CC BY
70
Section 4. Study of art
8. Понукалин А. А. Введение в психоакустику/А. А. Понукалин. - Саратов: Саратовский гос. у-т, - 1991. - 220 с.
9. Вербальное кодирование в познавательных процессах. Анализ признаков слухового образа. - M.: Наука, -1986. - 128 с.
10. Яньшин П. В. Введение в психосемантику света/П. В. Яньшин. - Самара: Пиквик-clab, - 2001. - 200 с.
11. Галеев Б. М. Историко-теоретический анализ концепций синестезии в мировой психологи/Б. М. Галле-ев//Вестник Российского гуманитарного научного фонда. - 2005. - № 1 (38). - с. 161- 168.
Kireeva Natalia Yurievna, Saratov the State Conservatory (academy) named after L. V. Sobinov, Master of Arts, Lecturer of chair of History and theory of performing art and musical pedagogics E-mail: sanata1004@yandex.ru
Communicative characteristics of forms of implementing the musical-theater material
Abstract: This article is devoted to topical direction art analysis — communication studies implementation-specific musical and theatrical forms. The organization of these forms is seen as a synthetic art-communicative system, including visual and auditory channels, and therefore has a particularly powerful impact on the audience. The author gives the following scientific justification categories: theatricality, aesthetic communication, artistic communication. Keywords: art, staging, communication system, representation, synthesis.
Киреева Наталья Юрьевна, Саратовская государственная консерватория им. Л. В. Собинова, кандидат искусствоведения, преподаватель кафедры Истории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики
E-mail: sanata1004@yandex.ru
Коммуникативные характеристики форм реализации музыкально-театрального материала
Аннотация: Данная статья посвящена актуальному направлению искусствоведческого анализа — коммуникативному исследованию специфики реализации музыкально-театральных форм. Организация данных форм рассматривается как синтетическая художественно-коммуникативная система, включающая визуальный и ауди-альный каналы, и вследствие этого обладающая особой силой воздействия на публику. Автор дает обоснования следующим научным категориям: театрализация, эстетическая коммуникация, художественная коммуникация.
Ключевые слова: искусство, театрализация, коммуникативная система, репрезентация, синтез.
Специфика музыкального искусства состоит в том, что созданное композитором музыкальное произведение включается в коммуникативную ситуацию лишь при вторичном его воссоздании в процессе исполнения. Исполнительское искусство — род творческой деятельности, определяющий уровень современной художественной культуры. Музыка как вид искусства вне исполнения не существует — ноты для слушателей музыкой не являются. Музыкальное исполнение осуществляется благодаря участию обладающих техническими возможностями и художественным опытом исполнителей, наличию необходимого, настроенного музыкального инструментария.
Главными участниками творческого коммуникативного акта являются адресант или коммуникатор — отправитель сообщения (автор, исполнители), стремящийся вызвать определенную реакцию получателя, и адресат или реципиент (перципиент) — получатель сообщения (слушатели, зрители, читатели), на восприятие и оценку которых рассчитано то или иное произведение.
Исследование специфики музыкально-театральных форм в обозначенном в работе аспекте требует разграничения понятий театральности и театрализации. Явления, выражаемые этими понятиями, широко обсуждаются современными исследователями.
22
Секция 4. Искусствоведение
В данной работе внимание сосредоточено на двух принципиально важных моментах, свидетельствующих о различии театральности и театрализации. Театральность — совокупность свойств, признаков объектов, явлений, процессов так или иначе связанных с театром, с театральной деятельностью; театральность источника может быть распознана и оценена непосредственно воспринимающим без участия, намеренных действий источника. Театрализация, напротив, предполагает осознанную действенность адресанта и адресата — театрально организованный во времени и пространстве процесс представления; соответственно театрализация отличается своей направленностью, нацеленностью на другого, то есть театрализация разворачивается не с самим собой (хотя этот элемент, безусловно, присутствует), а с другими участниками общения. Коммуникативность заложена в самой сущности театрализованных форм преподнесения музыкального материала, поскольку всякая театрализация изначально ориентирована на восприятие реципиента и выступает как представление для зрителя.
