CC BY
195
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 35 (173). Филология. Искусствоведение. Вып. 37. С. 160-167.
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
Н. А. Бергер
КЛАВИАТУРА ФОРТЕПИАНО КАК ИНФОРМАЦИОННАЯ СИСТЕМА1
Роль фортепианной клавиатуры в формировании музыкального мышления рассматривается в аспекте собственно инструментальных возможностей, который принципиально отличается от традиционного сольмизационного подхода.
Ключевые слова: клавиатура, темперированный строй, целотоновые позиции, зеркальная симметрия, геометрия.
Основное внимание исследования направлено на рассмотрение роли клавишных инструментов в формировании мышления музыканта. Их «репутация» утвердилась более пятисот лет назад и не пошатнулась до настоящего времени. Известно, что в последние несколько веков клавишные инструменты получили широкое распространение в европейской музыкальной практике. Их роль освещена в исследованиях ученых (Е. Назайкинский, Д. Кирнарская, И. Розанов, С. Мальцев, Л. Гаккель, В. Сраджев и др.), в художественной литературе (М. Цветаева, А. Беляев, В. Каверин, Б. Пастернак), в высказываниях и творчестве композиторов (И. Стравинский,
В. Гаврилин, С. Слонимский). Взявшая от шахмат и шашек черно-белое сопряжение зрительных геометрических элементов, но усложнившая его более интересным рисунком (орнаментом), клавиатура фортепиано становится «игровым полем», как магнитом, притягивающим к себе человека. На этом игровом поле иногда всего на мгновенье, но, тем не менее, каждый обязательно хочет оставить свой след. Любовь к клавишам иногда возникает, как пишет М. Цветаева: «И за самый нажим: за возможность, только нажав, сразу начать тонуть, и, пока не отпустишь, тонуть без конца, без дна, - и даже когда отпустишь!» [12. С. 94-95].
Прообразом клавишного инструмента, как известно, служил монохорд. Для распознавания незнакомой мелодии Гвидо Аретинский указывает на традицию, в которой в качестве «первого и всеобщего правила» имело место озвучивание отражающих её букв на монохорде. Слушая и запоминая получающееся
Как просторно музыке в рояле!
Натан Перельман
звучание, можно «научиться, как и у человека-учителя» [цит. по: 8. С. 219]. Из цитируемого материала становится понятно, что с чтением нот на клавишном инструменте проблем не было, это можно было сделать самостоятельно. Традиция до сих пор жива: вокалисты часто перед пропеванием новой мелодии озвучивают её на клавишах фортепиано. Обратим внимание на более позднее по времени высказывание, принадлежащее С. Вирдунгу, музыканту и теоретику XVI века: «Наперед также скажу, что из многих видов различных инструментов не все одинаковы и удобны... Для начала возьми-ка себе клавикорд...» [5. С. 27]. Подумать только, ведь этому выражению в 2011 году исполнится 500 лет! А степень его актуальности на сегодняшний день является наивысшей. Продолжение высказывания Вирдунга, касающееся игры «на органе, и на клавичембало, и на верджинале» в современном варианте может быть интерпретировано так: «Для начала возьми-ка себе маленькое детское электронное пианино или детскую пластиковую дудочку с черно-белой клавиатурой, и если ты освоишь клавиатуру, сможешь играть и на фортепиано, и на синтезаторе, и на midi-клавишах». Тем более что современные музыкальные компьютерные программы, намного опережающие всю программную продукцию для других областей деятельности, ориентированы именно на клавиатуру. Так что хотим мы того или нет, но образованный человек XXI века должен иметь представления о возможностях клавиатуры в познании законов музыки и применении их в собственной музыкально-эстетической деятельности независимо от выбранной профессии.
