CC BY
74
Стояли на берегу. Ребенок доверчиво жался к старику, измеряя звездные пространства...
Над ними ослепительные звезды невиданным блеском озаряли безмолвие.
Оба закинули головы. То тут, то там проносились золотые точки.
И гасли.
Долго следили за пролетом Персеид.
Старик шептал: «Милые мои. Поклонитесь Земле.» [2, с. 251].
С другой же, бездонные страны по-прежнему остаются обремененными встроенными в них плоскостями, ведь «точки» все еще зажигаются и гаснут, и земной мир все еще цел. А дитя, тоскующее по первоначальной черной бездне, увязает в полутьме мира-эманации. В точности так же, как увязает в «полутьме», по мысли Белого, изложенной в «Символизме», и все современное человечество: «Мы живем в мире сумерек, ни свет, ни тьма -серый полумрак, бессолнечный день или не вовсе черная ночь» [1, с. 256].
Таким образом, вопрос о том, «быть или не быть человечеству», является для поэта открытым [1, с. 256]. А постоянные взаимопереходы бытия и не-бытия еще надолго остаются лейтмотивами его художественных творений.
Список литературы
1. Белый А. Символизм как миропонимание. - М.: Республика, 1994.
2. Белый А. Симфонии. - Л.: Худож. лит., 1990.
3. Бриллиантов А. И. Влияние восточного богословия на западное в произведениях Иоанна Скота Эригены. - СПб., 1898.
Н. Н. Кундаева
Книга как архитектоническая модель выражения импрессионистского типа мировидения
Искусство импрессионизма подразумевает особое, чувственное, непосредственное мировосприятие. Исследователи почти единодушно указывают на то, что импрессионизм как в живописи, так и в литературе обусловлен тяготением к изображению эмоциональной сферы сознания человека. В основе феномена импрессионизма лежит эстетика чувства, являющаяся способом выражения лирического мироощущения. Поэтому главной приметой импрессионистского произведения, стремящегося зафиксировать настроение личности, становится лиризм, что обусловливает такие особенности импрессионистского текста, как тяготение «к минимализму», приобретающему «значение важнейшего средства концентрации (компрессии) переживания» [5, с. 310], и циклизации, способствующей фиксации комплекса интимно-личностных чувств, созданию «мозаики из впечатлений и образов» [5, с. 310]. В качестве жанрового образования, широко представленного в прозе начала XX века и способного
69
адекватно выражать импрессионистскую модель мира («мир как впечатление»), важно назвать лирическую книгу, являющуюся устойчивой многокомпонентной структурой, «художественным единством, системнообразным выражением мировидения» [3, с. 5].
Анализируя данный жанровый феномен в импрессионистской прозе, мы опирались на положения, разработанные в исследованиях О. В. Мирошнико-вой, Ю. Б. Орлицкого, А. С. Дубинской, И. С. Кузнецовой, Т. В. Хорошави-ной, посвященных изучению архитектонических вариантов, жанровых особенностей лирических книг. В современной науке феномен лирической книги вызывает особый интерес. Изучению книги в ее стиховых и прозаических версиях посвящена коллективная монография «Лирическая книга в современной научной рецепции» [6]. Особый интерес вызывает рассмотрение импрессионистской природы целостности книжного единства, базирующегося на принципах «пуантировочной поэтики» [2, с. 6], которая в импрессионистской живописи соотносится с техникой наложения раздельных мазков, а в музыке - с техникой звукового резонирования, с нанизыванием красочных созвучий-пятен. Выявим специфику архитектонических моделей книг, основанных на принципах импрессионистской парадигмы. Импрессионистской природой обладают как лирические «книги-циклы», имеющие относительно однородную внутреннюю структуру (Е. Милич, «На жизненном пути. Наброски пером», А. Трубников, «Моя Италия», Трубников, «Помнишь, бывало», А. Неверов, «Маленькие рассказы»), так и «книги-композиции циклов-отделов», представляющие «архитектоническую систему разножанровых отделов и разного рода циклов» [7, с. 63]. Данная типология представлена в исследовании О. В. Мирошниковой, рассматривающей особенности книжных структур на материале лирики. На наш взгляд, классификация применима и к прозе.
