CC BY
161
2012
ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
Сер. 9
Вып. 1
ЖУРНАЛИСТИКА
УДК 070
Н. С. Авдонина
КИНЕМАТОГРАФ О ВОЙНЕ ВО ВЬЕТНАМЕ (1957-1975) КАК ЭЛЕМЕНТ ПОЛИТИЧЕСКОЙ КОММУНИКАЦИИ
В послевоенный период государству требуется время для ликвидации разрушительных последствий войны. Восстановление происходит не только на экономическом и политическом уровнях, но и на психологическом. Вооруженный конфликт одинаково травмирует как ветеранов, непосредственных участников боевых действий, так и общество в целом.
Деятельность государства в адаптационный период охватывает несколько направлений. Джей Блумлер, профессор университета Лидс (Англия) и профессор журналистики в Мэрилендском университете, и Дэннис Каванагх, профессор Ливерпульского университета, в том числе занимающиеся исследованиями послевоенных состояний общества, выделяют несколько ключевых уровней поствоенной политической коммуникации: модернизация — индивидуализация — секуляризация — экономизация — эстетизация — рационализация — медиатизация. Под модернизацией авторы понимают увеличение социальной дифференциации, фрагментации общественных организаций, интересов и идентичностей; распространение новых образов жизни и моральных принципов; культивирование политики идентичности [1, р. 210].
Индивидуализация означает стремление отдельных людей к реализации своих персональных задач, потребление и снижение уважения к традициям и требованиям таких институтов, как, например, политические партии или церковь. Процесс секуляризации предполагает падение авторитета власти, что дает шанс оппозиционным силам популяризовать свои более выгодные идеи, борьба за внимание массмедиа может быть выиграна оппозиционерами. В общественном сознании преобладают скептические настроения относительно руководства страны. Экономизация проявляется в возрастающем влиянии экономических факторов и ценностей на политическую повестку дня и различные стороны жизни общества, включая культуру, искусство и спорт [1, р. 210].
Эстетизация означает повышенную заботу людей о моде и новых веяниях в музыке. Политика объединяется с популярной культурой, что может быть выражено в феномене послевоенных фильмов. Следующим процессом поствоенного времени является увеличение рационализации всех аспектов организации и управления. Все
© Н. С. Авдонина, 2012
силы используются для осознания причин, хода, последствий вооруженного конфликта и главное — возможности в будущем избежать повторения ошибки. Для этого успешно применяются различные формы политической дискуссии: конференции, качественная пресса, колонки, специальные политические программы, аналитическая журналистика, еженедельные журналы новостей и комментариев. Наконец, заключительным процессом выступает медиатизация, под которой авторы понимают перемещение СМИ в центр социального процесса, что проявляется в создании публичной сферы [1, р. 211].
Из представленных уровней послевоенной реабилитации общества для настоящей статьи представляют интерес эстетизация и медиатизация. В проводимом исследовании автор выделяет несколько ключевых принципов медиатизации. Во-первых, принцип включенности. Медиатизация представляет собой процесс, в котором задействованы не только СМИ, но и другие социальные и политические институты. В этом принципиальное его отличие от тривиального освещения событий. Во-вторых, принцип прямой и обратной связи. В процессе медиатизации не только общество или политики испытывают воздействие СМИ, но происходит и обратный процесс. Более того, процесс медиатизации не обязательно должен быть линейным, однонаправленным. В-третьих, принцип исторической соотнесенности. Медиатизация конкретного события оказывает влияние на различные институты, поскольку жизнь общества в данный исторический период устроена таким образом, что подготавливает определенное восприятие событий.
В результате медиатизации создается образ вооруженного конфликта, который раскрывается в определенной культурной и общественно-политической среде. В дальнейшем исследовании на конкретных примерах фильмов о войне во Вьетнаме будет проиллюстрировано, каким образом медиатизированный образ проникает в кинематографическое искусство.
Не менее важным вопросом является процесс функционирования популярной культуры как формы политической коммуникации. Если средства массовой информации представляют собой центральное звено в цепи «власть — общество», то популярная культура больше принадлежит к социальной сфере, нежели политической. Эта проблема разрешается, если допустить, что популярная культура представляет собой кинематографические или художественные произведения, где действующими лицами являются политики, от решения которых зависит дальнейший ход событий. Популярная культура функционирует как политическая практика, когда группы или отдельные индивиды, выключенные из традиционных социальных и политических каналов, используют ее как средство политического выражения. Такими отдельными индивидами являются, например, ветераны вооруженных конфликтов, посредством кинематографа раскрывающие и индивидуальный боевой опыт, и опыт адаптации к мирной жизни. Так, ветеран войны во Вьетнаме Оливер Стоун снял «военную трилогию», отразив свои воспоминания и сугубо личное восприятие конфликта во Вьетнаме.