Клавиатура справедливо оценивается как «прекрасное изобретение, упрощающее игру на сложных струнных инструментах» [14. С. 241]. Так как, по словам Е. Назайкинского, «Фортепианный звук потому и оказывается идеальным, что он, прежде всего тон» [11. С. 100], то, благодаря готовому звуковому материалу, клавишные инструменты - самые надежные для освоения главного специфического свойства музыки - звуковысотной стороны музыкального языка в ступеневом виде дискретности. Идея Курта о множественности пространств, связанных с музыкой, включает и осязательное пространство, происходящего из опыта игры на инструментах [13. С. 135-136]. Обратим внимание на следующее обобщающее высказывание И. Барсовой: в попытках удержать в восприятии «ускользающую материю звука» возникали «графические изображения», представляющие собой «некие символические “поля”, внутри которых располагались музыкальные знаки <...> Это - рука (Гвидонова), это - <...> клавиатура клавишного инструмента <...> музыканты искали в этом мире конкретных изображений фигуры более отвлечённые, которые могли бы стать “полем” для схемы, таблицы» [1. С. 52]. Как из этого следует и как это подтверждается практикой, клавиатура, начиная с монохорда, в разряде хранителей музыкальной информации занимает одно из почётных мест. Она служит условной геометрической схемой и становится наглядным пособием для исполнителей на разных инструментах. Все теоретические курсы, включая сольфеджио, опираются на клавиатуру, и огромный объём заданий (построение и разрешение интервалов, аккордов, игра гармонических последовательностей, равно как и слуховой анализ) базируются на её возможностях адекватного воплощения результатов мыслительной деятельности в звучании.
В аспекте традиционной концепции клавиатуры теория музыки исходит из неоспоримого приоритета белых клавиш над чёрными, выбирая клавишу До первой октавы в качестве точки отсчёта из всего многообразия звуковых носителей. В художественном плане воплощение этой традиции прослеживается в виде принципов формирования последовательностей тональностей в циклах. Независимо от выбранного порядка (восхождение по хроматической гамме у Баха и его
современников, по кварто-квинтовому кругу у последователей, по законам зеркальной симметрии у Хиндемита), отправной точкой циклов «во всех тональностях» становится До (т С). Корни традиции кроются в глубине веков. Её фундамент - «Гимн святому Иоанну» и его дидактический продукт - известный гексахорд Гвидо, развернувшийся от До (урождённой Щ), и определивший собой концепцию письменности, где во всех ключах точкой отсчета является До. Она, в свою очередь, накладывается на клавишные представления, воплощая на протяжении тысячелетия принципы построения монохорда с точкой отсчёта До. Находясь в теснейшем взаимодействии с теорией музыки и подпадая под её влияние, представления о клавиатуре становятся более «теоретическими», чем собственно инструментальными. Клавиатурный «Домажороцентризм» проявляет себя как сольмизационная концепция, имеющая корни в вокальном интонировании. Таким образом, в фундаменте формирования представлений, необходимых для практического музицирования на клавишных инструментах, собственно инструментальная часть отсутствует, подменяясь письменной и певческой составляющими. Характерно, что на других инструментах, первые (базовые) представления исходят не столько от положений теории с точкой отсчёта До, но исходя из особенностей строения самого инструмента. В соответствии с установкой практического музицирования для этих инструментов формируется традиционный дидактический репертуар, на котором происходит обучение музыканта. Аналогичный же репертуар для фортепиано, по своим возможностям давно переросшего монохорд, воплощает в себе главные установки теории музыки, находящиеся в плену сольмизационной певческой концепции. Отсюда - скованность в отношении клавиатуры, особенно проявляющаяся при необходимости осуществлять музицирование на материале, создаваемом «здесь и сейчас», не покидающая многих музыкантов на протяжении их профессиональной деятельности. Это проявляется в форме осознанного или неосознанного избегания чёрных клавиш при свободе выбора звукового материала2.
Клавиатурные представления могут исходить и из иных принципов. Опыт показал, что опора в их формировании на соответствие природы инструмента природе нашего вос-
приятия и природной предрасположенности (сообразности) наших действий выводит на оптимальный режим практического музицирования, при котором для обозначенных выше негативных моментов не остаётся места. По аналогии с другими инструментами, освоение которых исходит из их природы, основой концепции должны стать следующие предпосылки:
1) абрис или внешний вид клавиатуры как игрового пространства;
2) система строя, лежащая в основе конструкции инструмента.
Исходные критерии в концепции клавиатуры должны быть обусловлены и подтверждены непосредственной ролью её возможностей в художественном композиторском творчестве. Остановимся на первой предпосылке и рассмотрим роль зрительных образов в возникновении образов слуховых.
