становящейся реальности, которая читателем/зрителем всегда в чем-то
1 Сальникова Е. Возвращение к реальности. С. 170.
2 Бугров Б. Современная русская драматургия: тенденции развития // Научные доклады филологического факультета МГУ. М.: МГУ, 1998. Вып. 2. С. 173.
3 Гончарова-Грабовская С. Пространственно-временной континуум в русской драме к. ХХ — нач. ХХ1 века // Научные труды кафедры русской литературы БГУ. Вып. III. Минск: Издат. центр БГУ, 2004. С. 73.
4 Сальникова Е. Возвращение к реальности. С. 168.
5 Там же. С. 167.
«подозревается», а драматургом то «замалчивается», то без предупреждений перестает фиксироваться. Нет рефлексии драматургов по поводу ирреальности происходящего, сюжетные линии условных персонажей существуют автономно. «Бытие перетекает в небытие, сознание автора — в сознание персонажа, один тип условности — в другой. Эстетика теряет монолитность, внутреннюю однородность. Однако трансформаций художественной ткани так много, они столь интенсивны, что в какой-то момент возникает ощущение... не дробности, а гутта-перчивого динамизма и свободной текучести различных условностей»1. Р. Барт, объясняя суть «подлинного реализма», отмечал, что «правдивее всех та литература, которая осознает себя максимально ирреальной, поскольку сущность ее заключена в языке; она представляет собой поиски промежуточного состояния между вещами и словами, напряженное сознание, которое и опирается на слова, и стеснено ими»2.
Коммуникативная стратегия героев новых драм должна проявить, как современный человек адаптируется к изменившимся обстоятельствам. Герои не видят большого мира, не фиксируют в сознании ничего, прямо с ними самими не связанного. Их личные перипетии — вся их жизнь. Но впечатления ограниченности их жизни нет: «...они еле успевают осознать противоречия и тупики своего частного мира», отсюда «впечатление абсолютно полноценного, неупрощенного . образа мироздания и человека в нем». Это происходит от того, что на фоне заурядного жизненного пространства проявляются новые принципы существования: «...человек готов поверить во всё, обжить неведомые ранее явления, мгновенно привыкнув к ним и . приняв как нечто, не разрушающее сущности бытия»3.
Несмотря на то, что это движение в эстетике определяет лицо всех новых драм и самое молодое поколение уже получило признание и «культовых авторов» (бр. Пресняковы, В. Сигарев, М. Курочкин, Оля Мухина, братья Дурненковы), произведения более старших драматургов (К. Драгунская, М. Угаров, Е. Гремина, О. Юрьев, М. Арбатова) так и не стали мейнстримом современного им театра. К. Драгунская
1 Сальникова Е. Условный безусловный мир // Современная драматургия. 1996.
№ 3.С. 195.
2 Барт Р. Литература сегодня // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика.
С. 243.
3 Сальникова Е. Возвращение к реальности. С. 172.
говорит: «Я ни к какому движению себя не отношу, любые такие образования загоняют в рамки . Но со многими авторами и режиссерами «новой драмы» я дружу и сотрудничаю»1.
Пьесы Ксении Драгунской2 вписываются в тенденции современной драматургии, упоминаются в критических обзорах последнего десятилетия3. Драгунская «соединила два механизма восприятия — зрительский и читательский», заставив зрителей домысливать, импровизировать по ходу не только действия, но и «вычитывания»4. По наблюдению Б. Минаева, новизна пьес Драгунской идет не от формы (поэтики), а от содержания (эстетики): «промежуток между двумя мирами — ее мир», «персонажи — люди городские, но из города сбежавшие, уже оторвавшиеся от города и одновременно остающиеся городскими»5.
Драгунская понимает, что у современного человека выбора нет, поэтому бунт героев в ее пьесах перетекает в авторскую стратегию: «бунт городского человека, который больше не хочет подчиняться «обстоятельствам», железной социальной механике города ... переходит в бунт драматурга»6. С одной стороны, «истории» в пьесах Драгунской — это прозрачные истории, в которых действуют обычные герои, женщины, дети, мужчины, в которых есть любовь, отношения людей. С другой стороны, в пьесах много условного: загадочный топос, персонажи со
1 Драгунская К. Драматургом быть веселее, чем прозаиком. С. 180.
2 Ксения Драгунская (1966) — драматург, сценарист, детский писатель, искусствовед, печатается с 1993 г. Драгунской написано около 16 пьес: «Вверх тормашками»
(1993), «Земля Октября» (1994), «Яблочный вор» (1994), «Мужчина, брат женщины»
(1994), «Последние новости мужского платья» (1995), «Русскими буквами» (1996), «Навсегда—навсегда» (1997), «Трепетные истории» (1997), «Все мальчишки — дураки» (1997), «Рыжая пьеса» (1998), «Ощущение бороды» (2001), «Лянга собака пробел» (2001-2003).
3 См.: Громова М. Русская драматургия к. ХХ — нач. XXI века. М.: Флинта. Наука, 2005; СальниковаЕ. Возвращение к реальности // Современная драматургия. 1997. № 4; Гончарова-Грабовская С. Модель героя в русской драматургии к. XX — нач. XXI века // Научные труды кафедры русской литературы БГУ. Вып. II. Минск: Издат. центр БГУ, 2003; Гончарова-Грабовская С. Пространственно-временной континуум в русской драме к. XX — нач. XXI века // Научные труды кафедры русской литературы БГУ. Вып.Ш. Минск: Издат. центр БГУ, 2004; Болотян И. Новая драма: жизнь в текстах // Современная драматургия. 2006. № 1; Болотян И. «Новая драма» между жизнью и Интернетом // Современная драматургия. 2008. № 1.
