CC BY
3и. А. некрасова
«комедии с превращениями, святыми и машинерией»
В статье рассматривается особый жанр испанского профессионального театра «золотого века» - «комедии о святых», его история, эстетические и сценографические принципы, разработанные в драматургии Лопе де Веги, и последующая эволюция в произведениях Тирсо де Молины. Исследуется пространственная символика, выявляется значимость сценической машинерии, различных эффектов, т.н. «превращений», для создания образа «иной реальности», визуализации внутренней, духовной жизни персонажа-святого. Ключевые слова: испанский театр; католическая драматургия; «комедии о святых»; Лопе де Вега; Тирсо де Молина; сценография; сценическая машинерия.
I. A. Nekrasova «The Comedies of Discoveries, Saints and Machinery»
The article touch upon the subject of the "comedies of saints" at the Spanish public stage in the Golden century, examine the history of the genre, its aesthetics and scenic principles in Lope de Vega's theatre art, its evolution in the Tirso de Molina's performances. There was observed the spatial symbolism, the importance of stage machinery, various special effects, "discoveries", for create the image of an "another reality", for visualize the inner, spiritual life of a saint as dramatic character. Key words: Spanish theatre; catholic drama; "comedy of saints"; Lope de Vega; Tirso de Molina; stage setting; stage machinery.
В системе театральных жанров испанского «золотого века» (конец XVI - XVII в.) особое место занимали «комедии о святых». Их специфику во многом обусловили сценография и сценическая техника. В отличие от других католических стран, где духовные представления оставались уделом церкви, в ренессансной Испании житийные пьесы сочиняли профессиональные драматурги, исполняли профессиональные актеры. Это определило дуалистический характер жанра - и в содержательном, и в сценическом плане.
К формированию агиографических комедий были причаст-ны иезуиты, уже в начале XVI в. они ставили инсценировки канонических текстов в пышном и красочном оформлении, с визуальными эффектами, но без драматического действия; подобные же действа возникали и в театрах. Но лишь с приходом Лопе де Веги (1562-1635), реформатора испанской драмы, «комедия о святых» превратилась в театральный жанр. В ней утвердились принципы ренессансной сцены. Она приобрела трехактную композицию, стихотворную форму, подчиненную законам новой драматической поэтики, набор персонажей в соответствии с системой актерских амплуа, конфликт и полноценную интригу.
«Комедия о святых» неотделима от католического культа святых, пропаганда которого усилилась в процессе Контрреформации. В XVI-XVII вв. папство активно канонизировало новых святых, среди которых было много испанцев: Хулиан, епископ Куэнки XII в., Игнасио Лойола, Тереса Авильская, Исидор Пахарь, Франциск Ксаверий и др., удостоенные беатификации или канонизации. В каждом случае устраивались торжества, для которых и заказывались пьесы. Иные из героев «комедий о святых» были даже современниками авторов и зрителей; так, Лопе де Вега лично знал духовника короля Филиппа III, которому посвятил комедию «Детство отца Рохаса», а валенсианский драматург Гаспар де Агилар в 1616 г. представил пьесу об архиепископе Хуане де Рибере, скончавшемся в 1611. Наиболее оригинальные образцы жанра посвящены местным праведникам, покровителям городов Испании. Порой авторы избирали героев, даже не канонизированных официально - как Тирсо де Молина, сочинивший трилогию «Святая Хуана»
(1612-1614) о монахине из Толедо Хуане де ла Крус (1481-1534), которая удостоилась только беатификации.
Во многих отношениях жанр «комедий о святых» представляется противоречивым и даже парадоксальным. Его творческая витальность была обусловлена связью с реальной почвой, с национальным прошлым, с теми представлениями о религиозном подвижничестве, которые были близки людям того времени. Святые здесь не сходили с небес на землю, как в средневековых мираклях, а поднимались из гущи земного бытия к своему духовному подвигу. И степень идеализации персонажей была значительно меньшей, чем в других жанрах католической драмы - итальянских «священных действах», библейских драмах немецких и французских протестантов и др. В испанских «комедиях о святых» господствовало ренессансное живописное начало, сочетающее в сверхъестественных образах религиозную символику и психологизм. «Художник Ренессанса... знает все мифологические и символические глубины своих библейских сюжетов, но ему важно выявить чисто человеческую личность и показать, что все символико-мифологические глубины библейского сюжета вполне доступны всякому человеку, вполне соизмеримы с его человеческим сознанием и в познавательном отношении вполне имманентны этому сознанию, в какие бы бездны бытия они ни уходили» [2; с. 397]. В «комедиях о святых» это достигалось средствами не живописной, а чисто сценической выразительности. Исходя из общих законов театра, Лопе де Вега и его последователи стремились к жизненной достоверности, событийности, динамике, делая сюжеты увлекательными, а героев - привлекательными для публики.