Одним из архитектонических вариантов «книги-комплекса», построенной по принципу «пуантировочной поэтики», позволяющей выразить импрессионистский способ мировидения, импрессионистскую технику изображения (мозаичность), становится «прозиметрическая книга» (термин Ю. Б. Орлицкого), включающая в состав стихи и прозу, между которыми выявляется концептуальное, эмоциональное единство. При этом некоторые книги имеют имплицитный тип целостной организации (отсутствие внешней структурированности, деления на текстовые блоки), что позволяет говорить о проявлении музыкального принципа кадансировки и соответственно формировании явления «кадансированной (размеренной, ритмичной) прозы вперемежку со стихами» [9, с. 17]. Книга в результате строится в соответствии с законами музыкального пуантилизма, являющегося одним из важных методов композиции в импрессионистском произведении. По справедливому замечанию Ю. Б. Орлицкого, «чередуясь в составе прозиметрического произведения, стих и проза создают особое разнообразие ритмов, позволяющее писателю (а затем и читателю) преодолеть монотонность как стихотворного, так и особенно прозаического текстового монолита» [10, с. 17] и в то же время передать и прочувствовать мельчайшие оттенки настроений и эмоций. Данные принципы лежат в основе
70
архитектоники прозиметрических книг Н. Н. Карпова «Штрихи и блики»
(1904) , Е. Гуро «Небесные верблюжата» (1905).
Прозиметрические книги могут иметь эксплицитный характер, выражающийся в том, что стихи и проза объединяются в разделы, между которыми устанавливаются ассоциативные связи. По такой модели строится книга С. Вышнеградской «Стихи, фантазии, эскизы и стихотворения в прозе»
(1905) . По типу организации речи в книге выделяется два блока:
стихотворный и прозаический. Последний представлен жанровыми инвариантами малой лирической прозы, объединенными в разделы: «Стихотворения в прозе», цикл «Розы», состоящий из рассказов, соотносящихся с жанром легенды, цикл лирических миниатюр - «фантазий» и «Эскизы». Особенность архитектоники книги определяется развертыванием общих семантических рядов во всех ее частях, между которыми устанавливаются ассоциативные связи. Объединяющим началом становится образ лирической героини с «болезненно-чуткой душой с ее исканиями, тревогой, с этой болью за всех несчастных, угнетенных, за все зло и несправедливость, которая царила повсюду» [1, с. 96]. Это придает книге единую элегическую тональность. На месте умственной рефлексии возникает чувственное созерцание и эмоциональное состояние. Главным принципом книгомоделирования в данном случае становятся мотивно-образные комплексы, организующие семантическую композицию, создающие
однородное интонационное пространство, формирующие сюжет как закономерность развития лирического конфликта. Включение вариативных жанров малой лирической прозы, «родственных по характеру
миропереживания», позволяет создать, по выражению Н. Л. Лейдермана, «“жанровый оркестр”, где каждый из инструментов настроен на общую тональность, но расцвечивает ее, придавая полифоничность общему звучанию» [5, с. 326-327], что свидетельствует о действии механизмов импрессионистской «пуантировочной поэтики». Эксплицитный тип целостной организации наблюдается и в прозиметрических книгах-комплексах П. Казановского «Аккорды грусти и печали» (1910), М. Большакова «Мозаика: стихи и проза» (1911), Н. Шульговского «Лучи и грезы. Стихи, поэмы и миниатюры» (1912).