Театрализация является одной из специфических черт, присущих социальному пространству жизни на разных этапах его развития. Театральный потенциал в каждой эпохе проявляется по-разному. Театрализация — один из возможных способов самовыражения, направленного, в конечном итоге, на установление контакта с Другим (с отдельным человеком, с социумом). В целом можно охарактеризовать театрализацию как осознанное выражение, обыгрывание легко воспринимаемым (преимущественно внешним) образом намерений адресанта, рассчитанное на определенную реакцию адресата. Театрализация является синтетическим многоканальным типом коммуникации, форма которой определяется контекстом ее реализации. Так, например, она может быть элементом социальной коммуникации (театрализация как способ создания имиджа), эстетической (привлечение профессиональной театральной деятельности в сферу других массовых мероприятий, например, спортивных, политических), художественной (концерты, спектакли).
Для более полного раскрытия содержания, реализации идеи произведения композиторы в последнее время все чаще обращаются к соединению различных смежных и несмежных видов искусств, их многообразных выразительных средств. Коммуникативная специфика театрально-музыкального материала обусловлена сложным взаимодействием различных художественных элементов. Так, в вокальном искусстве
органично сочетаются слово и музыка. В театральном искусстве, включающем в качестве важнейшей составляющей визуальные факторы, слиты в единстве вербальное и визуальное. Таким образом, мы имеем дело с «синтетическим типом коммуникативной системы» (В. Конецкая), в которой взаимодействуют аудиальный и визуальный каналы передачи информации: коммуникативные средства, имеющие отношение к фонации, распространяются по аудиальному каналу, кинестетические средства — по визуальному каналу. Синтетическая аудиовизуальная коммуникация обладает большим преимуществом в воздействии на адресата: благодаря своим гетерогенным выразительным возможностям, она передает значимую информацию через целостный музыкально-сценический образ. В результате, слушатель реагирует на многоканальность коммуникации соответствующей настройкой «аппарата» восприятия и усилением рекреационной функции своей культурной деятельности. «Формирование коммуникативной системы, особенно синтетического уровня является длительным процессом, — пишет В. Конецкая. — В искусстве это — управляемый процесс, так как он связан с постоянным поиском наиболее эффективных форм взаимодействия разнородных коммуникативных средств с учетом эстетических, социальных и этических норм, принятых в данном искусстве» [4, 146].
Вопросы коммуникации рассматриваются многими исследователями, как в точных науках, так и в отраслях гуманитарного современного научного знания: математика, кибернетика, психология, антропология, история, философия, эстетика, социология, искусствоведение и др. Понятие «коммуникация» a priori акцентирует ее социальный характер. Однако специальный анализ требует выделения различных видов коммуникации и определения их специфики. Эстетическая форма коммуникации обнаруживается в ходе рассмотрения эстетизированных форм деятельности разных обществ в те периоды, и в тех сферах деятельности, когда искусство еще не обрело статус самостоятельности; носит неакадемический характер (например, в народном творчестве). В подобных случаях театрализация выступает средством эстетизации действительности и практической деятельности. Эстетическая форма коммуникации сохраняет свое значение и в современном обществе. Она имеет место в практической и духовной деятельности людей, например в религиозной обрядности, политике, спорте, праздниках и разного рода играх, в массовых действиях.