В искусстве мы знаем немало примеров подчинения выразительных средств и композиционных приёмов тем или иным визуальным закономерностям, имеющим для самого произведения в какой-то мере внешний характер. Композиция живописи - изобразительного искусства - в аспекте пространственной формы часто бывает подчинена геометрическим образам (треугольника, круга или чаши). В оформлении письменного текста поэзии участвует сложенная из нескольких строк геометрическая фигура прямоугольника, в котором рифма помещается в конец строки. Образ «лестницы» с крутыми ступенями в
для художника может послужить исходным материалом для художественного образа, то сам внешний вид клавиатуры, разграничивающий и упорядочивающий звуковысотное пространство строгим чередованием чёрноклавишных групп II и III, не может не стать для композитора предпосылкой отразить его в звуках. Высказывание Е. Назайкинского относительно того, что в музыке «многое объясняется обозримостью клавиатурной сцены» [10. С. 230], подтверждается тем, что среди шедевров музыкального творчества найдётся немало художественных явлений, предпосылку для возникновения которых можно обнаружить в «архитектуре» соотношений черных и белых клавиш.
Одним из композиторов, у кого клавишная архитектоника имеет яркое проявление, является И. С. Бах. Не исключено, что тема фуги До# минор из 1 тома ХТК Баха, традиционно и не без оснований соотносимая с формой креста, подсказана в том числе и клавишными зрительно-тактильными образами - две черные клавиши обрамляются двумя белыми клавишами (пПп). Её зеркальная симметричность отражается и в ритмическом рисунке. (целая-половинная-половинная-целая), где целые ноты соответствуют чёрным клавишам. Экспозиционные проведения темы осуществляются в неизменном «архитектурном» облике, исчерпывая все варианты воплощения на клавишах данного абриса. Пять экспозиционных проведений темы представим в виде схемы (пример 1).
ПРИМЕР 1
1
т
пги
о
о
3 4
О о' В I
= 1_______ох
оформлении текста В. Маяковским становится не только абстрактно-геометрическим, но и изобразительным, влияющим на эмоциональное восприятие содержания. Известна и старинная традиция отражать в графике стиха те или иные пространственные образы (цветка, вазы, сердца). В отношении музыки можно констатировать, что визуальные пространственные образы самой нотной графики становятся предпосылкой возникновения образов слуховых. И если, по известному высказыванию Леонардо, пятно на стене
Бах буквально вычерчивает отдельные фигуры по клавишной «канве» и складывает их в целостную композицию «рондо» (АВАСА), воплощённую во временной последовательности и в пространственном варианте клавишной «архитектуры». Сам архитектурный ансамбль пяти экспозиционных проведений темы имеет зеркально-симметричное строение с осью на клавише Ре3. Третье проведение темы (в основной тональности), будучи обрамлённым проведениями ответов4, является центральным не только по времени, но
5
и по пространству. На протяжении всей фуги Бах явно отдает предпочтение именно этому абрису, проводя тему большей частью от указанных клавиш. Клавиши Ля диез и Ре диез в качестве первых ступеней остаются незатронутыми.
Тональность Ре минор, как одна из наиболее любимых музыкантами для спонтанного музицирования, оформлена на клавиатуре запоминающимся архитектурным абрисом. Пятиклавишная часть белой клавиатуры, обрамлённая по краям чёрными клавишами (I и^), оказывается привлекательной как «удобное» место для изложения мелодического тематизма (Бах, тема инвенции Ре минор; тема фуги Ре минор из 1 тома ХТК; основной и инверсионный варианты темы из цикла «Искусство фуги»; Моцарт, Фантазия Ре минор и т. д.). Во вступительных тактах симфония № 5 Шостаковича также ассоциирующегося с формой креста, также можно уловить «отголоски» данного образа.
Примем к сведению тот факт, что по звучанию звуки на чёрных и на белых клавишах ничем не отличаются. Но по зрительным и осязательным ощущениям пианиста чёрные и белые клавиши как носители звука принципиально различны: первый ряд клавиатуры представлен широкими, длинными, низкими клавишами, а второй ряд - узкими, короткими, высокими. Использование этого различия в конструктивном значении обозначается Л. Гаккелем как «приём двух клавиатур <...> или расположение рук только на белых или только на чёрных клавишах» [6. С. 29]. Показательно, что автор понятия обосновывает и предпосылки техники двух клавиатур: «может быть руки ‘‘нащупали’’ на клавиатуре полигармоническое звучание» [там же].