Кульминацией действия всегда являлось «чудо», изображенное с помощью чудес сценических. Поэтому «комедии о святых» часто называли «комедиями с превращениями» (или «видениями»), «театром божественных превращений». Драматург А. де Рохас Ви-льяндрандо в 1602 г. писал о «комедиях с превращениями, святыми и машинерией» [11; р. 153]. По мнению многих ученых, «зрелищный характер жанра, использующего драматургические возможности театральной машинерии, выдвигается как основная характеристика "комедии о святых"» [21; р. 48].
В начале XVII в. постановка заказной пьесы о святом чаще всего являлась разовой акцией. Для нее оборудовалась временная сцена (на площади) с необходимой техникой, постановщики получали таким образом наибольшую свободу творческих экспериментов. Удачная постановка возобновлялась в других городах, приспосабливалась для театров-корралей. Позднее драматурги писали такие пьесы для корралей, учитывая их скромные ресурсы и преобразуя накопленный опыт в систему эффективных приемов, в канон.
В сценической модели испанского публичного театра эпохи Ренессанса в полной мере реализованы общие принципы «игровой сценографии»; главная функция такой сцены - «быть местом для игры»; она «воплощала в себе, в своей геометрии, архитектуре, оформлении также и идею обобщенного места действия - образа мироздания» [1; с. 84]. Как известно, испанская сцена была многосоставной, состояла из приближенной к зрителям основной площадки, внутренней сцены и одной или двух верхних галерей, причем и нижний, и верхние этажи делились на несколько отсеков и при необходимости закрывались занавесами; там использовалось освещение. Актеры могли появляться на верхних и внутренних площадках, также на боковых возвышениях (они назывались «горами»), вылезать из люков и таким образом обыгрывать самые разные перемещения в пространстве [см.: 10; р. 76-103; 5; с. 163-172]. Эти возможности сцены использовались в спектаклях любых жанров, но именно «комедия о святых» придала им четкий символический смысл.
В агиографическом театре Лопе де Веги и его школы закрепилось условное правило, согласно которому «земные» события разворачивались на основных подмостках, а вторжения сверхъестественного предполагали использование верхнего яруса. Например, в первом акте комедии «Святая Тереса де Хесус» Лопе де Веги (1622) героиня существовала в бытовой обстановке, в окружении родных - отца, сестры и брата, любящих ее, но не понимающих ее духовных устремлений. Зрители видели непрерывно развивающееся действие, основанное на типовых комедийных приемах: два кавалера соперничают в любви к Тересе, пытаются передать
ей любовные послания, подкупают слуг, чтобы проникнуть в ее дом, чуть было не затевают дуэли... На званом ужине Тереса танцует перед гостями, навсегда прощаясь с домашней жизнью перед тайным уходом в монастырь. Все происходящее разыгрывалось на передней сцене, которая изображала то городскую площадь Авилы, то комнаты в доме отца Тересы; для этого не требовалось особых декорационных дополнений.
В дальнейшем действии, когда героиня вступала на путь святости, открывался - и символически, и технически - иной уровень, верхняя галерея1. Знаменитый «экстаз святой Тересы» воплощался на сцене посредством «превращений», или «видений» (apariencias), которые придавали событиям мистический характер. «Открывается занавес, и видна Тереса, как будто бы умирающая» (это показано в центральной части внутренней сцены); затем поочередно открываются части верхней игровой площадки и становятся видны персонажи из иного мира: «Сверху раздается звук трубы, появляются Справедливость, святой Михаил с весами, а внизу ангел и демон», которые истолковывают Тересе вечные истины; «открывается пылающий трон» Дьявола; затем «задергивается занавес, ангел уходит в одну дверь, демон в другую ... Тереса приходит в себя» [9; р. 270-272]. Она рассказывает об увиденном своему исповеднику, но тот советует ей не верить: все это не более чем наваждение. В следующем эпизоде «уходит брат Мариано, и появляется младенец Иисус на алтаре», Тереса пробует следовать советам монаха и бежать, но у одной двери путь ей преграждает святой Павел, у другой - святой Петр. Она убеждается в истинности видения. Иисус вручает Те-ресе ее крест и дает ей новое имя - Тереса де Хесус, т. е. Тереса от Иисуса...[9; р. 275-276]. «Видения» сопровождаются «небесной» музыкой и шумовыми эффектами.
