CC BY
137
СПЕЦИАЛЬНАЯ ТЕМА
Картина художественного быта в изображениях мастерских русских художников первой половины XIX в.
Жанр интерьера получил широкое распространение в русской живописи первой половины XIX столетия. Изображения интерьеров встречаются в творчестве таких русских художников, как О.А. Кипренский, К.П.
Брюллов, А.Г. Венецианов и ученики его школы, А.Т.
Хруцкой и многие другие. У публики проявляется интерес к особой атмосфере интерьеров мастерских, в которых создаются произведения, и к обстановке жизни ху- М.С. Грехова
дожников. Доказательством служит большое количество картин, где художник изображается как в своей специальной мастерской, так и в обычной житейской обстановке. Зарождаются новые представления о природе творчества, которые рождают иное отношение к личности художника. В статье дан сравнительный анализ произведений с изображениями мастерских художников, чтобы проследить эволюцию в подобных изображениях, оценить особую художественную содержательность этих интерьеров.
Ключевые слова: романтический художник, инте-рьерное пространство, анфилада, перспектива, пропорции, художественный быт эпохи.
К началу XIX века широкое распространение получают идеалы простой жизни, не связанной сословными канонами. Быт, свободный от светских условностей, — мечта новой личности эпохи. В 1820-х годах романтические веяния приносят вместе с образом разочарованной и бунтующей личности образ ее создателя — художника. К примеру, героем воображения становится не только Чайльд-Гарольд, но и его создатель, Байрон, которого называли «властителем умов».
Свободный от классических канонов, послушный только голосу прихотливого вдохновения, романтический художник в представлении того времени живет в особом мире. Возникает новое понимание творчества — не как способности всякого художест-
© М.С. Грехова, 2012
венно образованного светского человека участвовать в общем поэтизирова-нии, но как высшего призвания, которое дается лишь немногим.
В стойких представлениях о «простой сельской жизни» появляется новый оттенок. Воспевается не только «хижина сельского мудреца», который ищет в жизни скромные простые радости, но и «обиталище творца», и сам тип романтического художника. Иными словами, возникает поэтизация художественного быта не как формы общения и «поэтических забав», но как области созидания и творчества. Отъединенный от всего мира, поэт черпает свое вдохновение в свободном духе.
Надо сказать, что и сами эти движения в художественной жизни России отражали этот дух, разрушали каноны, кружились в вихре переплетений всех новых веяний. Трудно найти другое такое время, в которое направления мысли и искусства соединились бы так сложно и тем не менее, оказывались подчас в параллельном существовании.
Новые представления о природе творчества рождают иное отношение к личности художника. Если раньше таковым мог считать себя человек, умеющий написать в альбом экспромт или нарисовать в него «сельские виды, надгробный камень, храм Киприды», то теперь возникает понимание различных масштабов одаренности.
В литературе эти изменения происходят в сфере идеальных представлений и образов, а в живописи меняется отношение к самому худож-нику-живописцу.
Тип профессионального художника сложился в России с незапамятных времен. С образованием Академии Художеств он приобретает определенные законченные черты. Художник XVIII века, долгие годы оставаясь учеником, почти целиком подчинен казенной академической системе. Даже обладая большой славой, он редко выходит за пределы академической иерархии. Кроме того, в отличие от поэта, художник того времени, как правило, человек низкого звания, нередко крепостной. Но веяния нового столетия дают живописцу часть того ореола, который окружает искусство и его творца. В начале XIX века живописью начинают заниматься дворяне, и не только как любители, но и как профессионалы. С другой стороны, для этой поры обаяние искусства так велико, а просвещение так изменило умы, что художник низко рожденный, но высоко поднятый своим талантом, уже принят как бы равным в высокообразованном светском кругу. Орест Кипренский, Сильвестр Щедрин, Карл Брюллов — это художники нового типа не только по смыслу творчества, но и по складу личности.
Такое самосознание рождает у художника новое понимание творчества и, как следствие, вызывает к жизни новый круг тем. Появляется автопортрет в интерьере, возникают многочисленные изображения мастерской художника.