4 Минаев Б. Тихий бунт // Октябрь. 2008. № 4. С. 189.
5 Там же. С. 191.
6 Там же. С. 192.
странной родословной, тайна, «условные» образы детей, мифологические образы. Кровь, жестокость, насилие, дикость или пьянство — то, что характеризует постсоветский мир, — не мешают Драгунской-автору этот мир любить, а обрисовка действующих лиц и их психических состояний далека от абсурдизма: маргинальный герой «притерся к такой жизни, научился извлекать из нее свои радости и бывает вполне доволен, а порой даже счастлив — по меркам этой нормы»1.
Выбор для анализа пьесы «Пить, петь, плакать» (2001) учитывает степень признания (публикация в журнале «Современная драматургия»). Аспект анализа — коммуникативные стратегии2 героев (КСГ) и автора (КСА). Драгунская корректирует свою стратегию, направленную на зрителя, в зависимости от стратегии коммуникации героев; как писала Е.Сальникова, в новой драматургии «бытие перетекает в небытие, сознание автора — в сознание персонажа». В отличие от многих драматургов 1990—2000-х годов3, Драгунская акцентирует расхождение контекстов автора и персонажей: и системой ремарок, которые не только описывают происходящее, но и трактуют его; и выделением частей, «глав» пьес («действий», «явлений» в традиционной терминологии) в соответствии не с явлением героев, а с авторской логикой; и списком действующих лиц (важен порядок расположения имен действующих лиц на листе, оппозиции и пропозиции).
В пьесе «Пить, петь, плакать» авторская стратегия — донести до зрителя/читателя свойственное современности смешение реальностей (физической, экзистенциальной, виртуальной, текстовой, вообра-
1 Лейдерман Н. Маргиналы Вечности, или Между «чернухой» и светом // Современная драматургия. 1999. № 1. С. 5.
2 «Стратегия» — «вырабатывание согласования различных установок и ориентаций» субъектов взаимодействия. См.: Кемеров В. Стратегия // Современный философский словарь. Лондон, Франкфурт-на-Майне, Париж, Люксембург, Москва, Минск: Панпринт, 1998. С. 867.
3 По наблюдению С. Гончаровой-Грабовской, современные драматурги «предпочитают писать про себя и для себя, не стремясь формулировать мировоззрение <...> пока еще не очертили контуры «героя нашего времени» <...> приходит герой, характеризующийся отсутствием в нем смысловой определенности «плохой-хороший». Этим обусловлена и авторская позиция: она порой «неопределенна». — Гончарова-Грабовская С. Модель героя в русской драматургии конца XX — начала XXI в. // Научные труды кафедры русской культуры БГУ. Минск: Изд. центра БГУ, 2003. Вып. 11. С. 182—183.
жаемой, ирреальной)1. Названия обозначает эту стратегию, соединяя «пить» (вбирать материю бытия), «петь» (издавать звуки, произносить текст, выражая свой дух) и «плакать» (отдавать свою материю вовне). Задача — не только миромоделирование, но и фиксация «перетекания», «претворения» реальностей друг в друга. Глаголы неопределенной формы указывают на «действие», не производятся кем-то, когда-то, а укоренены в бытии. В подзаголовке пьесы («История для театра в трех главах») соединены дискурсы визуальный (театр) и повествовательный («история... в трех главах»). Пьеса состоит из трех частей (которые названы главами, как в прозаическом тексте); главам присвоены названия (то, что это авторский ход, рассчитанный не только на «зрителя», но и на «читателя», подчеркнуто выделением названий глав курсивом и кавычками).
В стратегии «смешения реальностей» выстроено художественное пространство пьесы. С одной стороны, центральный топос каждой главы функционально конкретен: коммуникация героев реалистически мотивирована топосом (в первой главе Переводчик и Сочинительница встречаются на даче, чтобы поработать над общей книгой; во второй — Капитан встречается с Царевниным в казенном помещении для допроса; в третьей — Жена приезжает к Рыбаку на зимнюю речку, чтобы накормить его). С другой стороны, каждый топос обозначает круг человеческого существования: дача — бытовой круг, казенная комната для допросов — социальный круг; зимняя речка — природный круг.
Реальное пространство всякий раз обретает у Драгунской условные черты, так как, во-первых, в ремарках редуцированы детали обстановки; во-вторых, коммуникация героев в любом пространстве строится вокруг текстов (Переводчик и Сочинительница обсуждают ее произведение; Капитан оформляет текст допроса Царевнина; любовница Рыбака на прощание предъявляет ему свои письма; жена Рыбака осознает, что их брак был спровоцирован борьбой за англо-русский словарь). У Драгунской независимо от воли и культуры человека тексты вторгаются в коммуникацию, но не осложняют ее, а делают реальную коммуникацию условной, то есть доступной для отчуждения, интерпретации и пересочинения.
1 «Сочинять — изобретать, вымышлять, творить умственно, производить духом; ... выдумать, солгать; ...сочетаться, согласовываться». — В. Даль. Толковый словарь живого великорусского языка. М.: Русский язык, 1981. Т. 4. С. 285.