Анализируя мизансценическую специфику «комедий о святых» у Лопе де Веги и его последователей, Л. Э. Ру выявила, что в сценах «видений» меняется способ существования персонажей: в земных эпизодах они двигаются в ритме активной жизни, тогда как при общении со сверхъестественным преобладает статика, преимущественно жесты, каждый из которых имеет символиче-
ский, ритуальный характер [12; т. 4, р. 231-236]. Так, символичен каждый жест у святых, появляющихся на верхней сцене, и каждый ответный жест Тересы, распростертой на своем ложе на нижнем уровне.
Используя пространственную семантику двухуровневой сцены и «видения», основанные на эффекте неожиданности, Лопе де Вега, по существу, этим и ограничивался: даже в духовных пьесах его более всего увлекала «земная», чувственная жизнь героев. Сценическое слово, воплощенное в актерской игре, всегда являлось для него главным выразительным средством, а к самодостаточным техническим «ухищрениям» великий драматург всегда относился с недоверием.
Новые веяния в жанре «комедии о святых» появились благодаря Тирсо де Молине (1571 или 1583 - 1648), ближайшему последователю и конкуренту Лопе. В его пьесах зрелище неотделимо от самого действия, сверхъестественное выражается в трансформациях, в полном преображении сценического пространства, в невероятных по технической сложности «чудесах» («о чудо!» - восклицают персонажи при виде летящих ангелов, разверзающейся земли или открывающихся скал). Об этой новой моде Лопе де Вега отзывался с возмущением [см: 8]. Однако, повинуясь новым обычаям, в позднейших пьесах использовал такие приемы и сам (в частности, в цикле пьес о св. Исидоре Пахаре).
Как доказала Л. Э. Ру, этот новый подход проявился уже в ранней пьесе Тирсо де Молины «Озера святого Викентия» (1606-1607, издана в 1636) [12; т. 4, р. 194-195]. Она посвящена временам Реконкисты и местной святой Касильде, покровительнице города Толедо. В ней драматург предусмотрел использование всех возможных технических ресурсов сцены (верхний этаж и «гора», т.е. пра-тикабль сбоку от основной площадки, игровые занавесы, световые эффекты внутренней сцены, люки, поворотные устройства, выдвигающиеся платформы и др.).
С самой первой картины выстраивается многоуровневая композиция: кастильский король Фернандо, заблудившийся в горах, видит на вершине скалы крестьянина, и тот помогает ему преодолеть
трудный путь (обыгрывалась «гора»). Позже мавританская принцесса Касильда молит своих богов указать ей будущее, и внезапно ей является «видение»: скала раскрывается посередине, внутри нее показывается некая башня, а в ней украшенный шелками покой, где пребывает мученик Викентий, распростертый на железной решетке над пламенем:
О небеса! Земля,
Разверзнувшись посередине,
Проясняет мои сомненья
И очищает мои заблужденья.
О чудеса в сердцевине!
Кто это там пылает
И такой огонь претерпевает,
Оставаясь фениксом терпенья? [18; р. 50-51].
Потрясение героини вызвано и самим «видением», и необычайным контрастом между роскошью покоя, который напоминает ей дворец, и безмолвными страданиями святого. Блистающие шелка, отблески пламени, «небесная» музыка - все призвано метафорически передать идею красоты христианского подвига. На Касиль-ду нисходит озарение: она обращается в новую веру и отправляется искать указанный путь - озера святого Викентия.