23
Section 4. Study of art
Так, в некоторых видах народного творчества автор, исполнитель и воспринимающий часто бывают слиты в одном и том же субъекте (в том числе коллективном); в таких случаях эстетическая коммуникация реализовывается в формах, схожих с живым социальным диалогом, обладающим непосредственной обратной связью. Будучи частью практического жизненного процесса, эстетическая коммуникация разворачивается несколько по-иному, чем художественная. Например, театрализация служит лишь средством достижения полноценного социального контакта для определенных целей. В тех случаях, когда имеется отчетливое разделение «коммуникатор-реципиент», эстетический коммуникативный акт осуществляется по законам социальной коммуникации. Рефлексивная сторона данной коммуникации направлена в другое — практическое — русло. Так, разного рода театрализация как средство эстетизации коллективных практических процессов может использоваться в различных сферах человеческой деятельности в целях упрочения контакта между адресантом и адресатом. Практическое назначение использования такой театрализации несет в данном случае несколько иную направленность, нежели в акте художественной коммуникации, но сущность получаемого эффекта может иметь сходные результаты.
Художественная форма коммуникации складывается в непосредственном диалоге адресанта и адресата, осуществляющемся в сфере искусства: в процессе посещения концертов, спектаклей и т. д., то есть в определенный момент времени и в определенном месте, или в момент времени, когда сознание адресата специально направлено на восприятие и постижение художественного произведения (в этом случае вопрос строгой пространственной обусловленности не имеет принципиального значения). Художественная коммуникация синтетична и объединяет в себе несколько уровней. Удобной представляется классификация, включающая:
— непосредственный акт коммуникации (между произведением и публикой), для полноценного осуществления которого необходима активность как исполнителей, так и реципиентов. При этом творческая активность восприятия реципиента прямо пропорциональна активности исполнителей и вызываемому произведением интересу. Последний может быть обусловлен разными факторами, например, степенью трудности и упорядоченности художественного произведения, разнообразием его выразительных средств и, одновременно, доступности его восприятия;
— скрытую коммуникацию (между зрителями) — процесс, когда люди вполголоса обмениваются во время просмотра спектакля немногочисленными, но порой многозначительными для данной ситуации репликами, что иногда является необходимым моментом в организации непосредственного коммуникативного акта;
— автокоммуникацию — взаимовлияние, взаимодействие, возникающее в результате со-присутствия людей в одном художественном пространстве, когда коммуниканты осознанно или неосознанно являются одновременно адресантами и адресатами. Ю. Лотман в своей работе «Структура художественного текста» упоминает об автокоммуникации: «Случай автоком-мункации подразумевает, что один индивид выступает в качестве двух», подразумевая, что индивид находится наедине с собой, хотя в данном случае уместнее было употребить термин аутокоммуникации [7, 19].
— аутокоммуникацию (интраперсональная коммуникация) — уровень коммуникации, в котором задействован лишь один индивид, который является одновременно и адресатом и адресантом. Процесс аутокоммуникации — это своего рода осознанный внутренний диалог.
Аутокоммуникацию в контексте художественнокоммуникативной ситуации можно разделить на два подвида:
— активную — процесс активного восприятия, в котором можно условно выделить agere intellectus (интеллектуальное), agere humaitas (культурно-информативное), agere sensus (чувственное), agere extrasensus (сверхчувственное), agere synthesis (синтетическое);
— пассивную — процесс фиктивного восприятия, когда неподготовленный человек не хочет или не способен к активному восприятию художественной информации. Тем не менее, рассматривая цепочку, по которой информация поступает в мозг человека («внешняя среда» «бессознательное» «предсознание» «сознание»), можно с уверенностью сказать, что даже самый пассивный реципиент испытывает художественное воздействие, оказывается в коммуникативном поле искусства. След, оставленный в душе слушателя-зрителя спектаклем или концертом, сохраняется, осознанно или неосознанно запоминается увиденное представление, слова или сцены, переживания и чувства.