В рассматриваемых голливудских фильмах политический процесс не сведен полностью к индивидуальным мотивам и отношениям отдельных политиков, но построен на контрасте нравственности и войны. В кинематографе отражено сформированное массмедиа представление о конкретных событиях и отношении к ним общества как к легенде. В настоящем исследовании будет продемонстрировано, каким образом фильмы о войне во Вьетнаме явились отражением процесса медиатизации вооружен-
ного конфликта и показали «схваченный» репортерами образ, а также какое место занимает кинематографическое искусство в процессе политической коммуникации.
Журналистика, будучи профессией драматичной, полной опасностей и крутых поворотов, всегда привлекала режиссеров. В репортерских текстах они черпают идеи для будущих сценариев — где, как ни в журналистике, можно найти самые драматичные проявления жизни.
Еще больший интерес режиссеров вызывает работа военных репортеров. В условиях вооруженного конфликта на журналиста как никогда возложена ответственность перед обществом (формирование общественного мнения и культивирование общезначимых ценностей), правительством (влияние на принятие политических решений) и собственной редакцией (представление объективных и правдивых сведений о конфликте). Одновременно в условиях войны чаще сталкиваются медиа и военные. Правительство стремится скрыть нежелательную информацию, защищая тем самым территориальную целостность государства и общественное спокойствие. А журналисты выполняют функции наблюдателя, расследователя, «цепного пса».
Привлечь аудиторию, запечатлеть событие лучше всего позволяет кинематограф. Во время пресс-конференции 19 мая 1979 г. в Каннах Френсис Форд Коппола, представляя фильм «Апокалипсис сегодня», признался, что считает кино мощной силой, особенно учитывая технологические новшества современного кинематографа.
Мы разграничиваем военные фильмы и фильмы о войне. Киноленты первого типа представлены преимущественно историческими фильмами, в которых режиссер воспроизводит определенный эпизод конфликта. В фильмах же о войне батальонные сражения не представляются основной сюжетной линией. Главное для режиссеров — символическое изображение войны и человека на войне. Именно такую задачу ставили перед собой режиссеры фильмов о войне во Вьетнаме (1957-1975). Этот конфликт был трагичен не только потому, что Соединенные Штаты Америки проиграли и реальную войну на поле боя, и войну в «гостиных обычных американцев». Война во Вьетнаме была еще трагедией личной, трагедией каждого отдельного солдата, который уходил на фронт с неоспоримым убеждением в правильности выбора, как своего, так и начавшего конфликт правительства, но вернулся в страну, которая была далека от Вьетнама не только географически, но и мысленно.
Фильм Стэнли Кубрика «Цельнометаллическая оболочка» воспроизводит во второй части Тетское наступление северовьетнамской армии, однако столкновения служат в нем только историческим фоном. Все внимание режиссера сфокусировано на феномене Войны. «Апокалипсис сегодня» также не является военным фильмом, хотя действие его и происходит в период вооруженного конфликта во Вьетнаме. Перед нами символическое путешествие капитана Уилларда, обобщенный образ всех солдат, переживших войну. Как объяснял сам режиссер, он показывал тему двойственности человека в экстремальной ситуации. Когда человек выходит за границы нормального и разрушает себя. Фильмы о войне представляют некий поток сознания режиссера, говорящего от имени всех ветеранов. «Я думаю, что вернулся в страну, которая была не то чтобы враждебна к ветеранам, но равнодушна к войне... Люди зарабатывали деньги, страна была на подъеме, процветала.» — объясняет режиссер фильма «Рожденный четвертого июля» Оливер Стоун [2].
Наиболее известными фильмами о войне во Вьетнаме (1957-1975) являются «Зеленые береты» (1968), «Охотник на оленей» (1978), «Апокалипсис сегодня» (1979), «Рэмбо:
Первая кровь» (1985), «Взвод» (1986), «Цельнометаллическая оболочка» (1987), «Высота Гамбургер» (1987), «Рожденный четвертого июля» (1989), «Военные потери» (1989), «Форрест Гамп» (1994) и др.
