CC BY
371
ISSN 2226-2849
ВІСНИК МАРІУПОЛЬСЬКОГО ДЕРЖАВНОГО УНІВЕРСИТЕТУ СЕРІЯ: ФІЛОСОФІЯ, КУЛЬТУРОЛОГІЯ, СОЦІОЛОГІЯ, 2012, ВИП. 4
7. Устименко Л.М. Основи туризмознавства. - К., 2011.- 345 с.
8. Стаття надійшла до редакції 11.08.2012 L.M.Ustymenko
CULTURAL AND EDUCATIONAL POTENTIAL OF ETHNOGRAPHICAL
TOURISM
ТЬе article present social and cultural aspects of the realization of cultural and educational potential of ethnographical tourism are revealed; the peculiarities and laws of its functioning are determined, the priority value of tourism among the other social and cultural institutions.
Key words: cultural and educational potential, ethnographical tourism.
УДК 7.08
С.М. Холодинська
КІНЕМАТОГРАФ І ТЕЛЕБАЧЕННЯ - «ПОЛІФОНІЧНІ» ВИДИ МИСТЕЦТВА (ЕСТЕТИКО-ХУДОЖНІ ОСОБЛИВОСТІ)
Розкрито естетико-художні особливості кінематографу та телебачення як поліфонічних видів мистецтва. Відзначено, що «поліфонічність» кінематографа і телебачення як достатньо «молодих» видів мистецтва знаходиться в процесі становлення. Показана їх специфіка: колективність, створення зорових рухливих образів, монтаж, колір, звук, вірогідність обстановки, синтез мистецтв.
Ключові слова: синтез мистецтв, види мистецтва, поліфонічні мистецтва, кінематограф, телебачення.
Як певний культуротворчий феномен синтез знаходить найповніше втілення у процесі видоутворення в мистецтві (театр, кінематограф, телебачення) або в практиці взаємодії суміжних видів мистецтва.
Зазначимо, що теорія та історія кінематографу й телебачення досить всебічно представлена в роботах теоретиков і практиков мистецтва: С. Ейзенштейна, Л. Курбаса, В. Ждана, А. Тарковського, С. Фрейліха, С. Бондарчука, Ф. Фелліні. Значення цих досліджень підкріплюється теоретико-методологічними роботами естетиків Н. Горницької (кіно - література - театр: визначення проблеми взаємодії мистецтв), Н. Ігошкіної (кіномистецтво як вид художньої творчості), Л. Федорченко (формальні і змістовні принципи порівняння кіно і літератури), І. Довженко (монтажні контамінації сучасних екранних мистецтв : основні напрямки розвитку), Г. Погребняк (специфіка пластичної культури кіноактора) та ін.
Прообразом кіно вважають театр зображень - вистава, де грають не живі актори, а показують картинки. Один із найбільш ранніх видів театру зображень - спектакль, розповсюджений у Раджастхані (штат на північному заході Індії). Головною його приналежністю була стрічка з малюнками. Вистави починалися після заходу сонця; власник стрічки декламував сказання, а його помічник висвітлював масляною лампою картинку, що відповідає епізодові, про який у даний момент ішла мова. Згодом театри зображень з’явився й в інших країнах. “Розповіді в картинках” обов’язково супроводжувалися словесними поясненнями.
Кінематограф традиційно порівнюють з театром, що має цілком достатні підстави, адже це мистецтва “поліфонічні” та колективні. Як відзначає відомий теоретик кіно С. Фрейліх „Театр - дія. Література - опис дії. Кіно - уява дії. Зрозуміло,
96
ISSN 2226-2849
ВІСНИК МАРІУПОЛЬСЬКОГО ДЕРЖАВНОГО УНІВЕРСИТЕТУ СЕРІЯ: ФІЛОСОФІЯ, КУЛЬТУРОЛОГІЯ, СОЦІОЛОГІЯ, 2012, ВИП. 4
усякий поділ, подібне до цього, умовний. Театр теж зображення. І література -зображення, зображення словом. Але якщо ми маємо право сказати, що театр -зображення дією, то кіно, підкреслимо, - зображення дії” [12; 233 - 234].