Драгунская вводит в каждую главу коммуникацию героев, участвующих в «вечной» коллизии любовного треугольника, но герои не столько «действуют», сколько рефлексируют. Поэтому в пьесе нет ни одной сцены, где герои вступают в абсурдную или случайную коммуникацию. Все коммуникации героев экзистенциально значимые — ради прояснения своего или чужого существования. В первой главе проясняется суть существования Мужчины (Переводчик рассказывает Сочинительнице, как всю жизнь мифологизировал поиск близкой женщины, потому что ощущал себя одиноким «деревом посреди поля»). Во второй главе проясняется суть существования Девушки, некой Возлюбленной (во время допроса Капитан и обвиняемый Царевнин рассказывают друг другу, что видят смысл существования Женщины в сохранении неуловимой тайны тела — как это бывает у Девушек: глаза «цвета ветра», «лицо как музыка»). В третьей главе проясняется суть зрелой Женщины — это «drcus1 на льду» (Жена Рыбака во время рассказа о своей несложившейся семейной жизни выписывает круги на велосипеде).
В первой главе «Дерево посреди поля» идет общение на даче Сочинительницы и Переводчика ее текстов, выливающееся в то, что они становятся любовниками. Таким образом, коммуникация героев в этой главе актуализирует сразу два аспекта их отношений: профессиональный (творческий) и физиологический (интимный). Пространство дачи — как всегда у Драгунской — промежуточный «многомерный» топос: быт здесь не ограничен материальными заботами, связан с погружением окультуренных горожан в природу и в творчество. Мотивировки общения не бытовые — обсуждение профессиональных проблем («я за эти дни всего три страницы перевел» [C. 23])2 и поиск «истории» для текста (Сочинительница «повторяет на разные лады»: «Мне снилось, что началась война, и мы помирились» [С. 24—26], Переводчик просит ее «сочинить что-нибудь для него [С. 23] и сочиняет сам историю «про одного человека» [С. 25—26]). В профессиональном общении рождается и начинает доминировать экзистенциальная ситуация («И рада бы не писать, да не получается» [С. 23]. Переводчик: «Тогда я начну жить историю, сочиненную вами
1 «Circus (лат.) — 1) круг, 2) цирк, ристалище». — Латинско-русский словарь. М.: Русский язык, 1986. С. 146.
2 Драгунская К. Пить, петь, плакать // Современная драматургия. 2001. № 3. Далее цитируется это издание.
... А то я не знаю, как жить дальше» [С. 23]; «Давайте хоть целоваться, что ли» [С. 24]).
Первая глава фиксирует момент «умножения» реальностей в человеческом существовании: рождение, «формирование» любовного треугольника (обретение женатым мужчиной любовницы) в ситуации профессионального общения и творчества. Профессиональный и экзистенциальный интерес героев к «тексту» смешивается: одновременно герои обсуждают проблемы «текста», проблемы «истории» (нарратива) и проблемы «сочинения» (связи конструкций сознания и действительности). В главу вводится, как «текст в тексте», сочинение Переводчиком условной «истории» о себе, «одном человеке». Во время рассказа Сочинительница выступает уже как персонаж его «истории». Очевидно перетекание, смещение смыслов — искажаются функции, закрепленные в именах героев. Переводчик уже не может переводить чужое, но оказывается способен «сочинять» свое; а Сочинительница мучается продолжением первой же фразы «Мне снилось, что началась война.» и сама становится персонажем в чужой «истории».
Однако это смешение не создает преграды в общении героев: события в первой главе выстроены так, что процесс «овладения» Переводчиком Сочинительницы в нарративе (она как бы сама «вошла» в его рассказ: «А он какой, этот человек? — Вдруг беспокойно спросила Сочинительница1. — Красивый?» [С. 25]) предвосхищает его овладение ею в реальности [С. 26]. Сочинительница, ищущая свое Слово, погруженная в сочинение своей «истории», отчуждающее ее от Переводчика, сближается с ним именно потому, что благодаря его «сочинению» действительно пережила смешение реальностей, «перетекание» своей жизни из реальности в его историю и обратно (Переводчик: «Это я ... сейчас на ходу выдумал. Для тебя». «Дурак, вот дурак, — говорит Сочинительница, усмехаясь ... И начинает молча плакать» [С. 26]).
Общение героев не абсурдно, то есть меняет их отношения, коммуникацию; перетекая в рассказ Переводчика, оно обретает завершающее и универсальное объяснение: в рассказе персонажи любовного треугольника даны как архетипические — «один человек», «его жена», «девушка, покинутая им давно». Архетипичен сюжет: завязка — знаковый сон «человека», требующий расшифровки и подталкивающий
1 Курсив Кс. Драгунской.
к самоопределению («он уже знал, что надо непременно отыскать дерево посреди поля, и тогда всё выяснится и объяснится — и про девушку, и про жизнь вообще» [С. 25], коллизия — расставание с женой и «долгие странствия» с препятствиями природного характера («догонял и обгонял тучи, ехал из дождя в солнце» [С. 25]), цивилизационного («путь, полный тоннелей и виадуков, эстакад и федеральных магистралей, а также автобанов, хайвэев...» [С. 25], социального («гулял на шумных деревенских свадьбах, <...> дрался в придорожных трактирах» [С. 25]) и окультуренного («плакал над выдумками, над белыми листочками, на которых черными буквами была написана пьеса» [С. 25]). Развязка тоже мифологизирована — обретение подлинного Дома и потерянной девушки («Дом словно дышал музыкой, знакомой человеку, забытой и долгожданной, слышанной им давно, в детстве», «на веранду вышла та самая, давнишняя девушка, живая и невредимая» [С. 26]). В рассказе Переводчика универсально представлено и смешение реальностей: сон (реальность сознания) побудил «человека» искать смысл своей жизни там, где он увидит «дерево посреди поля» (онтологический эквивалент положения человека в мире), но «человек» обретает смысл (Дом и Девушку) там, где в Доме видит на деревянной стене «картину» (культурный текст) с деревом посреди поля. Универсальность «истории», сочиненной Переводчиком, проявляется в духовном и телесном сближении сочинителей.