Режиссеры и сценаристы ряда перечисленных фильмов служили во Вьетнаме или же были аккредитованными репортерами. Более того, сценарии некоторых кинолент основаны на фактологических журналистских репортажах (например, «Высота Гамбургер» — одноименное название материала репортера "Washington Post" Дэвида Хоффмана, опубликованного 23 мая 1969 г.). В целом это характерная черта фильмов о войне — быть основанными на личных воспоминаниях, мемуарах или исторических материалах, которые нередко пишут сами журналисты. Война, пожалуй, относится к тем немногим темам, где практически ничего не нужно выдумывать. Главное — умение видеть не только разрушения и смерть, но также жизнь, показать надежду.
Майкл Герр, американский корреспондент журнала "Esquire", по заданию редакции отправился в 1967 г. во Вьетнам. Целью его командировки было ведение ежемесячной колонки. Редактор Гарольд Хэйес полагал, что журналисту необходимо видеть все воочию и только тогда он сможет написать правдивый военный репортаж. Для двадцатисемилетнего М. Герра поездка на войну была невероятным приключением, о котором он мечтал с детства: «Я всегда хотел побывать на войне, потому что хотел написать книгу, ведь я думал, работа военного корреспондента очень интересна, больше я ничего не знал. Это был такой период, когда вы думаете о своей жизни как о кино» [3, р. 111]. Спустя годы М. Герр действительно был задействован в киноиндустрии. Сначала редактировал диалоги в сценарии к фильму Ф. Ф. Копполы «Апокалипсис сегодня» и читал закадровый текст, а позже к нему обратился Стэнли Кубрик. С. Кубрик не хотел делать антивоенный или военный фильм. Он ставил принципиально иную задачу — показать, что делает с человеком война. Некоторые эпизоды из книги М. Герра «Репортажи» были включены в сценарий к «Цельнометаллической оболочке». И возможно неслучайно главным действующим лицом в этой киноленте оказался именно журналист.
В ряде фильмов о войне во Вьетнаме режиссеры использовали образ военного репортера либо как главного действующего лица, либо как второстепенного персонажа для придания колорита боевым действиям. Но независимо от того, какими идеями руководствовались режиссеры, они показали проблемы, с которыми столкнулись журналисты, и выход, который они предпочли. В статье анализируются фильмы «Апокалипсис сегодня», «Цельнометаллическая оболочка» и «Рожденный четвертого июля» на предмет отражения в кинематографическом искусстве взаимоотношений журналистики и политики вооруженного конфликта в Индокитае.
В фильме «Апокалипсис сегодня» Френсис Форд Коппола сам сыграл военного репортера, который говорит капитану Уилларду, прибывшему на базу воздушной кавалерии: «Не смотрите на камеру, не смотрите на камеру. Делайте вид, что сражаетесь. Это телевидение. Проходите дальше». Немного ироничный эпизод о работе военных репортеров, для которых картинка важнее всего, разряжает напряженную сцену боя. В фильме появляется и образ фоторепортера, основанный на воспоминаниях Майкла Герра о его приятеле во Вьетнаме Шоне Флинне [4]. Он первый, кто обращается с дружеской речью к Уилларду, когда тот прибывает в лагерь полковника Курца. Обвешанный фотоаппаратами и одетый как хиппи, репортер становится комментатором и проводником капитана в этом месте. Он объясняет, что произошло с Курцем и на
чем основана его философия. Ближе к концу, понимая, что в скором времени Уиллард выполнит задание — уничтожит полковника и его лагерь, — фоторепортер исчезает.
Точнее всего понимание медиатизации конфликта во Вьетнаме дается в эпизоде, когда полковник Курц зачитывает статьи из журнала "Time". Первый материал от 22 сентября 1967 г.: «Американскому человеку будет трудно поверить, что США выиграют войну во Вьетнаме. Тем не менее, одно из самых исчерпывающих исследований на тему данного вооруженного конфликта, которое мы собрали, со всей очевидностью показывает, что мощь вооруженных сил США за два с четвертью года после начала военных действий начинает истощаться. Официальные лица в Белом доме, бросая все силы экономики на эту войну, могут привести к тому, что мы просто не сможем вести ее дальше». Статья вышла в период президентства Линдона Джонсона, когда численность американских войск во Вьетнаме увеличивалась и была принята стратегия «найти и уничтожить». Это был период эскалации конфликта и постепенного разочарования в войне.