Кіно, як і театр, - мистецтво вторинне, адже фільм створюється на певній літературній основі. В кінематографі такою основою є не п’єса, а сценарій - особливий вид літературного твору, що вимагає розкриття закладеного в ньому задуму засобами кіномистецтва. Близькість цих двох мистецтв обумовлена тим, що, як у театрі, так і в кіно, задум драматурга і сценариста реалізується завдяки грі актора. Однак у кінематографі актор посідає інше місце, ніж у сценічному мистецтві. Мистецтво театру
- насамперед мистецтво актора. Про мистецтво кіно цього сказати не можна. По-перше, є деякі види кінематографа, у створенні яких актор узагалі не бере участі, фільм без актора цілком можливий, а спектакль без актора - нісенітниця. По-друге, навіть у художньому фільмі актор не грає такої важливої ролі, як у театральній виставі. На відміну від театру, кіно має низку технічних засобів, які допомагають “компенсувати”, скажімо, невисокий рівень професіоналізму актора: озвучити голосом іншого актора, перезняти невдалі епізоди, використовувати дублерів та ін. Кіно має й інші специфічні засоби розкриття художнього задуму, які театру не властиві.
Театр і кіно близькі, але все одно це різні мистецтва, які розрізняються не тільки засобами виразності, але й предметом відображення. Мистецтво кіно здатне зобразити набагато ширше коло явищ життя, ніж театр. Крім того, на відміну від театральної вистави в ігровому фільмі (за участю акторів - С.Х.) глядач бачить не самих акторів, а лише зображення на екрані їхньої гри. У зв’язку з цим, хотілося б процитувати С. Фрейліха, який, зіставляючи кіно з іншими видами мистецтва, відзначає таке: „Кіно різними своїми властивостями близьке й театру, і живопису, і літературі, але це є ні те, ні інше, ні третє: кіно поєднує в собі всю цілість цих мистецтв і в той же час виражає всю їх відмінність. Жодне з них кіно не може замінити, бо сполучає лише їх протилежні якості. Йдеться саме про синтетичне, але не універсальне мистецтво.
Поява кіно не тільки не поглинула інші мистецтва, але, навпаки, виразніше стали їх межі, їх специфіка. Той же факт, що кіно виникло тоді, коли суміжні мистецтва вже пройшли тривалий шлях розвитку і встигли розвинутися в самостійні мистецтва, природно, допомогло розвитку кіно, сприяло такому швидкому його перетворенню з бридкого каченя - атракціону в Десяту музу” [12; 424].
Звичайно, кінематограф перевершує театр, літературу, живопис у створенні зорових рухливих образів, здатних широко охопити життя в усьому його естетичному значенні та своєрідності. Оперуючи часом як засобом виразності, кіно здатне передати стрімку зміну подій в їхній внутрішній логіці. Крім того, вважає С. Фрейліх, з появою кіномистецтва „вперше в історії культури людина знайшла спосіб відобразити час і одночасно можливість скільки завгодно раз відтворити цей час на екрані, повторити його, повернутися до нього” [12; 286]. Разом з тим, кіно багато в чому поступається іншим мистецтвам. Так, безпосередній контакт і зворотній зв’язок актора з аудиторією
- перевага театру, а здатність “зупинити мить”, документально запам’ятати для тривалого огляду істотну подію - перевага фотографії.
Кінематографічний образ багатогранний, а тому і багатомірний. Кіно в цьому значенні - мистецтво багатопланове, що відбиває одночасно різні сторони дійсності різними засобами. Жодне з мистецтв не має таких широких образотворчих можливостей відображення й узагальнення, такої виразної множинності засобів у синтезі, як кіно. Як зазначає Г. Погребняк, „саме в кіномистецтві вперше набуває всебічного розвитку синтетичний художній образ, що виникає на основі монтажних принципів і отримує втілення в поліфонічній побудові кінотвору. Принципи ж монтажу і поліфонії саме в кіномистецтві досягли найбільш повного розвитку. Надзвичайно
97
ISSN 2226-2849
ВІСНИК МАРІУПОЛЬСЬКОГО ДЕРЖАВНОГО УНІВЕРСИТЕТУ СЕРІЯ: ФІЛОСОФІЯ, КУЛЬТУРОЛОГІЯ, СОЦІОЛОГІЯ, 2012, ВИП. 4
важливим є те, що в кінообразі пластичне зображення, звук, колір, просторова і часова характеристики дійсності злиті в діалектичній єдності...” [8; 132].