Помимо рассмотренных, можно выделить и другие типы
многокомпонентных книг, имеющих импрессионистскую природу целостности. Принцип кадансировки лежит в основе архитектоники не только прозиметрических, но и прозаических книг, состоящих из малых вариативных жанровых форм, часто маркированных заглавиями и
подзаголовками, что также позволяет добиться эффекта «жанровой полифонии». По замечанию О. В. Мирошниковой, «в книгах однородность жанрового состава противопоказана, так как создает композиционноритмическую монотонность» [7, с. 67]. Чтобы избежать этого, авторы
сознательно включают в заголовочный комплекс произведений оригинальные жанровые номинации, задающие особый ритм, вектор восприятия. Так, книга Р. Р. Якобовского «Этюды, эскизы и наброски» (1900) представляет монтажную структуру, которая образована переплетением фрагментов
71
(миниатюр и рассказов), сильная позиция которых указывает на оригинальный интермедиальный жанр (эскиз, этюд, набросок и др.), что свидетельствует о широком жанровом диапазоне и вызывает аналогии с импрессионистскими картинами в духе пуантилизма. Единое смысловое пространство, внутренний контекст создается на основании мотивно-образного сходства. Доминирующими становятся мотивы смерти, умирания, разлуки, граничащие с мотивом любви, свободы, страсти жизни, красоты. Мотивно-тематические линии, лежащие в основе архитектоники книги, реализуют ассоциативный принцип композиции.
Роль своеобразной скрепы играет в книге музыкальное начало, акцентированное в заголовочном сегменте многих миниатюр («Nocturne», «Песнь ночи», «Sonata quasi una fantasia», цикл «Фантазия», элегии в прозе) и позволяющее максимально точно выразить настроение. Центральное место в книге занимает цикл «Фантазия. Картинки», в нем воплощаются все оттенки чувств, представленных в книжном единстве: печаль, томление, любовная страсть, мучение, тоска, радость. В каждой из четырех миниатюр звучит один из главных мотивов (мотив любви, смерти и воскресения), составляющих целостность книги и создающих интонационное разнообразие, соотносящееся с интонационным богатством музыки. Не случайно в название цикла вынесено музыкальное жанровое обозначение - фантазия, предполагающая «свободу чередования и развития музыкальных образов», имеющая как правило «приподнятый, возбужденный или драматический характер» и «великолепно подходящая для выражения эмоций» [4]. Кроме того,
заголовочный комплекс содержит посвящение Рахманинову, что еще раз указывает на то, что стихия музыки становится преобладающей в циклическом единстве. Все тексты-фрагменты обретают общее звучание -песенное, лирическое. Меняется лишь тональность от миниатюры к миниатюре. Печальную, элегическую мелодию трагической любви девушки и юноши, звучащую в миниатюре с музыкальным названием «Баркарола», сменяет чудная песнь ночи, страстной любви в миниатюре с поэтическим заголовком «И ночь, и любовь». В третьей и четвертой миниатюре развиваются контрастные мотивные линии: страдания матери, похоронившей ребенка («Слезы»), и радость обновления, возрождения в пасхальный праздник («Светлый праздник»), смерть и жизнь, горе и счастье, неизменно сопровождающие человека. Четыре миниатюры представляют собой своеобразную мозаику, фрагменты которой составляют целостную картину души человека и его жизни. Фрагментарный, осколочный характер, миниатюризация текста прогнозируются своеобразным подзаголовком «Картинки». Итак, в целом в основе книжной структуры Р. Р. Якобовского лежит имплицитный тип целостности. Чередование инвариантных интермедиальных жанров рождает полифоническое образование, переклички всех составляющих которого на мотивном, образном уровне создают ритм книги и влияют на формирование особой архитектоники.