Следующий материал был опубликован в 1969 г. Хотя Курц не называет точной даты, но зачитанное им сообщение о посещении сэром Робертом Томпсоном, автором успешной противопартизанской стратегии в Малайе, Вьетнама и докладе президенту Никсону, указывает именно на этот год. «На прошлой неделе он рассказал президенту, что дела идут намного лучше, и пахнет там тоже намного лучше». Это был разоблачительный период медиатизации конфликта.
Данные эпизоды иллюстрируют то, как медийная логика сталкивается с политической. Первый критический материал идет вразрез с заявлениями правительства о «свете в конце туннеля», а второй, наоборот, является просто каналом распространения официальной информации. В этом и состояла суть медиатизации войны во Вьетнаме — постоянное столкновение медийной и политической логик в СМИ, пока в итоге не перевесила первая.
В фильме Стэнли Кубрика «Цельнометаллическая оболочка» главным героем является Джокер, окончивший школу морских пехотинцев в Калифорнии с характеристикой военного корреспондента. Роль Джокера символична. Во-первых, он военный репортер. Его принадлежность к армии США официально закреплена, но, с другой стороны, он не солдат. Во-вторых, как признается сам Джокер, он придерживается теории Карла Юнга о дуализме человека. Поэтому на лацкане армейской куртки он носит значок мира, а на его каске написано «Рожден, чтобы убивать». Так герой прячется за маской, находясь где-то посередине между миром и войной. В-третьих, являясь корреспондентом официальной газеты, Джокер не скрывает своего неприятия цензуры и приукрашивания фактов. Личность главного героя насквозь противоречива, что добавляет ей больше символизма. Согласно нормам международного гуманитарного права Джокер является гражданским лицом и не должен ассоциировать себя с военными, в противном случае, он будет считаться комбатантом, а значит, законным военным объектом.
Ключевой сценой, где показаны журналисты, является эпизод разбора статей в штабе редакции газеты "Stars and Stripes" в Да Нанге. За спиной редактора лейтенанта Локхарта висит символичная надпись «Первыми идем. Последними узнаем. Мы будем до смерти защищать наше право быть дезинформированными». Подтверждением тому становится директива из штаба, которая гласит: вместо «найти и уничтожить» следует писать «прочесывание и зачистка». Когда очередь в разборе полетов доходит до Джокера,
редактор недоумевает, почему в репортаже нет ни слова о результатах боевой операции. На ответ Джокера, что он не видел ни одного убитого, редактор проводит краткий тематический ликбез: «Джокер, у нас два основных сюжета: морпехи покупают зубные щетки и дезодоранты для косоглазых. Побеждая в сердцах и умах. И ведут бой, убивая врагов. Побеждая в войне». Но Джокер отстаивает правду и говорит, что тогда шел дождь, поэтому не было даже следов крови. «Поэтому Господь предусмотрел закон вероятности. Перепиши, чтобы был счастливый конец. Пусть будет один убитый. Минер или офицер. Кого предпочтешь?» — заключает беседу редактор. «...Наша работа — давать те новости, которые штатские журналисты с их „зачем-мы-здесь" игнорируют», — такова задача военной газеты "Stars and Stripes" и Джокера в частности.
Во второй части «Цельнометаллической оболочки» изображены эпизоды Тетско-го наступления, поворотного момента в конфликте. На брифинге, состоявшемся сразу же после первого нападения северовьетнамской армии, лейтенант Локхарт доводит до сведения своих подчиненных, что «даже Кронкайт намерен заявить, что эту войну выиграть нельзя». Так рушится последний оплот доверия среди репортеров. Уильям Кронкайт, репортер CBS, лично приезжал во Вьетнам, чтобы убедиться в безуспешности этой войны.