Однако сближение — только миг, ничего не меняющий: когда «сочинительство» (смешение реальностей) заканчивается, близость утрачивается. Финал первой главы демонстрирует максимальное отчуждение Сочинительницы от Переводчика после ночи близости, она возвращается к своему привычному образу жизни («глядит в текст», подбирает слова «мне снилось.» [С. 26]), и это замыкает ее «существование» на самой себе, отделяет от «другого». Отчуждение вне текста абсурдно, хотя имеет бытовую мотивировку: в финале, когда на дачу врывается ревнивая жена Переводчика, Сочинительница легко отказывается от мужчины и всего, что он ей открыл, забывает пережитое духовное состояние, «опускается» в обыденность (в ремарке автор подчеркивает, что обе, ища монету, «ползают по терраске, мимоходом передвигая диванчик с Переводчиком» [С. 27]). Абсурд подчеркнут тем, что Сочинительница включается в предложенную Женой игру «в города», которая завершается упоминанием города «Мраково».
Таким образом, в первой главе пьесы изображен современный вариант рождения любовной «истории» (вечного любовного треугольника), но «договорен», обозначен итог: коммуникация героев заканчивается возвращением к обыденности и осознанным принятием персонажами ее абсурда: женщины смакуют слово «Мраково», понимают, что в контексте их встречи оно прозвучало неслучайно; «забытый» обеими женщинами Переводчик от тоски и одиночества погружается в речку (он слышит, что его «женщины играют азартно . ссорятся, хохочут» [С. 27]).
Тем не менее авторская стратегия — оставить финал главы многозначным. Погружение в реку дается как поиск героем новой иллюзии: Переводчик внимательно вглядывается в ночной сад и речку, в которую заходит (остается не проясненным значение этого погружения в реку — уход из жизни или погружение в ее поток). Открытый финал располагает к «вычитыванию» следующих глав пьесы. Изображая в следующих «главах» новые обстоятельства и новых героев, автор связывает их с первой главой внутренней логикой: причины вечного поиска мужчиной новой женщины и последствия ситуации любовного треугольника.
Во второй главе «Цвет ветра» на первый взгляд новый сюжет и новый фрагмент эмпирической реальности: общение двух мужчин, допрос Капитаном обвиняемого Царевнина. Однако автор выстраивает общую коллизию пьесы1 — так же, как в первой главе, установление связей порождает здесь расхождение связей. Вечная мужская любовь к идеальным Девушкам сопрягается у Царевнина с открытием измены Жены и ненавистью ко всем конкретным женщинам, выливающейся в их «убийства» (вопрос, совершил он их или нет, остается открыт). В авторской стратегии ситуация любовного треугольника присутствует скрыто. Фамилия допрашиваемого — Царевнин — указывает на связь с «царевной», возлюбленной или женой (в архетипическом значении — объектом любви, вожделения). Капитан обвиняет Царевнина
1 В драме «все предшествующие моменты» «органически входят в собственно действие <...> то есть в исходном положении содержится лишь то, что реализуется в действии <...> Действие драмы, в отличие от действия эпоса, ... протекает как бы с постоянной «оглядкой» на исходную ситуацию <... не приводит к выпадению каких-либо элементов из причинно-следственной цепи». — См.: Хализев В. Драма // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: НПК «Интелвак», 2001. С. 242—247.
в убийстве конкретных женщин (названы их имена), эта коллизия развивает историю «обиженного мужчины» из первой главы, а фамилия «Царевнин» намекает на возможную причину: мужчина — «приложение» к Женщине, не может обрести над нею власть.
Во второй главе неслучайно вводится общение двух мужчин (предметом которого — их отношение к Женщине): коммуникация героев здесь актуализирована в социальном и экзистенциальном аспектах. Герои воплощают массовые социальные типы: социальная функция Капитана заменила ему имя, зависимость от «женщины» дала имя Царевнину (по социальной функции этот герой — «чтец стихов и прозы», то есть не «творец», не «сочинитель»). Новое пространство — множество знаков дачного пространства редуцировано во второй главе до одного знака «казенный стол» — означает не только проверку «казенного», социального, топоса (выявление пустоты этого топоса), но и выход в «пустое», «экзистенциальное» пространство. Авторская стратегия заставляет в ремарке подчеркнуть, что казенное опустошенное пространство, как и природное, дачное, наполнено «текстами» («Капитан пишет долго. Не переставая писать, говорит» [С. 28]). Таким образом, коммуникацию героев во второй части пьесы, как и в первой, определяют тексты, не «сочиненные», а возникающие в ходе допроса, в процессе выяснения «истины» о действительном, социальном акте.