По аналогии с прелюдиями Дебюсси «Туманы» и «Фейерверк» Б. Тищенко воплощает принцип «двух клавиатур» на сопоставлении мелодии и аккомпанемента в вокальной «Колыбельной» из цикла «Грустные песни». Вся партия аккомпанемента состоит из легко опознаваемых чёрноклавишных фигур и служит фоном простенькой напевной мелодии колыбельной, изложенной преимущественно на белых клавишах. В данном случае имеет место пространственный фактор выделения черноклавишной основы звукового материала. Выделение чёрной клавиатуры в качестве источника звукового материала имеет место и во временном аспекте, как, например, в пре-
людии Дебюсси «Паруса», где весь средний раздел располагается исключительно на чёрных клавишах. Противопоставление чёрных и белых клавиш, вызывающее аналогию с игрой в шахматы, становятся движущей силой в Сонате для фортепиано № 5 «в 10-ти разделах» Г. Уствольской, где «предводитель» чёрных клавиш - Реь. В 4-м разделе этой сонаты на протяжении сравнительно небольшого времени происходит постепенное внедрение в музыкальную ткань чёрных клавиш, начиная с Реь, появившейся после первого белоклавишного аккорда, и заканчивая Миь5. При проигрывании этого раздела на фортепиано ощущаются некоторые ассоциации с шахматной игрой. В 5-м разделе большую часть вообще занимает противопоставление тянущегося Реь на фоне кластера из группы белых клавиши (Фа+Соль+Ля+Си).
Ярким примером перехода клавишных представлений в оркестровую музыку -тема Петрушки из одноимённого балета И. Стравинского, который, как известно, сочинял за фортепиано, где, опять же, налицо приём или принцип «двух клавиатур».
Отражение в композиторском творчестве «двух клавиатур» имеет тенденцию общности с тональными взаимоотношениями. Вспомним, что в последовательности мы имеем дело с модуляцией (в т. ч. и сопоставления), в одновременности - с политональностью. Есть ещё форма взаимопроникновения элементов с сохранением принадлежности каждого к определённой группе, на основе чего возникают объединённые тональные системы. Те же формы, воплощающиеся на основе синестезии с участием зрительных и осязательных факторов, характеризуют взаимоотношения чёрных и белых клавиш, благодаря чему они приобретают ярко выраженную красочную функцию и становятся предпосылкой упорядоченности музыкальной ткани и музыкальной формы.
Характерно, что именно визуально и осязательно ощущаемые клавишные блоки использую современные композиторы в музыке для детей, как, например, С. Прокофьев в пьесе «Дождь и радуга» из цикла «Детская музыка». Тот же принцип мы наблюдаем в пьесе «Дразнилка» из цикла «Фортепианные пьесы для детей» Г. Белова, где к данному приёму добавляется принцип зеркальной симметрии в последовательности. В пьесе С. Слонимского «Чёртово колесо» тот же принцип зеркальной
симметрии проявляется в одновременности по аналогии с пьесой «Фейерверк» Дебюсси. В пьесе «QUAQAVERSAL QUARKS» из цикла «51 минитюд» Н. Слонимского черноклавишной партии левой руки противопоставляется белоклавишная партия правой руки с одиночными «вкраплениями» чёрных клавиш строго по одной из группы III. Принцип «двух клавиатур» проводится последовательно от начала до конца на основе параллельного и противоположного движения рук. Во всех случаях черные клавиши представлены не как ступени тональностей с большим количеством ключевых знаков, но как элементы кинестетически удобной конструкции.
В большинстве приводимых примеров, особенно детской музыки, на первый план выходит игровая предметная деятельность, т. е. сама музыка как бы предназначается не столько для слушания, сколько для игры, воплощаемой человеком посредством музицирования.
Две клавиатуры - одна из форм упорядоченности материала, сопоставление и противопоставление «двух клавиатур» в одновременности и в последовательности становится конструктивной основой формирования музыкальной ткани и музыкальной формы, причём клавиатура фортепиано выступает в роли порождающей формы, а собственно сам звуковой материал - формы порождаемой.