Еще один важный уровень художественной коммуникации — метакоммуникация. С. Дрига, проводя исследования в области социального дискурса массовой коммуникации, дает следующее определение
24
Секция 4. Искусствоведение
понятию: «Метакоммуникация — это особый вид общения, предметом которого является сам процесс общения. Другими словами, метакоммуникация — это коммуникация по поводу коммуникации. Метакоммуникация — та часть общения, которая направлена на само общение, его различные аспекты» [2, 9]. Применительно к данной теме метакоммуникация может рассматриваться как в пространстве сцены, так и в пространстве публики. В ходе представления, в процессе реализации художественного замысла исполнители являются одновременно и адресатами и адресантами — воспринимают, видят себя как бы со стороны. Это является необходимым условием для осуществления полноценного коммуникативного акта, ибо исполнители, «ушедшие в себя», реализовывают контакт только с самим собой, а не с другими участниками сценического диалога (если таковые имеются) или с публикой. Подобное «контролирование коммуникации» осуществляется и со стороны зрителей.
Метакоммуникация также имеет несколько уровней:
- предкоммуникация — подготовительный процесс, обеспечивающий все необходимые условия для совершения акта художественной коммуникации. Предкоммуникация характерна для всех участников коммуникативного акта.
- скрытая коммуникация, в ходе которой люди вполголоса обмениваются во время просмотра спектакля немногочисленными, но порой вынужденными или необходимыми многозначительными репликами по поводу самого акта художественной коммуникации;
- посткоммуникация — процесс, направленный на обсуждение свершившегося коммуникативного акта. В данном процессе возможно смешение статусов участников непосредственного акта художественной коммуникации.
Метакоммуникация содержит два информационных слоя: вербальный и невербальный. Чаще всего «способами метакоммуникации являются комментирование, объяснение, констатирование или оценивание коммуникативных сообщений — как своих, так и чужих», при этом используется большой диапазон мимических, интонационных, телесных, и других невербальных средств выразительности [9, 80].
Одним из основных инструментов метакомму-никациии (как вербальной, так и невербальной) выступают критика и средства массовой информации (СМИ). СМИ и критика с момента их формирования
начинают играть важную роль в коммуникационном взаимодействии искусства и общества. Они являются одним из главных источников, с помощью которых люди узнают не только необходимую общую информацию о художественном событии, но и усваивают изложенную в рецензиях оценку, толкование. Таким образом, СМИ выполняют и направляющую функцию, интерпретируя произведение как с художественной позиции, так и с позиции социальной. При этом вопрос качества критики в отношении организации контакта «сцена-зал» тоже имеет немаловажное значение. Критика может играть, как созидающую культуру контакта роль, так и разрушительную.
Часть невербальной метакоммуникации составляет аутокоммуникативный процесс (его основой является взаимодействие «сознание — сознание», «сознание — подсознание»), характерный как для самих исполнителей, так и для тех, ради кого осуществляется исполнение. Он занимает большую часть мыследеятельности дирижера-режиссера, который постоянно находится в творческом поиске ответов на множество вопросов, связанных с откликом зрителей на ту или иную постановку: почему зрителям нравится то или иное представление? почему и чем они недовольны? почему не достигнуто того результата, на который рассчитывала труппа? почему мнение публики или критиков не совпадают с оценкой постановщика и т. д. В контексте рассматриваемой проблематики важно подчеркнуть, что восприятие произведения зависит не только от художественного уровня самого искусства, но и, как пишет А. Еремеев, «даже от такой относительной мелочи, как организация его подачи» [3, 26]. Во многих случаях аутокоммуникативный процесс помогает художникам найти верное решение произведения. Рефлексия художника над собственным творчеством нередко выливается в метапоэтические указания и авторские метапоэтические программы.
Аутокоммуникация характерна также для непосредственных участников представления, ведь первыми реципиентами являются они, и уже по тому контакту, который складывается между участниками постановочного процесса, можно говорить об успехе. Как отмечает Т. Курышева, «наиболее успешным становится тот концерт, в котором всем участникам коммуникации было максимально комфортно и творческие возможности обеих сторон [исполнителей и публики] реализовались во всей полноте» [5, 259]. «Коммуникативная сторона творчества важна для всех художественных сфер, — как бы продолжая
25
Section 4. Study of art
мысль, пишет в другой своей работе Т. Курыше-ва. — Независимо от деклараций, в том числе последователей “искусства для искусства”, в большей или меньшей степени мастера всех искусств нуждаются в своем слушателе-читателе-зрителе. Они ищут его, думают о нем» [6, 109].