Ситуация допроса предполагает отчуждение собеседников как «противников» и абсурдный тип диалога: обвиняемый рассказывает о себе, но не ради открытия «истины», а по принуждению социума; следователь осуществляет поиск «истины», но вызван он не личными мотивами, а «социальным заказом» (выявить преступника). «Допрос» предполагает раскрытие «тайны», но не онтологической, не экзистенциальной, а практической, важной для социума. Однако Царевнина обвиняют в том, что он за полгода убил «свою жену, шестнадцать Юлий и пять Вирджиний» [С. 28], и абсурд формулировки в данном случае — проявление не только тайны обвинения, но и метафора экзистенциальной тайны.
Авторская стратегия — показать, как в ходе допроса преодолеваются социальные мотивы, отчуждающие Капитана и Царевнина, возникает экзистенциальная коммуникация героев, рождается момент «понимания». Сначала Царевнина и Капитана отчуждают тексты, которые
пронизывают все сферы жизни так, что невозможно начать говорить о чем-либо, не упоминая какой-либо текст, не отвлекаясь на него: отвечая на вопрос, «что раздражало его в жене», Царевнин называет ее любимую песню; указывая на возможность самоубийства жены, Царевнин подчеркивает, что она писала любовные письма сослуживцу; на вопрос «кем работаете» отвечает «читаю стихи и прозу . в красных уголках» [С. 29]. Капитан, защищая убитую, отмечает, что читал ее дневники.
Тексты отчуждают говорящих, когда упоминаются в редуцированном виде, но в процессе коммуникации герои втягиваются в «разворачивание» текстов: Капитан цитирует дневники жены Царевнина, Царевнин декламирует рассказ Бунина «Новый год». Как показывает Драгунская, даже в «казенном» дискурсе цитирование (разворачивание) любых текстов в ситуации «тет-а-тет» ведет к «переживанию» эмоции текста (Капитан, случайно процитировав дневник жены Царевнина, задает не соответствующий допросу вопрос о том, как обычно праздновали Царевнины Новый год; Царевнин замещает ответ цитатой из рассказа «Новый год»; после этого оба начинают «переживать» описанную Буниным новогоднюю полночь [С. 29]).
Происходит не смешение реальностей (как в первой главе, где ситуация «сочинительства»), а вытеснение реальности, поглощение дискурса допроса дискурсом комментирования чужих текстов, который, в свою очередь, вытесняется воспоминаниями (Царевнин: «на даче у родителей нашлись тетрадки <жены> за первый класс ... Прописи ... «лю, лю, лю»... А у меня в это время день рождения, четырнадцать лет, тайком курили» [С. 29]). Перетекание дискурсов в общении героев заканчивается тем, что воспоминания формируют устные рассказы (это не сочинение, а описание эпизодов личной жизни). К акту взаимного доверия готовы и «чтец» Царевнин, и «чекист» Капитан, ограниченный «этикетом» допроса и «чекистским» прошлым («Сверхсрочная — Афган. Школа милиции. Юридический институт. Прокуратура. Чека» [С. 30]). Смена воспоминаний на устные рассказы обозначена репликами героев: они «рассказывают своими словами» и ждут, чтобы другой рассказал еще [С. 30].
В устных рассказах герои выделяют ключевые моменты своей жизни, открывая, что «тайна» зависимости мужчины от женщины — в вечном поиске мужчиной опредмеченной гармонии. Царевнин рассказывает о случайной девушке из троллейбуса с лицом «как музыка»,
которую «всю жизнь хотел услышать» [С. 30]. Встреча с девушкой позволила Царевнину осознать, что даже в потоке повседневности гармония может быть телесно явлена, опредмечена (хотя и на миг — «я сошел, а она дальше поехала»). В ответ Капитан рассказывает о встрече с «девчонкой», сидевшей на лавочке в метро и с закрытыми глазами (избегая видеть социум, мир) выдувавшей музыку из «хитро сложенных ладоней» и «сплетенных пальцев». Рассказ Капитана, алогичный во время допроса, разворачивает дальше идею рассказа Царевнина: Девушка, в представлении мужчины, не просто телесно «воплощает» гармонию, но (будучи неказистой и наивной «девчонкой») может творить музыку-гармонию из своего тела (это возможно, если сознательно отчуждаться от социума, «закрывать глаза» на мир). Таким образом, оба героя, не признаваясь в этом, выказывают не только «понимание» друг друга, но и близость «мужских» ценностей.
Финал главы показывает, что герои не могут находиться на одной волне постоянно. Капитан стремится словесно продлить духовную близость и моделирует «отклик женщины», но воспроизводит лишь «женский» стереотип сострадания и искажает мужское взаимопонимание (Капитан: «Ты покайся, а я . тебя ждать буду . Тогда бросим всё, уедем ко мне в деревню» [С. 30]). «Чтец» Царевнин осознает тщетность слов («долго молчит») и пытается воспроизвести усвоенный из рассказа Капитана «ритуал» («хитро сложив руки у губ, издает высокий и чистый звук трубы» [С. 31]). Но Капитан, «понявший» после рассказа Царевнина высшую правоту обвиняемого (совершил преступление, так как не нашел в жизни с реальной женой гармонии), подмены, «ритуала» не принимает («закрывает лицо руками» [С. 31]).