В реализации подхода к освоению клавиатуры со стороны системы строя будем опираться на следующее положение Л. Бергер: «с развитием сложных композиций инструментального многоголосия <...> возникла острая необходимость <...> равномернотемперированного строя <...> где все октавы одинаковым образом делятся на равные интервалы, образуя упорядоченный звуковой ряд <...> (что демонстрирует клавиатура рояля)» [2. С. 27-28]. Явление, которое имело место в филогенезе («острая необходимость» в выравнивании высотных величин) и которое было решено теоретически и материализовано в конструкции клавишного инструмента, должно иметь место и в онтогенезе в аналогичном варианте необходимости формировать в мышлении музыканта преставление о си-
ПРИМЕР 2
стеме равных величин. Как у струнников первой осваиваемой величиной является квинта (на открытых струнах), после чего следуют её внутреннее структурирование, так и на клавиатуре фортепиано начальными величинами должны стать те, которые обусловлены непосредственно её строением.
Мерой для структурирования должна стать единица, с одной стороны, визуально и тактильно легко выделяемая из клавиатуры, а с другой стороны - получившая широкое распространение в художественной практике в качестве конструктивной. Так как для большинства звукорядов - «ступеневых лестниц»
- общим и преобладающим шагом дискретности является тон, то именно эта величина признаётся оптимальной единицей объединения клавиш в блоки, которая призвана быть доминирующей в представлениях музыканта. Система строя опирается на темперацию, следствием которой октава делится на 6 целых тонов. Это положение принимается как непреложный факт, имеющий основополагающее значение для освоения инструмента в соответствии с его собственной индивидуальной природой.
Принцип целотонности отражён в собственно музыкальных примерах («гамма Черномора») и в установках теории. О сочетании двух целотоновых рядов октавы на расстоянии полутона пишет Л. Бергер [2. С. 28, 206]. Она отражает это сочетание нотной схемой, где один ряд нот белый, другой - черный. Первый лад ограниченной транспозиции О. Мессиана [9. С. 91] представлен в двух транспозициях на нотной схеме от исходного До. А. Должанский в статье «Тон» даёт целотоновые ряды в нотной схеме, аналогичной Л. Бергер, в не менее наглядной клавишной схеме [7. С. 294].
В настоящем исследовании выведение основных критериев структурирования клавиатуры с позиций системы строя становится опять же «принцип двух клавиатур». Каждая из чёрноклавишных групп II и III берётся в качестве исходного ориентира воплощения этого принципа. Выводятся две основные целотоновые позиции, соответствующие первому ладу Мессиана (пример 2).
Фундамент большинства клавишных представлений о высотных блоках как классического, так и современного музыкального языка на основе ступеневой дискретности, формируем на базе освоения основных целотонных позиций (1 и 2) в любом направлении движения чередованием рук. В соответствии с принципом двух клавиатур, сформулированного Л. Гаккелем, одна рука постоянно находится только на чёрных клавишах, а другая
- только на белых. Производная целотоновая позиция - сосредоточение пятизвучного целотонового блока, включающего чёрные и белые клавиши, в одной руке.
Предпосылками данного принципа становится тот факт, что пятипальцевые позиции имеют широкую область структурирования и не менее широкую область значений в качестве элементов музыкального языка. Пятипальцевая позиция образует целостные интонационно-конструктивные клавишные блоки различной структуры как по горизонтали (в последовательности), так и по вертикали. Особую роль приобретают пятипальцевые позиции в современной фортепианной музыке.
В сонате № 4 Б. Тищенко пятипальцевые кластеры, играющиеся одной рукой, располагаются и только по белым, и только по чёрным клавишам, и сочетают в одной руке чёрные и белые клавиши. У Б. Бартока развитие в Эскизе № 7 выстраивается с постепенным выходом к 10-тиклавишному кластеру, состоящему из двух целотонных пятипальцевых высотных блоков. Умение представлять пятипальцевые целотоновые блоки - крупные фигуры - в виде геометрического образа клавишной архитектуры обеспечивает возможность вычленения из них 2-4-х клавишных фигур, часто встречающихся в произведениях для фортепиано. Аналогично другим структурам целотонные клавишные блоки становятся конструктивным фактором высотного строения музыкальной ткани. Они могут включать разное количество звуков, встречаться эпизодически или быть итоговой интонационной конструкцией всего произведения, как это имеет место в пьесе Эскиз № 7 Б. Бартока. Крайние разделы прелюдии «Паруса» К. Дебюсси целиком основаны на 1-ой целотоновой позиции. Целотоновые
позиции как элементы для игры становятся «игрушками» в уже упоминаемых примерах детской музыки.