В фильме есть комический эпизод, где показаны телевизионные корреспонденты, снимающие документальный фильм о войне, гуськом продвигаясь вдоль отдыхающих после боевой операции пехотинцев под задорную музыку "The Trashman" "Surfin' Bird". Морпехи шутят, что снимается фильм с Джоном Уэйном в главной роли под названием «Вьетнам». Журналисты поочередно задают солдатам вопрос «Нужна ли Америка во Вьетнаме?» Каждый отвечает, как думает, кто кратко, кто саркастически ссылается на Линдона Бейнса Джонсона, а кто и вдается в пространные размышления. «Не знаю. Я нужен во Вьетнаме. Это уж точно». «Можно цитату из Джонсона? Я не пошлю американских парней за десять тысяч миль вокруг света, чтобы они делали то, что азиаты должны сделать сами». «Лично я думаю, что им самим не нужна эта война. Это что-то вроде... как будто они у нас отняли свободу и отдали косоглазым. Ну, типа этого. Но она им не нужна. Они хотят просто жить. Зачем им эта свобода? Это мое мнение». «Ненавижу Вьетнам». «Я хотел увидеть экзотический Вьетнам, жемчужину Юго-востока Азии. Хотел познакомиться с интересными людьми, с их древней культурой. и убить их» (это ответ Джокера, красноречиво доказывающий его собственный дуализм, который перерастает в цинизм). Подобный прием — подача эпизода в ракурсе персонажа и воспроизведение спонтанной разговорной речи — отличает новый журнализм. Роль репортера в данном случае сводится к минимуму, главное — это поток сознания героя.
Связь фильма «Цельнометаллическая оболочка» с новым журнализмом не случайна. Весь фильм по стилю и атмосфере напоминает репортажи новых журналистов о войне во Вьетнаме, это своего рода кинематографический новый журнализм, в котором любой факт доведен до символизма. Все основополагающие правила этого направления мы найдем в фильме. Во-первых, выстраивание сюжета сцена-за-сценой (в фильме нет специальных связующих элементов или долгих переходов между эпизодами, отчего действие приобретает больше динамизма). Во-вторых, воспроизведение разговорной речи персонажей, дополняющей их образ (отдельного исследования заслуживает речь каждого солдата в «Цельнометаллической оболочке»). В-третьих, подача эпизода через призму восприятия некоего героя. (Поэтому традиционное главное действующее лицо в фильме С. Кубрика определить очень сложно, никто особенно не выделяется.
Даже Джокер, который связывает обе части фильма, несколько теряет исключительную роль, потому что еще одним связующим оказывается его друг по школе морпехов Ковбой.) В-четвертых, описание «говорящих» деталей героя (таких символических мелочей в фильме достаточно, начиная от надписей на каске и заканчивая именем).
Оказавшись во Вьетнаме, Майкл Герр увидел не просто войну в конкретной азиатской стране, он был поражен войной вообще, тем, как она меняет все — взгляд, привычки, слова. Позвонив в редакцию и предупредив редактора "Esquire" о невозможности писать сиюминутные колонки, он решил остаться во Вьетнаме, чтобы понять, что здесь происходит на самом деле. Чтобы понять войну, он последовал совету многих солдат: «Поставь себя на мое место» [5, с. 230]. Военный корреспондент Джокер, хотя и имеет военное звание рядового, но до тех пор, пока не стреляет из оружия в девушку-снайпера, остается всего лишь репортером. Спустив курок, он больше не принадлежит журналистике, он поставил себя на место пехотинцев, и, как мы писали выше, стал комбатантом.
Финал фильма «Цельнометаллическая оболочка», по мнению создателей, является шедевром настолько, насколько и символом. Пехотинцы маршируют по разрушенному городу и распевают песенку Клуба Микки Мауса. Это снова дети. Маленькие дети, которые обожают мультфильмы Диснея. Но в этой концовке есть ужасающий подтекст — эти дети, распевающие песенку про мультяшного мышонка, маршируют по выжженной ими же земле Вьетнама. Это те дети, о которых писал в своих «Репортажах» Майкл Герр. «Во многих война пробудила чувство милосердия, многие не могли с этим чувством ужиться, потому что война требовала полного отказа от чувств, всем все должно быть без разницы. Люди искали убежища в иронии, цинизме, отчаянии. А некоторые в бою — только разгул смерти мог заставить их ощутить, что они еще живы. Другие просто сходили с ума.» [5, с. 254]. Легенда о раненом герое, об американском солдате, оставившем во Вьетнаме молодость, гордость за страну и веру в американскую мечту, накладывается на образ журналиста Джокера в фильме «Цельнометаллическая оболочка», который стал таким же солдатом, как и герои его репортажей.