На протяжении всего действия побуждения героев поверяются высшими замыслами: открывается тот или иной отсек внутренней сцены и обнаруживаются новые истины. Даже наипростейшие сценические игры с предметами служат главной идее. Касильда и ее слуга собираются уйти на поиски озер, но мавританский царь, отец Касильды, застает их с корзинкой провизии, и тогда содержимое корзинки чудесным образом заменяется (через люк в планшете сцены): вместо съестных припасов в ней появляются цветы и душистые травы.
В 3-м акте мавританский вождь Али Петран готовится со своей армией разорить Кастилию. Ему навстречу распахивает свои ветви фиговое дерево, в них возникает Богоматерь и преграждает ему путь. Он обращается в христианство и тут же, на сцене, готовится обряд крещения, представленный в символической форме.
«Музыка. С двух облаков сходят шесть ангелов, по трое с каждого, они несут марципан, светильник, солонку, купель, крестильный чепец и кувшин. То же дерево наклоняется, чтобы опустить на сцену святую Марию; они (ангелы. - И. М) выстраиваются в два ряда, за ней и принцем Али Петраном, стоящим около нее» [18; р. 107-108]. Сильнейший эффект приготовлен для развязки пьесы: перед всеми участниками событий появляется (видимо, из люка) хижина отшельницы, в ней через открытые двери видна стоящая на коленях святая Касильда, и на глазах у всех «это сооружение возносится на вершину самой высокой скалы» [18; р. 138].
Тирсо де Молина не был первооткрывателем подобных театральных приемов; согласно М. де Сервантесу, эта честь приписывалась актеру и руководителю труппы П. Наварро из Толедо, который «несколько улучшил декорации ... изобрел театральные машины, молнию, гром, облака, придумал, как устроить сражения и поединки...» [4; с. 220]. По мысли современного исследователя, «Тирсо не создавал новую сценическую машинерию, не изобретал ни новые декорации, ни бутафорию, ни театральные костюмы. . Тир-со использовал то, что использовали другие, но . делал это, как делал и все остальное, с необычайным изяществом, мастерством, оригинальностью и пониманием сцены» [13; р. 153].
В его драматургии все части, все уровни сцены наполнялись сакральным смыслом. В финале «Доньи Беатрис де Сильва» (16161621) сцена превращается в грандиозный многофигурный алтарь, использованы все ее части. Предсмертный монолог героини как будто визуализирует те образы, которые много значили в ее жизни: «Музыка, и вверху, в центре [появляется] святой Антоний Падуанский. ... Музыка; на троне, покрытом алым шелком, сидит, с одной стороны, Папа Сикст IV. ... С другой стороны, напротив Сикста, открывается таким же образом Павел V; музыка. ... Ниже, по обеим сторонам, Толедо и Севилья (аллегорические фигуры. - И. М) со своими гербами; музыка. . Справа, еще ниже, король дон Хайме, в доспехах, в плаще ордена мерсенариев и со щитом, на котором его герб; музыка. ... С левой стороны король дон Хуан, в доспехах и со щитом, на котором тот же герб. ... Выше всех, между скал, появится
дон Хуан де Менесес в облачении монаха-францисканца, созерцая находящийся над ним образ Богоматери, с пером в одной руке и с открытой на чистой странице книгой в другой, кажется, будто он в ней пишет; и орел, который держит в клюве его чернильницу. ... Музыка, и все исчезают» [17; р. 86-91]. Это фантастическое зрелище, последовательно открывавшееся глазу зрителя от строфы к строфе монолога Беатрис, несомненно, напоминало интерьер богато декорированного храма, но театр добавлял к этому еще и движение форм в пространстве.
В театре Тирсо де Молины значительную смысловую нагрузку несут вещи (реквизит): как бытовые, так и ритуальные. Бытовые предметы чаще всего являются объектами «чудесной» манипуляции. Вещи подменяются (как провизия в корзинке Касильды), исчезают и возникают ниоткуда, из разбитых становятся целыми, оживают. Порой акцент ставится на самом присутствии бытовой вещи в сакральной среде: в финале пьесы «Святой и портной» (1627) на верхнем ярусе «показываются два ангела, которые шьют платье» [20; р. 709], иллюстрируя мысль о том, что «низкое» ремесло не препятствует благочестию, что «можно быть святым и портным». Ритуальные предметы - всегда знаки. В зависимости от принадлежности божественному или адскому началу, они спускаются сверху или поднимаются из люков, само их появление является сценическим событием. В одной из сцен первой части трилогии о святой Хуане (где представлена ее мирская юность) приготовленный для нее подвенечный наряд внезапно падает, и под ним обнаруживается монашеское облачение - указание на истинное поприще героини, «невесты Христовой». А в третьей части снизу поднимается пылающий «медный бык» - в нем казнится душа Командора, преследователя Хуаны.