Редуцированное развитие сюжета «любовного треугольника» во второй главе ставит не только проблему агрессии как итога «вечного» поиска мужчиной женщины-гармонии (Царевнина раздражала жена, потому что была музыкантом и любила песню о «цвете ветра» [С. 28]), но и проблему «дления» близости. Может ли «длиться» гармония и понимание (в сюжете — интересы Царевнина и его жены абсолютно не совпадали, хотя оба были людьми культуры); насколько отвлекает социум от «дления» отношений (жена Царевнина то ли была убита, то ли умерла от тоски, потому что влюбилась в сотрудника на работе); может ли текст, письмо «длить» реальные эмоции (жена Царевнина писала письма возлюбленному, а он — «ни ухом, ни рылом» [С. 28]); что он-
тологически соединяет человека с реальностью — «дление» отношений с другим человеком или «миг» близости (длительность отношений с женой приводило к тому, что Царевнин внутренне «всегда рассыпался», «разлетался на кусочки» [С. 28]; миг встречи с девушкой одарил «радостью» приятия бытия — «вот эту музыку я всю жизнь хотел услышать» [С. 30]).
В третьей главе «Circus на льду» проблема «дления» выносится на первый план. В название главы здесь вынесен не «субъект» (как в первой главе «Дерево посреди поля»), не «качество» (как во второй главе «Цвет ветра»), а длящееся «действие» («Circus на льду» — это и «балансирование» в скольжении, и «кружение» по поверхности, и переживание «иллюзий», «цирка»). Список действующих лиц ориентирует на устойчивый любовный треугольник — «Рыбак. Жена Рыбака. Девушка» [C. 31]. Обозначая действующих лиц по их онтологическим свойствам, избирая местом действия универсальное природное пространство («солнечный ледяной день», «белая река»), Драгунская поверяет исследуемую в пьесе модель коммуникации героев онтологическими параметрами1.
Условные персонажи в списке действующих лиц («Кот. Дети. Много чекистов») вводят в эту главу блок авторской рефлексии. Автор настраивает читателя/зрителя на расширение ассоциативного круга, так как семантика условных персонажей многоаспектна: Кот воплощает «природную, животную» семантику, дети — «онтологическую», чекисты — «социальную». В авторской стратегии третьей главы принципиальна алогичность «системы» персонажей: онтология существования современного человека повседневно сопряжена с алогичными связями (в сюжете — со «случайными» детьми или с «гуляющими» чекистами) и
1 Ср.: Теоретически в драме нельзя «оставить ситуацию в прежнем виде», нужно «преобразовывать ее ... а то и полностью разрушить ... Развязка имеет большое значение в организации драматической формы». (См.: Хализев В. Драма ... С. 251—253). В практике современной драмы это воплощается своеобразно: драмы «обладают очень странной, дискретной, разорванной структурой. У них шесть финалов, у них не конец, а многоточие в конце ... Нет системы — завязка — развитие — кульминация» (См.: Новая драматургия, «Мещане» и др.: интервью с К. Серебренниковым // Страстной бульвар. 2003. № 3. С. 10). Одно из объяснений — в современную драматургию из кино перешла множественность финалов и вариантов развития событий, дробление на короткие эпизоды, на первый взгляд, не связанные друг с другом, но к финалу образующие сюжет.
с ирреальными явлениями (в сюжете — это говорящий Кот). Включая алогичносте, иррациональность в «длящееся» реальное бытие, автор противопоставляет их замкнутой коммуникации героев: в списке действующих лиц третьей главы условные персонажи помещены в отдельную колонку, противопоставлены героям замкнутого любовного треугольника.
В этой главе представлены несколько форм коммуникации героев, в которых они пытаются осуществить «дление» смысла своей жизни. Начинается глава с «рассказа» Жены Рыбака. Она рассказывает мужу о своих снах и письмах, отражающих смысл ее жизни, любовь к нему. Таким образом, как и во второй главе, проверяется возможность сближения героев в «ситуации рассказывания». Рассказ Жены Рыбака, как рассказы Царевнина и Капитана, возникает в момент «тет-а-тета» («Покормив Рыбака, Жена <...> кладет голову ему на плечо» [С. 31]). Однако понимание между мужем и женой не наступает: каждый внутренне сосредоточен на себе, отчужден от другого. Рыбак во время рассказа Жены углублен в себя (это выражает психологический прием — Рыбак «попыхивает трубочкой»), потом, не прерывая ее рассказ, уходит. Жена постоянно прерывает свой рассказ, «наматывая на льду круги на велосипеде» [С. 32] (знак волнения и одновременно символ замкнутого стереотипами сознания).
Таким образом, коммуникация в форме «рассказа» не способствует близости, если люди уже до этого длительно были «близкими» (как муж и жена). В этом случае их интенция к «сближению» заменяется «самоутверждением» (каждый сосредоточивается на себе). Однако немотивированное появление условного персонажа — «мохнатого и одновременно облезлого говорящего Кота», следящего за мужем и женой сверху, со старой ивы, — проявляет авторскую стратегию — напомнить читателю/зрителю об иррациональном слое жизни (даже при интимном общении присутствуют необъяснимые явления со свободной волей и «внешней» позицией). Внешняя точка зрения позволяет увидеть в происходящем «историю» отношений и связей (заканчивается сцена словами Кота: «У меня раньше тоже жена была» [С. 32]).
Следующая коммуникация героев, общение Жены с приезжающей на речку Девушкой, проявляет причину отчуждения мужа и жены. Оказывается, женщина не «рассказывала» о своих снах и письмах, а «пересказывала» письма Девушки, уже известные Рыбаку. Таким
образом, в отличие от второй главы, в третьей главе важна мысль, что живой устный «рассказ» может быть ложным, искажающим онтологию реальности, как любой «текст».