Кинолента «Рожденный четвертого июля» основана на художественно-документальной книге Рона Ковика с одноименным названием. Более того, она основана на реальных событиях, которые происходили не только во Вьетнаме, но и в Америке 60-х годов: антивоенные демонстрации, союзы ветеранов, выступавшие против войны, движение хиппи. И, конечно, общественно-политическая обстановка США была немыслима без журналистов: достаточно вспомнить Уотергейтский скандал или новых журналистов.
В фильме появляются безымянные корреспонденты, которые не противостоят официальным лицам министерства обороны США, это обычные журналисты, играющие роль «мухи на стене». Они следят за событиями и, оказавшись в нужном месте в нужное время, переключают внимание аудитории на более важные эпизоды. Впервые в фильме журналисты появляются в сцене антивоенной демонстрации в Майами во время съезда республиканской партии в 1972 г. Как признался Оливер Стоун, именно этот эпизод вызвал больше всего нареканий, хотя показанные события являются подлинными. В Майами стянулись ветераны Вьетнама со всей страны. Машины двигались из Калифорнии. В одной из них ехал на демонстрацию и Рон Ковик. Почему Оливер Стоун выбрал именно этот эпизод, ведь антивоенные протесты проходили и до 1972 г., и это был не единственный случай участия в них Р. Ковика? Сама ситуация
была символична — герой вернулся вновь во Вьетнам. Только на этот раз он вынужден был бороться против удобного официального молчания и бороться за внимание журналистов, за право попасть в эфир. В данном эпизоде наглядно продемонстрировано, каким образом создается политическая публичная сфера посредством массме-диа. Между отдельными индивидами не может быть реализовано прямое обсуждение без посредников. Всегда существуют проводники, в публичной сфере эти функции выполняют СМИ. Они же являются каналом распространения информации и мнений различных сторон, в случае медиатизации политики вооруженного конфликта такими сторонами выступали общественные группы, движения ветеранов и политики. В процессе непрямого обсуждения друг на друга накладывались медийная и политическая логики, что приводило к перемене общественных предпосылок и формированию нового социального факта под воздействием соответствующей социальной реальности, что в итоге и оформлялось в конкретный медиатизированный образ вооруженного конфликта. Смена логик подтверждается также стремлением массмедиа отбирать новости и заострять внимание на определенных сообщениях и темах, формируя тем самым повестку дня. Смена логик была показана режиссером Оливером Стоуном в фильме «Рожденный четвертого июля» в эпизоде вторжения ветеранов Вьетнама на съезд республиканской партии в Майами, где с речью выступал президент Ричард Никсон и его кандидатуру в президенты США соратники выдвигали на второй срок. Трансляция съезда шла в прямом эфире, и внимание журналистов привлекли крики ветеранов, требующих слова и права на обсуждение политических событий. Оливером Стоуном был использован такой кинематографический прием, как смена текстуры — эффект старого телевизора. Рон Ковик повторяет «Слышите, могу я к вам обратиться. Я прошу хоть минуту внимания к тем, кто пострадал в эту войну. Я говорю, слышите? Эта война ужасна!» Сквозь охранников, требующих у демонстрантов пропуск, пытается прорваться журналистка с микрофоном. Корреспонденты пытаются докричаться до Р. Ковика: «Скажите, зачем Вы здесь?!» В итоге журналистке удается оказаться около героя: «Что Вы хотите сказать всем нам?!» И он рассказывает все то, что пережил лично, историю своего превращения из школьника, патриота и героя в разочаровавшегося в своей стране гражданина, противника войны во Вьетнаме и героя хиппи 1960-х.
Ветераны попадают в прямой эфир, а у кинозрителя создается впечатление, что он смотрит телевизионные новости. Политическая логика, когда СМИ выполняли функцию проводника правительственной пропаганды, наслоилась на медийную логику, когда интересы общества перевесили, и журналисты сформировали иную повестку дня — ветераны-оппозиционеры прорвались на съезд республиканцев и требуют прекратить бессмысленную войну. В действительности поворотным моментом для прессы стало Тетское наступление, когда массмедиа окончательно разуверились в эффективности внешней политики в Индокитае и присоединились к антивоенным демонстрантам, чье движение охватило Соединенные Штаты Америки задолго до Тетского наступления 1968 г. Поэтому личная драма Рона Ковика остается за кадром телевизионных камер. Мы видим журналистов только в конце фильма, в последние двадцать минут. От репортеров зависит только, будет ли услышан Рон Ковик и другие ветераны, но не от репортеров зависело изменение его ценностных установок. Хотя именно растиражированные СМИ политические аксиомы, которые в начале картины герой Тома Круза за ланчем со школьными друзьями повторяет назубок: коммунисты сжимают
кольцо, принцип домино — коммунизм наступает повсюду, — стали одной из причин его решения записаться в школу морских пехотинцев.