В трилогии Тирсо «Святая Хуана»2 сценическая среда организована особенно изобретательно, поскольку перед драматургом встала задача визуализировать внутреннюю жизнь героини, пребывающей в созерцании и неподвижности. Здесь игровое пространство приобретает динамические свойства. «Как только героиня принимает постриг, действие становится сакральным, в него включа-
ется новая эстетика, средствами пластического представления воссоздаются - благодаря особой динамике сценических трансформаций и символизму - необыкновенные движения души, тайны внутренней жизни, то, что не мог бы раскрыть только текст. Вместо того, чтобы поместить Хуану внутрь романтической интриги, что заставило бы ее вступить в общение с другими персонажами, драматург показывает ее теперь в безмолвии монастыря: на смену событиям приходят поиски духовных радостей, в глубочайшем одиночестве, которое насыщает воображение, вдохновленное благодатью» [12; т. 4, р. 204]. Картины, которые разворачиваются, суть проекции внутреннего мира героини, ее грез и пророчеств о будущем Испании. В монастыре Хуана назначена привратницей, она принуждена находиться в отдалении от церкви и страдает от этого. Она начинает воображать, будто бы привратная башня - это ясли Христовы, и сила ее воображения такова, что башня поворачивается и открывает ясли, где на соломе, покрытой снежными хлопьями, лежит божественный младенец. При этом условность сценических видений остается именно условностью: и зрители, и Хуана видят восковую фигурку младенца Иисуса, но мистический порыв героини преображает, оживляет ее.
Чем дальше продвигается Хуана по пути духовного самосовершенствования, тем богаче становятся ее видения и тем изощреннее - сценический язык. Задействованы «машины для полетов»: ангел «похищает» героиню и возвращает на землю. Эти полеты трактуются в пьесе двойственно: они визуализируют экстатические порывы героини, но также служат доказательством святости Хуаны (так, она исчезает на глазах у монахинь в одной из последних сцен первой части и вновь появляется, коленопреклоненная, в момент визита в монастырь императора).
Технически все достаточно сложно: в финале первой части Хуана вручает своему ангелу-хранителю четки, изготовленные монахинями, она мечтает, чтобы сам Господь благословил их. Она впадает в состояние мистического экстаза, и перед ней возникает новое видение: открывается верхняя сцена, Небо, где восседает на троне Господь Бог средь сонма ангелов и благословляет те
самые четки. Ангел вновь спускается, вручает монахиням чудесные четки и зовет за собой Хуану, дабы и она удостоилась благословения: поворачивается часть нижней сцены, мгновенно скрывая их от глаз монахинь и зрителей.
Вторая часть начинается с хитроумной воздушной комбинации трюков: один подъемник возносит вверх Хуану, другой синхронно опускает вниз ангела. Они «встречаются» на одной высоте, и ангел зовет героиню ввысь, дабы ей открылось будущее Испании. Начинается их совместное вознесение - на этот раз по диагоналям игрового пространства: «Они оба поднимаются к верхнему углу сцены, и в нише открывается статуя дона Эрнандо Кортеса, старца, одетого на античный манер, с жезлом и миром (глобусом. - И. М) у ног» [19; II, р. 13]. Затем они таким же образом «подлетают» ко второму верхнему углу - со статуей другого великого полководца, у ног которого - «другой мир», а в завершение эпизода опускаются немного вниз - к центру первой верхней галереи, где их поджидает статуя короля Филиппа II3, опирающегося на два земных шара, что символизирует владычество Испании над Старым и Новым Светом. Затем «ангел исчезает, улетая, и все закрывается» [19; II, р. 16].