Як і всяке інше мистецтво, кінематограф має свій специфічний матеріал і свої особливі засоби його обробки й використання. Тут, зрозуміло, беруться до уваги не технічні, а художні засоби виразності. Як вже згадано вище, виняткове місце в мистецтві кіно посідає монтаж - поєднання кадрів у певній часовій послідовності, просторовому зв’язку і темпо-ритмовому співвідношенні. Адже монтаж, зазначає
І. Довженко, „не лише правила зйомки, відбив відзнятого матеріалу і вдале його поєднання. Це також частина драматургічного та образного мислення автора. Техніка і майстерність монтажу впливає на весь хід творчого і виробничого процесів появи екранного твору - від задуму до його реалізації, тому що монтаж є і художньою мовою, і виробничим ремеслом” [1; 181]. Через монтаж постановники фільму можуть визначити напрямок думок й асоціацій глядача, “стискати” й “розтягувати” час кінематографічної дії. Короткі монтажні шматки дають відчуття швидкого плину життя, довгі - повільного перебігу часу, спокою.
Картина руху життя в кіно створюється, насамперед, зв’язком одного кадру з іншим, а дійсність і художня значущість того чи іншого епізоду досягаються точно розробленим зв’язком між мальовничою стороною, рухом і тривалістю кадрів.
У кінематографії камера, що рухається, - не просто апарат, який технічно відтворює попередньо організовану дію на плівку, а знаряддя художньої творчості. За допомогою кінокамери кінематограф дає трактування явища шляхом зміни відстані й ракурсу, а це впливає на сприйняття глядача. Якщо в театрі глядач нерухомий і знаходиться увесь час на одній і тій же відстані від сцени, то в кіно, саме через рухливість кінокамери, глядач сам ніби рухливий, він ніби наближається до об’єкта й віддаляється від нього, бачить з різних боків, знаходиться ніби всередині події, що розвивається. Творці кінофільму виражають своє ставлення до зображуваних явищ, дають їх трактування, здійснюють відбір не тільки через дію актора, але й через положення статичної чи рухливої камери.
Важливим художнім засобом в кіно є світло, завдяки якому глядач уявляє внутрішній стан явищ, їх взаємозв’язок. Світло передає настрій, допомагає виразити характер, психологічний стан героя, його внутрішнє напруження, схвильованість. Істотним засобом виразності є також колір, роль якого в сучасному кінематографі досить значна, тому що колір так само, як і світло беруть участь у моделюванні форми та в побудові простору.
Кіно, навіть поєднуючись зі звуком, залишається, насамперед, зоровим видом мистецтва. Тому воно вимагає граничної видовищної конкретності, предметності, цілковитої вірогідності обстановки, в якій діє людина. Кожний окремий кадр, як і фільм взагалі, є носієм емоційної інформації, що в них закодована. Саме це емоційне послання (messag) може бути прочитаним лише в момент сприйняття.
Навіть у звуковому кіно, на відміну від театру, мова, слово відіграють другорядну роль. Безсумнівно, введення звуку в кіно розширило його пізнавальні можливості, привело до посилення інтелектуального начала. (Багато дослідників кіномистецтва відзначають, що кіно у своєму розвитку пройшло три етапи - німе, звукове і звукозорове). На нашу думку, слово в кіно виконує якісно іншу роль у порівнянні з театром. У театрі воно - один з головних, якщо не головний засіб виразності, тоді як у кіно воно лише один з багатьох засобів. Слово в кіно покликане виразити тільки те, що не може бути виражене через безпосереднє відтворення дії.