Антивоенные демонстрации, многочисленные объединения были неформальными образованиями и не были включены в объективный политический процесс принятия решений. Повлиять на ход событий они могли только в том случае, если бы реализовали право голоса и право на свободу слова и выражения. Это было возможно не только путем митингов, маршей или демонстраций, но и за счет проникновения в публичную сферу, которая сопряжена с политической. Таким проводником стали американские массмедиа, которые ввели неформальные образования разрозненных индивидов, объединенных общей идеей, в публичную сферу обсуждения вооруженного конфликта во Вьетнаме. В данном эпизоде фильма «Рожденный четвертого июля» Рон Ковик выступает в прямом эфире на фоне криков республиканцев «Еще один срок!» и речи Ричарда Никсона о гордости за американских солдат, выполняющих свой долг в далекой азиатской стране. Происходит наслоение медийной логики на политическую.
После стычки с вытолкнувшими ветеранов из зала охранниками Рон Ковик требует репортеров, которые «должны узнать» о случившемся. Он просит вести прессу к воротам, потому что ветераны готовы вернуться на съезд. В данном случае пресса всего лишь инструмент, с помощью которого можно повлиять на чиновников.
Отношения между военными США и репортерами со времени войны во Вьетнаме изменились от кооперации к манипулированию [4]. Репортеры часто оказываются зависимыми от вооруженных сил в зоне конфликта по ряду причин — им нужна информация, элементарная защита и транспортные услуги. Поэтому, с одной стороны, так удобен и для военных, прежде всего, и для СМИ феномен прикомандирования журналиста, но с другой — репортеры оказываются просто привязанными к одному батальону и видят только то, что им разрешают видеть.
Проанализировав несколько кинолент о войне во Вьетнаме, мы пришли к выводу, что медиатизированный образ конфликта переносится в кинематографическое искусство. В фильмах появляются образы военных репортеров, второстепенных персонажей или главных героев, которые отождествляют себя с солдатами. Но всегда журналисты показаны в сопротивлении к доминирующей политической логике и находят различные способы противостояния. Либо уход от реальности, как сделал фоторепортер в фильме «Апокалипсис сегодня», либо решение отправиться на передовую и поставить себя на место пехотинцев, которое принял Джокер в «Цельнометаллической оболочке», либо попытка обратить внимание публики на протест ветеранов, как сделали это безымянные журналисты в фильме «Рожденный четвертого июля». Именно от репортеров зависело будущее восприятие конфликта во Вьетнаме, и те проблемы, которые показали режиссеры в своих символических шедеврах, тому только доказательство.
Также был проанализирован феномен популярной культуры на примере кинематографа как элемент политической коммуникации. Посредством фильмов о войне, основанных на журналистских репортажах или созданных при участии военных репортеров, режиссеры дополняют публичную сферу обсуждения участием тех лиц, которые могут быть не услышаны. Проявляется еще одна связь журналистики и кинематографа — пока длится вооруженный конфликт, публичную сферу обсуждения создают массмедиа, по окончании войны и прошествии длительного времени эту же задачу выполняют режиссеры.
Литература
1. Blumler J. G., Kavanagh D. The third age of political communication: influences and features // Political Communication. 1999. Vol. 16. P. 209-230.
2. Рожденный четвертого июля [видео]. М.: Ди-Ви-Ди-Клуб, 2006. 1 электрон. опт. диск (DVD-ROM).
3. Saliba K. Hayes, Herr and Sack: Esquire goes to Vietnam // Journal of Magazine and New Media Research. 2007. Vol. 9, N 2. P. 1-19.
4. Badsey S. The depiction of war reporters in Hollywood feature film from the Vietnam War to the Present // Film History. 2002. Vol. 14, N 3/4. P. 243-260.
5. Герр М. Репортажи // Раны сознания: американские писатели и журналисты об агрессии США во Вьетнаме: худож. публицистика / пер. с англ.; вступ. А. Хамадана. М.: Прогресс, 1985. С. 205-276.
Статья поступила в редакцию 19 декабря 2011 г.