Сценическая среда все время меняется, символически соответствуя этапам духовного пути героини. Если в начале трилогии Хуане открывались лишь небольшие фрагменты сверхъестественного мира (так, она видела через открывшееся отверстие в башне литургию, на которой не могла присутствовать), то в дальнейшем ее видения, расширяясь, охватывают все игровое пространство. Мизансцены также полны символики. И то, что ангел, возвещая будущие мучения Хуаны, выходит на площадку запросто и «фамильярно» обращается к ней, должно означать, что сама она поднялась на исключительно высокий спири-туальный уровень.
Драматург постоянно прибегает к приему «видимого-невидимого», противопоставлениям «видений» и действительности (в третьей части, ожидая страданий, Хуана представляет себя распятой на кресте, в терновом венце - и эта картина открывается зрителям на верхнем уровне, но появление на сцене, то есть в реаль-
ном измерении, другой монахини заставляет героиню немедленно «прийти в себя», а мизансценически - спуститься вниз, на ложе). Контрастом к «видениям» служат также сугубо земные события нескольких второстепенных сюжетных линий, где есть и любовь, и политика, и интриги, и злодейства, и сельская идиллия - весь арсенал испанской светской драмы.
Как сказано в обобщающем труде Ф. Руиса Рамона, «пожалуй, нет лучшей пьесы, нежели эта, чтобы ввести современного читателя в странный, живописный, противоречивый, богатый, хитроумный, многогранный мир комедии о святых, где светское и религиозное, естественное и сверхъестественное, незначительное и значительное, предрассудки и вера скрепляются между собой посредством театральной техники - сложной и в то же время простейшей» [15; р. 200].
Технические «чудеса» у Тирсо де Молины органично слиты с текстом: персонажи не просто «оценивают» происходящее у них перед глазами, но дополняют сценическую картину словесной живописью (как и в драматургии Шекспира), придавая ей необходимый масштаб, соединяя с действием. Ведь зрители видели перед собой не ту целостную картину происходящего, в которой существовали герои, а ее отдельные элементы, сменявшие друг друга в игровом пространстве ренессансной «пустой сцены».
Впечатление художественно полноценного зрелища возникало в отсутствие живописных декораций, которые создавали бы необходимый образ места действия. «Сцена без декораций», обладающая динамическими возможностями - это модель, обращенная в будущее театра. Как пишет современный ученый, «постановочная техника в публичных театрах XVII в. имеет много общего с экспериментальным театром наших дней, в том, что отдельные предметы, в большей или меньшей степени реальные, могут дать публике довольно точную идею места, где разворачивается действие» [14; р. 31].
В «комедиях о святых» у Тирсо значимость «видений» перерастает изначальную функцию знаков присутствия высших сил и визуальных «приманок» для зрителей. В единстве с драматическим действием
они создают многослойное художественное полотно, отражающее столь же сложный путь - жизненный и спиритуальный одновременно - персонажа-святого.
В целом, богатейшее драматургическое наследие Тирсо де Мо-лины принято толковать как проявление в театральном искусстве эстетики маньеризма, как переходное явление между ренессансной и барочной моделями театра [6; с. 107-154]. Рассмотрение визуальной среды его агиографических пьес также дает подтверждение этой концепции: здесь просматривается путь от игровой сценографии Ренессанса к декорационному искусству барокко, основанному на художественной организации сценического пространства.
Популярность агиографических спектаклей, их принадлежность сфере публичного театра, а особенно то, что для показа истинных, с точки зрения верующего, чудес использовались сценические «превращения», провоцировало и резкую критику. Противники «комедий о святых» утверждали, что зрелище в них преобладает над содержанием и компрометирует его. Так рассуждал, в частности, автор «Дон Кихота» устами своих героев: «Ну, а комедии божественные? Сколько тут напридумано чудес, которых никогда и не было, сколько событий апокрифических, сколько тут всего напутано, вроде того, что чудеса одного святого приписываются другому! Да и в комедиях светских сочинители осмеливаются изображать чудеса только на том основании и из тех соображений, что чудеса и, как это у них называется, превращения сильно действуют на воображение невежественного люда и привлекают его в театр. И все это делается в ущерб истине, наперекор истории и бросает тень на умы Испании.» [3; с. 536-537].