Сцена общения Жены с Девушкой проверяет коммуникацию в форме «письма», письменного текста вообще. Письма Девушки к Рыбаку прекращаются одновременно с иссяканием их реальных отношений («Кончились слова. Нету больше. Я замуж выхожу. За каскадера Сережу Воробьева» [С. 32]). Однако это не постмодернистское утверждение «письма», скрывающего пустоту реальности, а реальное понимание героями пустоты «письма» — текст иссякает (слова и письма кончились), но жизнь продолжается («Я замуж выхожу»). С другой стороны, смена «Рыбака» на «каскадера» означает, что с отказом от «писем» Девушка утрачивает интенцию к длительному «выуживанию» смыслов реальности, уходит в «иллюзии» (в «каскадерство»).
В этой сцене обозначается и другая проблема «письма»: письменный текст, отчужденный от автора, может «длительно» присваиваться другим человеком и искажать его мир. Жена Рыбака, несколько лет присваивая чужие письма, с одной стороны, исказила реальность, заменив свое чувство к мужу письмами Девушки; с другой стороны, она не искала живого общения с близким человеком, а длительно вживалась в чужие слова, жила в мире этих слов («Как же я теперь без ваших писем?... я каждое, каждое письмо наизусть знаю ... Если бы мне ... хоть одно такое письмо» [С. 32]). Поиск опоры в чужом письменном тексте был порожден искажением онтологического смысла «письменного текста». Женщина запомнила, что когда в студенчестве Рыбак присвоил ее англо-русский словарь, это привело к «продлению» их знакомства вплоть до супружества. Героиня не понимает, что онтологический выход в супружество произошел оттого, что мужчиной был присвоен не «письменный текст», а «книга» (словарь, как нужная обоим материальная вещь, соединил их надолго).
Эта подмена в сознании Женщины исказила всю ее жизнь: поверив в силу «словаря», она была ориентирована на возможность длительного, «алфавитно» последовательного (спрогнозированного) переживания жизни, и объясняла, что жизнь с Рыбаком не удалась, так как он «зажухал» слово «issue», лишив словарь полноты, а совместную жизнь продления смыслов. С одной стороны, английское слово «issue»
действительно воплощает полноту смыслов: являясь одновременно и глаголом, и существительным, оно обозначает еще и соединение множества коннотаций — «1) вытекание, истечение, выделение, 2) выход, выходное отверстие, устье реки, 3) искусственно вызываемая ранка, 4) выпуск, издание, 5) потомок, потомство, дети, 6) исход, результат, в итоге, 7) предмет спора, разногласие, проблема, 8) доходы, прибыль, 9) эмиссия»1. С другой стороны, искажение реальности заложено в самой природе «письменных текстов», сводящих полноту «родного мира» к отчужденным редуцированным знакам (в данном случае к английскому слову «issue»).
В финале главы проверяется самая универсальная форма высказывания — «речь»2. Объяснение Рыбака с Женой и Девушкой (кульминация его многолетнего любовного треугольника) выстроено как «публичная речь». И форма отчужденной «речи», и идея Рыбака проявляют осознание «онтологической» бессмысленности затянувшихся отношений. Рыбак обращается к женщинам с «Речью про речку», в которой напоминает, что «длиться» может только «бытие вне человека» («Маленькие темные речки. Текут себе и текут. На окраине, в пригороде, к ним лепятся фабричонки времен царя Гороха, плотина, баня, корпуса из почерневшего кирпича... а река все равно живет, стремится, и вот уже выбирается из города, в луга, в поля» [С. 33]). Однако после «речи» обе женщины «расстреливают» мужчину словом «issue». Это знак того, что любое (даже точное) «внешнее» высказывание делает человека «текстом», вычеркивает из реальности, отчуждает от людей.
В пьесе от главы к главе даны с разных точек зрения варианты устойчивых коммуникаций (мужчина — женщина, мужчина — мужчина, женщина — женщина, мужчина — женщины) и коммуникативных стратегий (сочинение — рассказ — текст — текст как устное «чтение» — текст как «письмо» — речь); и на уровне героев (пребывающих «внутри» обстоятельств) обнаруживается невозможность «длительной» связи, соединяющей с реальностью. Герои сами осознают, что проявляется в их «действиях» (бросают
1 Англо-русский словарь. М.: Рус.яз., 1985. С. 390.
2 «Речь — 1. Способность говорить, говорение. 2. Разновидность или стиль языка.
3. Звучащий язык. 4. Разговор, беседа. 5. Публичное выступление». — Ожегов С.,
Шведова Н. Толковый словарь русского языка. М.: Азбуковник, 1999. С. 678.
писать письма, не слушают рассказов друг друга, «расстреливают» за пафосную речь). Авторская стратегия — констатация расхождения «внешнего» слова и реальности. В финале третьей главы выделяется курсивом «Речь про речку», как «текст в тексте», обращающий внимание «читателя», что речь (слово) и реальность разведены, что человек отделяет себя речью от реальности. Драгунская моделирует ситуацию «онтологически» значимой встречи «отца» с «детьми»: тело «расстрелянного» Рыбака используют два случайных Мальчика — на его плечах они подписывают, что это их папа [С. 34]). Так подчеркивается, что «детям» «отец» нужен в телесном воплощении, а не как носитель духа и слова.