Принцип двух целотоновых позиций служит надёжным константным ориентиром6 для нахождения различных звукорядных структур, которые осваиваются по двум направлениям:
1) раздельным соединением в полутон блоков, принадлежащих разным целотоновым позициям в различных вариантах, при которых образуется выход на представление
о звукоряде всех классических тональностей, обиходном звукоряде и т. д.;
2) более «дробным» заполнением той или иной позиции, что имеет выход на современные звукорядные конструкции.
Так, например, чередованием рук, стоящих на разных целотоновых позициях, в полутоновом соединении двух клавишных блоков в варианте 3+4 мгновенно могут быть представлены семиступенные звукоряды всех мажорных тональностей (пример 3 а).
Сложение целотоновых позиций (3+4=мажорная гамма)
Такое представление очень быстро вырабатывается от любой клавиши, в т. ч. и на сольфеджио с использованием клавиатуры в качестве наглядного пособия даже у первоклассника, позволяя, фактически не тратя усилий, озвучить чередованием рук любую мажорную гамму на довольно большой скорости на несколько октав. Мелодический минор, который обязательно должен озвучиваться как вверх, так и вниз1, представляется в виде полутонового соединения клавиш в варианте 2+5 (пример 3 б).
Сложение целотоновых позиций (2+5=мелодический минор)
Обиходный звукоряд, визуально и тактильно структурированный как 3+3, мгновенно «просматривается» на клавиатуре.
Проблему аппликатуры проиллюстрируем на примере одной клавиши. Каким пальцем правой руки играется Фа#? Если рука ложится на группу из трёх чёрных клавиш в самом удоб-
ПРИМЕР 3 а
^1П
ПРИМЕР 3 б
ном варианте, то на эту клавишу приходится второй палец. В гаммах Ми мажор, До# минор и т. д. эта клавиша так же нажимается вторым пальцем. Если надо сыграть трезвучие или отрезок гаммы в диапазоне от I до V ступени Фа# мажора в быстром темпе и в одной позиции данная клавиша нажимается первым пальцем. В гамме Ля мажор она играется уже третьим пальцем, а в гамме Соль мажор - четвёртым. Если же надо в скором темпе сыграть отрезок гаммы в диапазоне от I до V ступени в тональности Си мажор или минор, то на эту клавишу придётся уже пятый палец. В отличие от духовых или струнных инструментов, где есть нормы закрепления аппликатуры за конкретными звуками, клавиатура фортепиано предполагает мобильность аппликатуры в зависимости от конкретной ситуации. Целотоновая позиция становится той идеальной поверхностью для проецирования звукорядов, в которых образуется несколько полутонов подряд. В этом случае имеет место более дробное заполнение позиции (пример 4).
Итак, по сравнению с сольмизационной мо-нохордовой концепцией собственно инструментальная концепция освоения клавиатуры имеет прекрасную базу в виде синестезий-ных ощущений, подкреплённых продуктами художественного творчества. Принцип «двух клавиатур» и принцип «двух целотоновых позиций», освоенные на основе синестезии, в свою очередь, могут выступить ориентирами для сложных высотных образований, в которые могут быть включены различные высотные структуры темперированного строя. Это демонстрирует приводимая ниже схема. Её визуальный образ основан на совмещении с полутоновым сдвигом двух «линеек», в каждой из которых деления соответствуют целотоновой позиции клавиш. Схема отражает известные звукоряды, которые на основе принципа двух позиций свободно моделируются от любой клавиши, обеспечивая музыканта надёжным («устойчивым») игровым полем (пример 5).
Две целотонов ые позиции 1 лада
т
7,
7
7
7
7
7
7
ПРИМЕР 5
Натуральн ый мажор
Мелодически й минор
Нат.
минор
Гармоническ ий минор
Обиходный
звукоряд
/Г
7,
7,
£
/
7,
7,
Дробление позиции. Второй лад
О. Мессиана
Звенья лада «полутон-тон», соединённые конъюнктно, можно представить в более крупном плане целостного звукоряда как дробление позиции. Позиционный геометрический образ помогает держать все детали игрового поля в разных октавах, снимая многие проблемы в деятельности практического музицирования.