Едва ли стоит соглашаться с этим мнением великого Сервантеса в исторической перспективе. Правомерна, скорее, иная точка зрения: само существование «комедий о святых», библейских драм, ауто сакраменталь и других видов католической драматургии отчасти «защищало» светский театр Испании от церковных запретов, «примиряло» с театром общественное мнение страны, где религия занимала значительнейшее место, - более чем на целый век. Золотой.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1 Реконструировать зрелищные фрагменты спектаклей возможно благодаря развернутым ремаркам (acotaciones), которыми сами авторы сопровождали текст, предназначенный для постановки.
2 Это произведение было одним из самых популярных и, как считают историки, породило моду на зрелища такого типа. В 1615-1617 гг. трилогия исполнялась в Вальядолиде, Кордове, Севилье, Гранаде, Малаге и других городах Испании.
3 Действие пьесы разворачивается в правление Карла V, а образ его наследника Филиппа II возникает как проекция будущего.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Березкин В. И. Искусство сценографии мирового театра: От истоков до середины ХХ века. М.: УРСС, 1997. 544 с.
2. Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. Исторический смысл эстетики Возрождения. М.: Мысль, 1998. 750 с.
3. СервантесМ., де. Дон Кихот Ламанчский // Собр. соч.: в 5 т. М.: Правда, 1961. Т. 1. 600 с.
4. Сервантес М., де. К читателю // Собр. соч.: в 5 т. М.: Правда, 1961. Т. 4. С. 219-222.
5. Силюнас В. Ю. Испанский театр XVI-XVII веков: От истоков до вершин. М.: РИК «Культура», 1995. 282 с.
6. Силюнас В. Ю. Стиль жизни и стили искусства (Испанский театр маньеризма и барокко). СПб.: «Дмитрий Буланин», 2000. 469 с.
7. Arelliano I. Historia del teatro español del siglo XVII. Madrid: Catedra, 2005. 765 p.
8. Asensio E. Tramoya contra poesía: Lope atacado y triunfante // Teoría y realidad en el teatro español del siglo XVII: La influencia italiana : Actas del colloquio. Roma: Instituto Español de Cultura, 1981. P. 257-270.
9. Lope de Vega. Santa Teresa de Jesús // Lope de Vega. Obras. Madrid: Atlas, 1965. V XII : Comedias de vidas de santos. P. 248-305.
10. Rennert H. A. The spanish stage at the time of Lope de Vega. 2 ed. NY.: Dover Publications, 1963. 403 p.
11. Rojas Villandrando A., de. El viaje entretenido. Madrid: Castalia, 1995. 510 р.
12. RouxL. E. Du logos à la scène: Ethique et esthétique. La dramaturgie de la comédie de saints dans l'Espagne du siècle d'Or (1580-1635): 4 t. Lille : Univ. de Lille, 1975. T. 1 - 765 p., T. 2 - 568 p., T. 3 - 781 p., T. 4 - 523 p.
13. Ruano de la Haza J. M. Escenografía tirsiana: del texto al espectáculo // Varia lección de Tirso de Molina. Madrid ; Pamplona: Instituto de Estudios Tirsianos, 2000. P. 143-162.
14. Ruano de la Haza J. M. La puesta en escena en los teatros comerciales del Siglo de Oro. Madrid: Castalia, 2000. 380 p.
15. Ruiz Ramon F. Historia del teatro español: Desde sus origines hasta 1900. Madrid: Cátedra, 1979. 391 p.
16. Shergold N. D. A History of the Spanish Stage. Oxford: Clarendon Press, 1967. 624 p.
17. Tirso de Molina. Doña Beatriz de Silva // Tirso de Molina. Obras completas. Cuarta parte de comedias, I. Madrid ; Pamplona: Instituto de Estudios Tirsianos, 1999. P. 1-94.
18. Tirso de Molina. Los lagos de San Vicente. Barcelona : Linkgua, 2008. 140 p.
19. Tirso de Molina. La santa Juana. Barcelona : Linkgua, 2007. I-180 p.; II-136 p.; III-144 p.
20. Tirso de Molina. Santo y sastre // Tirso de Molina. Obras completas. Cuarta parte de comedias, II. Madrid ; Pamplona: Instituto de Estudios Tirsianos, 2003. P. 632-715.
21. Vincent-Cassy C. Casilda, Orosia, Margarita, Juana y la Ninfa: sobre las comedias de "santas" de Tirso de Molina // Criticón. 2006. № 97-98. P. 45-60.