Автор ставит вопрос о возможностях и ценности «внутренней» речи. В финале главы, после ухода людей, Кот разговаривает сам с собой (это знак, что «внутренняя» речь мотивирована самой биологией, естественна). Внешность Кота маргинальна («противный») и абсурдно противоречива («мохнатый и облезлый одновременно»). Его «внутренняя» речь, в отличие от «публичной» речи Рыбака, полна жаргонизмов и сленга, передающих внутреннюю неотредактированную жизнь («Ура! Ура! Ура! ... Да разве объяснишь... Арриведерчи!» [С. 34]). «Внутренней» речью Кот поверяет события реальности запредельным и утрачивает претензию к бытию, принимает себя в реальности таким, какой есть («Прихожу однажды домой, а жена того-с. Померла. Ну, тут участковые менты налетели, хвать меня похвать. ... И вот родня ... нарыли бабу одну, ... и за пятьсот баксов она меня в кота превратила. ... Все же лучше, чем в сизо. ... Мррррк» [С. 34]). Онтологический статус «внутренней» речи Кота подтверждается тем, что после «речи» (внутренней, не услышанной никем) Кот «надолго» сближается с Другим («Появляется . Девочка . укутывает его дубленкой, . и они уходят, грея друг друга» [С. 34]).
Так формируется еще один аспект авторской идеи по-новому осознать параметры бытия. Драгунская постоянно акцентирует для читателя/зрителя материализацию слов и, наоборот, превращение материи в знаки. О первом свидетельствуют следующие детали: рассказ Жены, кружащейся от одного чужого письма к другому, дублируется, «опредмечивается» ее кругами на велосипеде; Девушка выходит замуж за каскадера Сережу Воробьева, так как «он летать умеет» (имя не лжет, свидетельствует одновременно об «отрыве от земли» и о неизменном
материальном свойстве — «Воробей летает»); слово «issue» сначала материализуется в рассказе Жены, считающей, что Рыбак украл его из словаря, а затем в поэтике авторского текста — одни персонажи расстреливают им другого («Девушка (диктует по буквам): India! Sierra! Sierra! Uniform! Echo! И от каждой буквы тело Рыбака дергается» [С. 33]). Превращение материи в знак зафиксировано в авторской ремарке (дважды подчеркнут образ «на белой реке — Рыбак в черном пальто» [С. 31]); в рефлексии героев (Жена видит в миллеровском словаре не книгу, а только «письменные знаки»); в «действиях» героев (Жена и Девушка, глумясь, расписывают голое тело Рыбака зеленкой [С. 33], «Мальчики пишут на предплечьях у Рыбака свои фамилии» [С. 34]).
Стратегия автора — показать перетекание, смешение реальностей; это отличает автора от героев, которые осуществляют, но не осознают перетекание реальностей в бытии. Сравни: речь «реального» Рыбака содержит идею «избирательности» (отказ от «общения»): «я люблю речку <...> она не пишет идиотских писем. Не громыхает с утра пораньше грибным супом на кухне. Не боится залететь <...> Мне просто хочется быть рядом с ней» [С. 33]); за эту идею отвергнутые в речи женщины вычеркивают его из реальности физической. Речь «ирреального» Кота, хаотичная (разговорная) по форме и невыстроенная (абсурдная) по содержанию встраивает его в реальность (Девочка: «Котик бедный ... совсем замерз ... Иди скорей, я молочка дам, домик тебе устрою» [С. 34]).
Финал пьесы открытый, соответственно внетекстовой открытости и многоаспектности авторской идеи. В финальной ремарке Драгунская декларирует идею смешения разных реальностей («Рыбак, Жена, и Девушка, а следом — Кот и Девочка, оба мальчика, Сочинительница и даже водитель тройки с бубенцами и все, все, все — кланяются зрителям.», «Чекисты радостно машут им» [С. 34]). С другой стороны, финал нарочито театрален и облегчен, что не обеспечено сюжетной логикой («Чекисты. смеются, машут руками, кидают букеты сирени в воду», «все, все, все кланяются зрителям до земли, бросают им букеты цветов, дарят памятные подарки» [С. 33]). Это создаёт зазор между сюжетом и «внутренней» авторской позицией: автор осознает сомнительность, «театральность» проговоренной в пьесе идеи (ее договорённость только в контексте данной пьесы, на примере данных
героев). Тем самым создается баланс авторской внетекстовой позиции и его коммуникативной стратегии внутри текста пьесы1.
Концепция Драгунской понятна в контексте высказываний Р. Барта: С одной стороны, «в литературе, с ее коннотативным строем, чистых вопросов не бывает — всякий вопрос уже есть ответ, только рассыпанный, рассеянный по кусочкам, из которых изливается смысл и тут же утекает прочь»2; с другой стороны, «если писать достаточно неоднозначно, сохраняя текучесть смысла, если принять, что мир значим, не говоря, что именно он значит, — тогда письмо делается пытливым, оно расшатывает все существующее (не предваряя, однако, еще не существующего), оно вносит в мир живое дыхание; в итоге литература позволяет если не идти вперед, то свободнее дышать»3.
1 Ср.: «Чеховская драма построена так, что почти в каждой сцене есть моменты, не имеющие никакого отношения к ситуации <...> Прорывы «за ситуацию» осуществляются по-разному: то с помощью незначащих бытовых подробностей, то введением откровенного монолога, то введением «отключающих» фраз, то введением третьестепенных персонажей. Новаторство ... именно в разомкнутости ситуации». — См.: Кургинян М. Драма ... С. 335—336.
2 Барт Р. Литература и значение // Барт Р. Избранные работы. С. 279.
3 Там же. С. 283.