Приведённая схема показывает, что клавиатура, наиболее адекватно воплощающая высотные элементы музыки в наглядном, «опредмеченном» варианте, должна стать обязательной базой для формирования музыкального мышления как профессионала, независимо от специальности, так и грамотного любителя музыки, получающего общее музыкальное образование.
На основании представленного материала можно придти к следующему выводу: художественной композиторской практикой, в т. ч. и музыкальными произведениями, предназначенным для исполнения детьми, уже давно
подготовлена «перестройка» концепции клавиатуры с белоклавишной сольмизационно-монохордовой к собственной инструментальной.
Примечания
1 Данная работа развивает положения, ранее выдвинутые автором. См.: [3; 4].
2 Данное явление связано и с письменной традицией, когда тональности с большим количеством знаков считаются трудными. Это находит отражения в существующих учебных программах по их освоению, игре гамм, чтению с листа, транспонированию и т. д.
3 В решении дидактических задач от клавиши Ре одинаковой аппликатурой для обеих рук играется расходящаяся хроматическая гамма.
4 Четвертое проведение темы в варианте ответа, начавшееся, как и положено, в тональности доминанты (от Соль диеза) модулирует в Фа диез минор, что нарушает традиции экспозиционных проведений. Но это «нарушение» служит более высоким целям. Во-первых, оно озвучивает последнее из возможных воплощений данной пространственной геометрической формы на клавишах. А во-вторых, пространственно обрамляя положение темы в основной тональности, оно образует фигуру, зеркально-симметричную ко второму проведению (ответу).
5 Надо отметить, что в обозначении чёрных клавиш у Г. Уствольской довольно отчётливо проявляется тенденция «бемольности».
6 В отличие от меняющегося количества ключевых знаков в тональностях.
7 Традиция играть минорную гамму вверх как мелодическую, а вниз как натуральную, приводит к тому, что представление о звучании мелодического минора вниз у большей части студентов отсутствуют. Они не определяют его на слух в диктантах, ошибаются в игре упражнений (или мелодий тех же диктантов) и т. д. А между тем громадный пласт музыки включает в качестве необходимых интонационных комплексов движение по мелодическому минору от I верхней ступени вниз к V ступени, что является стилевым показателем музыки барокко в целом и встречается в других стилях (Бетховен, соната № 23, завершение
первого построения темы главной партии; Паганини, Каприс № 24 и т. д.).
Список литературы
1. Барсова, И. Трактат Михаэля Преториуса “Sintagma musicum” как источник сведений об истории нотации // ARS NOTANDI. Нотация в меняющемся мире : материалы междунар. науч. конф., посв. тысячелетнему юбилею Гвидо Аретинского / ред.-сост. И. Барсова. М. : Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 1997. С. 51-63.
2. Бергер, Л. Звук и музыка в контексте современной науки и древних космических представлениях. Пространственный образ как модель художественного стиля. Тбилиси, 1989. 216 с.
3. Бергер, Н. Современная концепция и методика обучения музыке. СПб. : Каро, 2004. 324 с.
4. Бергер, Н. Вместо того, к чему мы привыкли... (представления о клавиатуре) // Musicus. 2008. № 3. С. 51-56.
5. Вирдунг, С. Трактат о музыке, 1511 / коммент. и пер. М. Толстобровой. СПб. : Early music, 2004. 147 с.
6. Гаккель, Л. Е. Клод Дебюсси // Фортепианная музыка ХХ века. Л., 1990. 288 с.
7. Должанский, А. Краткий музыкальный словарь. Изд. 5-е. СПб. : Лань, 2000. 448 с.
8. Лебедев, С. Musica Latina : Латинские тексты в музыке и музыкальной науке /
С. Лебедев, Р. Поспелова. СПб. : Композитор, 2000. 256 с.
9. Мессиан, О. Техника моего музыкального языка. М., 1995.
10. Назайкинский, Е. Логика музыкальной композиции. М. : Музыка, 1982. 319 с.
11. Назайкинский, Е. Звуковой мир музыки. М. : Музыка, 1988. 254 с.
12. Цветаева, М. Мать и музыка. Проза. Кишинев : Лумина, 1986. 544 с.
13. Kurth, E. Musikpsychologie. Berlin : Max Hesse, 1931. S. 135-136.
14. MUZICAL INSTRUMENTS of the WORD. N.-Y., 1976 ; Минск, 2001. 319 с.