Досить показово, що тоді, коли вже з’явилося звукове кіно, Ч. Чаплін у фільмі “Вогні великого міста” відмовився від слова як виразного елемента. Як про це пише Ю. Лотман, „прагнучи "перемогти" звук, Чаплін у "Вогнях великого міста" пустив мову
98
ISSN 2226-2849
ВІСНИК МАРІУПОЛЬСЬКОГО ДЕРЖАВНОГО УНІВЕРСИТЕТУ СЕРІЯ: ФІЛОСОФІЯ, КУЛЬТУРОЛОГІЯ, СОЦІОЛОГІЯ, 2012, ВИП. 4
оратора, що відкриває пам'ятник Процвітанню, з неприродною швидкістю, підпорядкувавши тембр мови не автоматизму відтвореного об'єкта, а своєму задуму митця (мова перетворювалася на щебетання), а в "Нових часах" виконав пісеньку на вигаданій - "ніякій мові": були змішані слова англійської, німецької, французької, італійської та єврейської (ідиш) мов” [6; 10].
Проте кінематограф навіть у німому періоді свого розвитку тяжів до поєднання з музикою. Кіномова формувалася в часи “великого німого”, коли кіно сприймалося як певна абстрактна хореографія об’єктів природи. Але в природі немає ситуації, коли стосунки між людьми будуються тільки як візуальні, бо тільки глухонімі “розмовляють” без звуку. Поява звукового кіно, розвиток засобів музичної виразності в кінематографі вплинуло на такі мистецтва, як театр (драматичний, музичний, балет), і на музичне мистецтво, на зростання потреби публіки в синтезі звуку й зображення, на залучення до створення фільмів яскравих композиторів. Згодом кіномузика стає самостійним видом творчості, який дозволив повніше виявитися таланту таких композиторів як А. Онеггер, Ж. Косма (Франція); Дж. Фуско, Н. Рота (Італія); Б. Лятошинський, М. Скорик, Є. Станкович, П. Майборода (Україна); С. Прокоф’єв, Д. Шостакович, І. Дунаєвський, А. Шнітке (Росія) та ін.
Кінофільм, як і вистава, створюється зусиллями представників численних творчих професій. Колективний характер творчості в кінематографі виявляється навіть сильнішим, ніж у театрі. Фільм створюється сценаристами, режисерами, операторами, акторами, музикантами, художниками, освітлювачами, монтажерами та ін. Кожний з них визначає свій аспект фільму: сценарист - літературну основу, режисер - художню цілісність фільму, оператор - образотворче рішення, актори - конкретні образи. Як відомо, творчий процес створення художнього фільму (якщо представити його схематично) починається з драматургічної основи - сценарію й далі у ході режисерського осмислення і вираження його змісту містить у собі мистецтво актора, оператора, художника, композитора та ін. Як відзначає С. Фрейліх, „сценарій (на відміну від п'єси в театрі) ставиться тільки один раз, сценарій вмирає у фільмі, але відчуження творчої праці колективу на користь режисера відносне, оскільки в самому процесі створення фільму є й інша сторона - врешті-решт, режисер і сам відчужує себе на користь сценариста, актора, оператора, художника, композитора: тільки
підпорядкувавши себе їх прагненням, він здатний створити фільм як досконалий організм і цим виразити власний намір” [12; 234].
Якщо розкласти фільм на первинні елементи, ми знайдемо якості всіх видів мистецтв. Кінематограф, крім технічного забезпечення, - це одночасно і література, і театр, і живопис, і музика. Так, на споріднену природу творів кіно і музики вказував знаменитий режисер А. Тарковський, який у своїх „Лекціях з кінорежисури» говорив: „Для створення повноцінної кінодраматургії необхідно близько знати форму музичних творів: фуги, сонати, симфонії і т. ін., бо фільм як форма ближчий за все до музичної побудови матеріалу. Тут важлива не логіка перебігу подій, а форма перебігу цих подій, форма їх існування в кіноматеріалі. Це різні речі. Час - це вже форма. У загальній формі кінотвору дуже важливий кінець, як важлива кода в музичному творі. При такому розумінні форми не має значення послідовність епізодів, характерів, подій, важлива логіка музичних законів: тема, антитема, розробка й т. ін.” [9; 112].