Архитектонические решения книжного единства связаны с использованием разных типов семантической композиции. Модель семантической организации, выраженной в контрастном раскрытии темы,
72
представлена в книге Б. Михельсона «Причуды сердца. Новеллы и этюды» (1909), состоящей из двух разделов, между которыми выявляются связи, базирующиеся на принципе контраста, благодаря чему отчетливо фиксируются заложенные в произведении диалектические оппозиции: жизнь - смерть, духовное - плотское. Контрастное расположение разделов, мотивных групп обусловлено замыслом автора, сформулированным в посвящении, в котором выражается скорбь, вызванная смертью близкого человека, сестры Берги Михельсон, и сообщается о том, что именно «печаль увлекла его в сказочное царство Великой Красоты», а потому он отождествляет себя с «поэтом красоты, ее красивой сказки» [8, с. 170]. Первая условно выделяемая часть книги состоит из отдельных рассказов, обладающих разной жанровой природой, маркером которой становятся подзаголовки («Фаворит императрицы. Новелла», «Fleurs qui meurent. Трагедия красоты», «Сказка сердца. Вариант», «Поздно. Новелла», «Аккорды финальности. Этюд», «Злая разлучница. Элегия», «Темная сила. Этюд»). Сюжетно рассказы не связаны друг с другом и вряд ли их можно отнести к импрессионисткой прозе (ярко выраженный сюжет, господство эпического, событийного начала, романтическое начало). Важно то, что в контексте книги они образуют эмоциональное единство, поскольку в каждом из них так или иначе раскрывается мотив смерти, скорби, горя, выражается темное начало. Первая часть книги демонстрирует прозу жизни, которая контрастирует с поэзией чувства, представленной во втором разделе, цикле «Лирическое интермеццо», между компонентами которого устанавливаются тесные ассоциативные связи. Миниатюры имеют лирическую природу. В них господствует музыкальная стихия, которая прогнозируется общим заголовком цикла. Не случайно нарушена хронология в расположении миниатюр. Автору важно показать разные оттенки единого чувства любви (восторг, сладкая истома, сказка, трепет, упоение), а не динамику его развития. Сквозными становятся мотивы грезы, красоты, праздника, сопряженные с доминирующим в цикле и создающим однородную интонацию мотивом любви. Лейтмотивными являются образы цветов, музыки. Рефреном звучит мысль о «волшебной сказке любви, радостной, единственной и таинственной» [7, с. 171]. Все это способствует эстетизации художественного пространства цикла, что свойственно романтической художественной системе. Итак, семантическая композиция, основанная на принципе контраста, определила специфику архитектоники книги Б. Михельсона. Все представленные книги относятся к разряду полижанровых. Разнообразие вариативных жанров, маркированных в заголовочном комплексе, свидетельствует о создании полифонической книжной структуры, базирующейся на принципах «пуантировочной поэтики» [2, с. 4].
Среди многокомпонентных книг, имеющих импрессионистскую природу, можно выделить моножанровые системы, в которых заголовочный сегмент выполняет роль жанровой меты и указывает на жанровое единство всех составляющих. Репрезентативным художественным образцом такого типа является книга А. Галунова «Вереница этюдов» (1907), состоящая из
73
пронумерованных лирических миниатюр, рассказов, именуемых этюдами. Название указывает на главный принцип организации книжной структуры -цепочную связь, в то же время на освоение инструментария смежного вида искусства - музыки. По аналогии с серией самостоятельных эстетически содержательных этюдов Ф. Шопена, К. Дебюсси А. Галунов создает ряд стилистически и интонационно однородных текстов, свободно соединенных друг с другом. Нумерация (название каждого текста строится по модели «порядковое числительное + жанрообозначение «этюд») - признак музыкализации прозаического текста и взаимозависимости его компонентов. Авторское жанровое обозначение указывает на свойственную музыкальному этюду «неустойчивую структуру, открывающую перед творцом возможности творческого поиска» [9, с. 6], и особое содержание, каковым становятся «эмоциональные переживания человека» [9, с. 8], трепетный мир его души. Не случайно слова «душа», «сердце» являются наиболее частотными в книге и играют роль концептов.
Единство достигается за счет создания эстетизированного пространства, связанного с обращением автора к области чувств, пересекающейся со сферой духовного и сферой искусства. Данное обстоятельство определяет важную особенность импрессионистского текста - экфрастичность, являющуюся способом моделирования эстетизированного пространства. Доминирующим становится чувство любви, представленное в разных проявлениях: земная и божественная, мимолетная и вечная, трагическая и счастливая, ликующая, любовь к женщине, к Богу, к искусству, родительская любовь. Целостность книги обеспечивает система мотивов, раскрывающихся в этюдах по принципу градации (выстраивание в порядке повышающейся или понижающейся эмоциональной значимости), и в то же время образующих своеобразные цепочки. Устойчивый комплекс, внутри которого действуют данные законы, составляют следующие мотивы: мотив молодости сопряжен с мотивом «весны чувств», ликования, мотив святости, идеальности чувства, высоких устремлений, мотив болезни души, страданий, мотив «окаменения» сердца, «оледенения» души, мотив мимолетности чувства, мотив умирания.