Осуществленный анализ дает основания утверждать, что театрализованная форма реализации музыкального материала может выступать и как синтетическая эстетическая форма коммуникации с непосредственной обратной связью (реже — с элементами обратной связи), и как художественная многоканальная форма коммуникации с элементами обратной связи. Элементы обратной связи выражаются аплодисментами или проявлением неодобрения, а также — в обмене эмоциями: со-участие, со-творчество, со-переживание. В диалоге, осуществляющемся в ходе такой художественной коммуникации, в которой наличествуют лишь отдельные элементы обратной связи, исполнитель находится в постоянном напряжении, ожидании и надежде на одобрение публики. Аналогичные процессы можно заметить и в отношении со стороны публики. Подобные коммуникативные акты не обладают обратимостью, возможностью повторения, как, например, чтение книги или просмотр видеофильма в домашних условиях. Такой акт, связанный, прежде всего, с фактом живого исполнения, всегда обладает особым характером: «Вариантность каждого выступления, его непредсказуемость делают исполнительское творчество особенно привлекательным, стимулируют слушательский и зрительный интерес» [1, 56].
Художественный коммуникативный акт обусловливает определенную организацию общественных отношений. Приходя на спектакль или концерт, человек принимает определенный тип социальных отношений, ролей, обязательств, посредством которых он включается в социально-художественную жизнь, то есть его личностное «я» переходит в сферу «мы». Он становится подвержен влиянию общего настроения. Общественное настроение является важнейшим элементом общественных отношений, общественной психологии — оно импульсивно, заразительно, зачастую служит выразителем общей эмоциональной направленности группы, свойственного ей своеобразия; оно динамично и быстро трансформируется в различных ситуациях. Намерение посетить концерт или спектакль усиливается желанием приобщиться как к общему эмоциональному полю художественной коммуникации, так и к социальному полю коммуникации в период до начала концерта, частично во время его реализации, в антракте и после концерта.
Художественная коммуникация впоследствии приобретает социальные функции, становится поводом для социальной коммуникации, понимаемой как общение людей в рамках художественного пространства искусства, и выступает, таким образом, одной из образующих форм социокультурной среды.
Изложенное позволяет заключить, что обращение к коммуникативному подходу при рассмотрении проблемных вопросов театрально-музыкального искусства открывает возможность углубления представлений о специфике взаимодействий в современной системе отношений «искусство-общество».
Список литературы:
1. Гуренко Е. Проблемы художественной интерпретации (Философский анализ). - Новосибирск, - 1982, - 256 с.
2. Дрига С. Социальный дейксис дискурса массовой коммуникации (на материале ток-шоу): Автореф. дис. ... канд. филологических наук. - Тверь, - 2008, - 16 с.
3. Еремеев А. Границы искусства (Социальная сущность художественного творчества). - М., - 1987, - 320 с.
4. Конецкая В. Социология коммуникации - М., - 1997, - 304 с.
5. Курышева Т. Музыкальная журналистика и музыкальная критика: Учеб. пособие. - М., - 2007, - 295 с.
6. Курышева Т. Слово о музыке. О музыкальной критике и музыкальной журналистике. Очерки. - М., -1992, - 176 с.
7. Лотман Ю. Структура художественного текста//Об искусстве. - СПб., - 2005, - с. 14-288.
8. Панасюк А. Сознание//Большая энциклопедия парапсихологии. - М., - 2007, - 864 с.
9. Трунов Д. Вербальная и невербальная метакоммуникация//Материалы II Международной конференции «Коммуникация: концептуальные и прикладные аспекты». - Ростов н/Д, - 2004, - с. 80-81.
26