На наш погляд, кіномистецтво - найбільш “поліфонічне” з усіх мистецтв, сьогодні нам відомих. Дослідження виразної структури художнього фільму повинне складатися з аналізу всіх його сторін: сценарно-драматургічної, режисерсько-постановочної, акторсько-виконавської, зображувально-декоративної, музично-звукової і т. ін. Тільки з огляду на цю багатошаровість в її живій єдності, можна правильно вирішити проблему змісту і форми кінематографічного образу.
99
ISSN 2226-2849
ВІСНИК МАРІУПОЛЬСЬКОГО ДЕРЖАВНОГО УНІВЕРСИТЕТУ СЕРІЯ: ФІЛОСОФІЯ, КУЛЬТУРОЛОГІЯ, СОЦІОЛОГІЯ, 2012, ВИП. 4
Ще одним “поліфонічним видом мистецтва” є телебачення, завдяки якому можуть передаватися події, що цікавлять нас, насамперед, реальні життєві факти, з якими людина безпосередньо не стикається. Як відзначає С. Фрейліх, „Телебачення триєдине: воно засіб інформації, просвітництва, розваги. Баланс між цими трьома моментами визначає якість ТБ як нового мистецтва” [12; 16]. І далі продовжує: „Уже всередині ТБ як засобу масової інформації і на базі його техніки створюється феномен телевізійного мистецтва. ТБ може не тільки передати своїми каналами готовий фільм або готову виставу, але й створити те, що називається телевиставою або телефільмом” [12; 17]. “З телекамерою по життю” - от важливий принцип телевізійного мистецтва, в якому величезного значення набуває художня імпровізація.
У процесі свого розвитку телебачення веде пошуки в різноманітних напрямках, враховуючи, передусім, особливі “камерні” можливості, пов’язані зі сприйняттям телезображення в невимушеній домашній обстановці. Робляться спроби поєднання в телебаченні різних видів і жанрів, “на перетині” яких виникають нові художні можливості.
Одна з особливих можливостей телебачення - багатосерійні фільми й циклові передачі. Недарма вони користуються такою популярністю. За допомогою серіалів і циклів телебачення може мати безпосередній контакт із багатомільйонною аудиторією протягом тривалого часу. Такої можливості не мають інші мистецтва. Дуже важливе значення в телебаченні має та обставина, що, охоплюючи мільйони, воно разом з тим звертається до кожної людини окремо, ніби створюючи ілюзію звертання особисто до неї.
Уже з перших років появи телефільму почався пошук мови телекіно. У результаті з’явилися телефільми, в яких з’єдналися виразні можливості кіно і ТБ. В образний лад цих фільмів органічно ввійшли такі елементи поетики телебачення, як інтерв’ю, репортаж, коментар. Тобто той же “оповідач”, “епічний початок”. С. Бондарчук вважав, що кінематограф і телекіно мають потребу в зближенні, а не в розмежуванні. Тому вони шукають і знаходять загальні точки зіткнення.
Межу між кіно і телебаченням, на нашу думку, проклав серіал. Телефільм відвоював право на серійність і в традиційних кіножанрах. Строго лімітований у часі, “одиничний” у принципі й розрахований на відвідування, кіносеанс не перетерпів, не прийняв структурних змін. На телевізійному ж екрані “багатосерійність вимислу” виявилася органічно вписаною в щоденну мережу, у робочі дні ТБ, у години та хвилини, рубрики й клітинки телевізійної програми, у загальні естетичні процеси, що йдуть на телеекрані.
Кінематограф у порівнянні з телевізійним кіно, по суті, стиснутий в метражі, в можливостях нескінченно продовжувати сюжет. Важлива перевага телебачення - у можливості переривати сюжет, робити паузи, настільки ж органічні, як антракти в театральному спектаклі. Телевізійний фільм дає можливість показати більш докладний характер розвитку подій.
Телекіно приділяє значно більшу увагу, ніж кінематограф, екранізаціям літературних творів. У телекіно склалися особливі відносини з літературою, навіть більш тісні, ніж у кінематографа. Тільки незначна частина багатосерійних телефільмів знімається за оригінальними сценаріями, а переважна більшість - за літературними творами, будь то романи минулих століть або сучасна проза.