Итак, книга как жанровое образование, позволяющее выразить импрессионистский тип мировидения, имеет лирический характер, представляет собой «сложную мозаичную структуру, где набор автономных самостоятельных элементов превращается в единое художественное целое, в котором создается образ миропереживания» [5, с. 317]. При этом архитектонические решения книжных единств связаны с использованием разных типов семантической композиции (контраст, градация, вариативность, цепочная связь).
Список литературы
1. Вышнеградская О. Стихи, фантазии, эскизы и стихотворения в прозе. - СПб., 1905.
2. Дубинская А. С. Лирическая книга И. Ф. Анненского «Тихие песни»: архитектоника и жанровые коды: автореф. дис. ...канд.филол. наук. - Омск, 2011.
3. Кузнецова И. С. Дебютная книга в русской лирике 1840-х - н. 1850-х гг.: мотивно-образные и жанровые комплексы, формы циклизации, архитектонические варианты: автореф. дис. ...канд. филол. наук. - Омск, 2011.
74
4. Кюрегян Т. С. Музыкальная энциклопедия. Под ред. Ю. В. Келдыша. - М.: Сов. энциклопедия. Советский композитор. - [Электронный ресурс]: // http://dic.academic.ru.
5. Лейдерман Н. Л. Теория жанра / Институт филол. исследований и образовательных стратегий «Словесник» УрО РАО; Урал. гос. пед. ун-т. - Екатеринбург, 2010.
6. Лирическая книга в современной научной рецепции: коллект. монография / отв. ред. О. В. Мирошникова. - Омск: Изд-во ОмГПУ, 2008.
7. Мирошникова О. В. Книга-цикл и книга-композиция в лирике //Лирическая книга в современной научной рецепции: коллект. монография / отв. ред. О. В. Мирошникова. - Омск: Изд-во ОмГПУ, 2008. - С. 63-73.
8. Михельсон Б. И. Причуды сердца: Новеллы и этюды: Introduction. - Владивосток: тип. В.К. Иогансон, 1909.
9. Носова И. П. Социокультурная детерминация эволюции малых музыкальных форм в культуре нового времени на примере музыкального этюда): автореф. дис. ... канд. культурологии. - Кемерово, 2009.
10. Орлицкий Ю. Б. Прозиметрические (стихотворно-прозаические) книги в истории русской поэзии // Лирическая книга в современной научной рецепции: коллект. монография / отв. ред. О. В. Мирошникова. - Омск: Изд-во ОмГПУ, 2008.
С. А. Комаров
Стихотворный фельетон В. В. Маяковского: реализация жанровых характеристик
Фельетон представляет собой особый жанр, характеризующийся чертами как художественной литературы, так и публицистики. В русской словесности он прошел богатую и плодотворную историю развития. Возникший как раздел в газете, назначение которого было приблизить информационное издание одновременно к целям прессы и беллетристики, фельетон постепенно становится частью «большой литературы», жанром сатирическим, критикующим человеческие и общественные недостатки. «Срединное», «пограничное» положение фельетона в иерархии жанров является причиной постоянного обращения литературоведов к его изучению, обусловливает актуальность его исследования. Цель предлагаемой работы - выделение и анализ жанровых особенностей фельетона в произведениях В.В. Маяковского.
С приходом к власти большевиков начинается формирование новой литературы. Писатели, журналисты, литературоведы 20-х годов широко обсуждали пути развития сатиры и юмора, которые переживали прогресс. Данную тенденцию можно объяснить изменениями в общественнополитической и экономической жизни страны (НЭП), необходимостью, насколько позволяла ситуация относительной свободы, объективного изучения настоящего. Советский исследователь литературы этого периода Л.Ф. Ершов высказал мнение, что тогда «совпали... эволюция массового читателя и рост писательского мастерства» [3, с. 133], подкрепив свои слова высказыванием В.Г. Белинского о доступности не для каждого читателя комизма, юмора, иронии: «Всякому легче понять идею, прямо и
положительно выговариваемую, нежели идею, которая заключает в себе смысл, противоположный тому, который выражают слова ее. Чтоб
75