Кінофільм має потребу в лаконічній драматургії, у сюжетах, що повинні укладатися в півтори-дві години екранного часу. Телефільм тяжіє до літературного матеріалу, що дає привід для тривалого показу, для перерв і продовження розповіді.
Необхідно відзначити, що існують не тільки прихильники екранізації класики, але й супротивники. Вони висувають аргументи, що перегляди телефільмів
100
ISSN 2226-2849
ВІСНИК МАРІУПОЛЬСЬКОГО ДЕРЖАВНОГО УНІВЕРСИТЕТУ СЕРІЯ: ФІЛОСОФІЯ, КУЛЬТУРОЛОГІЯ, СОЦІОЛОГІЯ, 2012, ВИП. 4
позбавляють глядача “особистого” контакту з книгою, заважають освоювати літературні твори, а часом спотворюють уявлення про них. Звичайно, не просте це завдання - перенести відомих літературних героїв з їхніми думками й почуттями в інший світ, світ кіно. Там інша умовність. Одна справа образи, створені словом, що живуть в уяві читачів, а інша - герой у плоті, що переживає на екрані всі нюанси почуттів і вчинків. Бувають випадки, коли уявлення про героя й екранний образ не збігаються.
Уже з перших років свого існування кінематограф намагався підкорити своїм завданням стародавній принцип серійності розповіді, досяг цієї мети, але демонстрація багатосерійних творів у кінотеатрах зустрічала великі труднощі. Інтерес глядачів до наступних серій картини різко знижувався. Тоді на допомогу кінематографу прийшло ТБ. Телебачення допомогло екранному мистецтву опанувати тимчасову тривалість і сприяло сприйняттю багатосерійних фільмів масовою аудиторією.
Розмірковуючи про специфіку телебачення на рівні творчості, Ф. Фелліні наголошує, що необхідно враховувати “сам формат, який виключає загальні плани або сцени, в яких дійові особи виглядають надто дрібними. Тут потрібний інший синтаксис, інша манера розповіді, зовсім спрощена, - щось типу серії окремих кадрів. Кадри ці, у свою чергу, - не повинні навіть бути дуже пов’язані між собою, на випадок якщо один із глядачів у халаті на хвилинку відвернеться заговорити із сусідом. ... Загалом, ти повинний пам’ятати, що кожен новий кадр варто вводити в уповільненому, млявому, що допускає повтори, ритмі, так, щоб глядач міг відволікатися, скільки йому заманеться. Іншими словами, це не напружений ритм кіноекрана, коли одне зображення ніби випливає з іншого і кожен новий кадр породжується попереднім. ... Телебаченню це протипоказано” [11; 149-150]. У даному випадку Ф. Фелліні має на увазі, насамперед, специфіку художнього телевізійного фільму, частково специфіку основних форм і жанрів телевізійних передач. Але немає правил без винятків, і таким винятком, на нашу думку, є естетика відеокліпу, який за останній час став досить розповсюдженим явищем на телебаченні. Це тележанр, в основі якого лежить принцип візуалізації музичних рок-композицій і який відрізняється високим ступенем лаконічності й динамізму, особливою енергетикою ритму, який швидко змінюється телевізійною картинкою. Іноді за зміною образотворчого ряду в відеокліпі важко буває устежити. Рок-композиції, відбиті в відеокліпі, обмежені часовими рамками декількох хвилин. Але безумовно для телевізійної специфіки в цілому характерний більш розміряний ритмічно організований рух зміни кадрів.
Найсильнішим засобом виразності на телебаченні є світло. Телеекран дає зображення “на просвіт”, що має трохи іншу фактуру й інші закони висвітлення, композиції, ніж на кіноекрані. Ракурс сприйняття камери й наближення предмета зображення дають телебаченню великі можливості художньої виразності. Для телебачення характерне сполучення ритмічно плавного, “схованого” монтажу з його несподіваним збоєм, перекиданням на новий об’єкт уваги.
Важлива естетична особливість телебачення - передача “миттєвої події”, безпосередній репортаж з місця події, включення глядача в той потік історії, що тече саме зараз, і про який тільки завтра зможуть заговорити газети й кінохроніка, післязавтра - література, театр, живопис. При художньому телерепортажі екранний час дорівнює реальному, коли телебачення звертається до кінохроніки, ефект миттєвості передачі, присутності глядача при події, що відбувається, повинний зберегтися. Для телебачення важливий “ефект безумовності” зображуваного і документальності.
Підсумовуючи вищесказане, ми вважаємо, що хоча широка низка проблем телебачення і привертає увагу дослідників, “поліфонічність” цього мистецтва ще потребує самостійного аналізу.
101
ISSN 2226-2849
ВІСНИК МАРІУПОЛЬСЬКОГО ДЕРЖАВНОГО УНІВЕРСИТЕТУ СЕРІЯ: ФІЛОСОФІЯ, КУЛЬТУРОЛОГІЯ, СОЦІОЛОГІЯ, 2012, ВИП. 4
Список використаної літератури
1. Довженко І. Б. Монтажні контамінації сучасних екранних мистецтв : основні напрямки розвитку / І. Б. Довженко // Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури : зб. наукових праць : у 2 ч. - К. : ДАКККіМ, 2002. - Вип. ІХ, Ч. ІІ. - С. 181 - 190.
2. Ждан В. Н. Введение в эстетику фильма / В. Н. Ждан. - М. : Искусство, 1972. -327 с.
3. Ждан В. Н. Эстетика экрана и взаимодействия искусств / В. Н. Ждан. - М. : Искусство, 1987. - 494 с.
4. Ігошкіна Н. Г. Кіномистецтво як вид художньої творчості / Н. Г. Ігошкіна // Практична філософія. - 2003. - № 2 (№8). - С. 149 - 154.
5. Клер Р. Кино вчера, кино сегодня : сб. статей 1922 - 1970 / Р. Клер ; [пер. с фр. предисл. С. И. Юркевича]. - М. : Прогресс, 1981. - 360 с.
6. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики / Ю. Лотман. - Таллин : Ээсти Раамат, 1973. - 68 с.
7. Мукаржовский Я. К вопросу об эстетике кино // Исследования по эстетике и теории искусства : [пер. с чешск.] / Я. Мукаржовский. - М. : Искусство, 1994. -С. 395 - 410. (История эстетики в памятниках и документах).
8. Погребняк Г. П. Проблема символу в авторському кіно / Г. П. Погребняк // Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури : зб. наук. пр. - К. : ДАКККіМ, 2000. - Вип. rV-V, Ч. ІІ. - С. 130 - 139.
9. Тарковский А. Арс. Лекции по кинорежиссуре / А. Арс. Тарковский // Искусство кино. - 1990. - № 8. - С. 103 - 113.
10. Федорченко Л. Формальные и содержательные принципы сравнения кино и литературы / Л. Федорченко // Вопросы теории и истории эстетики. - М. : Изд-во Московского университета, 1976. - Вып. 9. - С. 85 - 94.
11. Феллини о Феллини : Интервью. Сценарии / Ф. Феллини. - М. : Радуга, 1988. -478 с.
12. Фрейлих С. И. Теория кино : от Эйзенштейна до Тарковского / С. И. Фрейлих. - [2-е изд]. - М. : Академический Проект, 2002. - 512 с. -(„Gaudeamus”).
13. Эйзенштейн С. М. Четвёртое измерение в кино (1929) / С. М. Эйзенштейн // Психологические вопросы искусства. - М. : Смысл, 2002. - С. 21 - 28.
Стаття надійшла до редакції 2.09.2012
S.M.Holodynska
CINEMATOGRAPH AND TELEVISION - "POLYPHONIC" ARTS (AESTHETIC AND ARTISTIC FEATURES)
Aesthetic and artistic peculiarities of cinematography and television as polyphonic forms of art were studied. It was pointed out that cinematography and television “polyphony ” is in the process offormation since the said forms of art are still relatively young. The author showed their specificity, collectivity, visual moving images creation, editing, light, sound, verisimilitude of background, synthesis of arts.
Key words: synthesis of arts, forms of arts, polyphonical arts, cinematography, television.
102