Интерьерное пространство оказывается необыкновенно чувствительным не столько к уровню мастерства своего создателя, сколько к его восприятию непосредственно самой жизни. Мы обнаруживаем, что интерьер зависит не от того, насколько современно интерпретированы в нем бытующие художественные традиции, а лишь от того внутреннего смысла, который раскрывает те или иные формы человеческого существования.
В «Мастерской художника» (1820-е годы, Государственная Третьяковская Галерея) Н. Зайцева, мы встречаем маленькую комнату, стены и двери которой увешаны картинами и этюдами. Художник изображен в профиль, рассматривающим холст, его силуэт на фоне занавешенного окна кажется напряженным, так же как взгляд и движение руки. Опираясь на муштабель, он старательно кладет на холст мазок, а молодой человек с дивана внимательно следит за работой приятеля. Направленность его взгляда, также как и четко прочерченные линии пола, теней, предметов, снова и снова приводят нас в центр комнаты, к фигуре с кистью. Перспективное построение концентрирует внимание на эпизоде работы художника. Быть может, это ученик Академии, трудолюбиво что-то выписывающий; его комната, увешанная неоконченными холстами, не подходит под образ мастерской, где обитает живое вдохновение. Это тема «мастерской» понятая однозначно, внешне. Поскольку в представлении автора главное здесь — художник у мольберта, а внутреннее убранство комнаты оказывается второстепенным. Оно — лишь нейтральный фон, его пространство никак не развито, это скучная замкнутая «коробочка».
Также внешне, но значительно более эффектно, изображена «Мастерская художника Басина», написанная К.А. Зеленцовым (1833, Государственный Русский Музей). И здесь конкретному содержанию сцены соответствует определенное интерьерное построение. Фигура П.В. Басина у мольберта находится в самом центре композиции, от нее как бы расходятся все остальные линии действия: стоящий у него за спиной человек, сидящий на помосте натурщик, двое посетителей, рассматривающие листы из папки. Автор этой «Мастерской», как и предыдущий, изображает процесс работы, но придает ему уже почти показной характер; многое здесь связывается с чисто внешними представлениями о художнике: подчеркнутая небрежность позы Басина, стоящего перед огромным холстом — с палитрой в одной руке, кистью в другой и сигарой в зубах; художественный беспорядок на этажерке. Некоторая общая картинность создается за счет статичного построения пространства: изображение открывается из-за массивного свода, затененного со стороны первого плана. Этот свод служит как бы рампой сценически построенной композиции. Пространство не только не дано в развитии, но наоборот, движение его в глубину всячески затруднено и приостановлено помостом для натурщика, большим, во всю высоту комнаты, холстом,
который поставлен наперерез свету, падающему из загороженного сводом окна, и, наконец, глухим завершением интерьера в глубине.
Ту же устремленность композиционного построения на фигуру художника встречаем в картине И.Т. Хруцкого «В мастерской автора» (б/г, Государственный Русский Музей). Стремясь сосредоточить внимание на изображении своей работы, автор разворачивает композицию в ракурсе, с угла. В результате подчинения интерьерного изображения другой задаче нарушаются его внутренние законы. Наполняющие комнату предметы, вместо того чтобы помогать развитию пространства, начинают ему мешать. Изображение открывается сразу крупным планом: взгляд как бы натыкается на скучные, плоские боковые части фортепьяно у самого края холста; затем вместо свободного продвижения встречает препятствие в виде двери, открытой на зрителя. Эта дверь загораживает часть левого окна, а часть правого закрывает мольберт художника. Кроме того, половину окон закрывают снаружи крыши домов напротив.
Но если в этой картине глаз ощущает такие детали как досадную помеху, то в работе К.П. Бодри «Скульптор Витали в своей мастерской» (1841, Всероссийский Музей А.С. Пушкина) помехи вырастают в противоречия, которые дают самые неожиданные эффекты. Цельное ее восприятие очень затруднено, так как несложное изображение анфилады чрезмерно загромождено огромным количеством всевозможных лепных «завитушек», из которых самые обильные украшают дверные проемы. Эта тяжеловесная лепнина включает в себя многочисленные разнообразные листики, картуши, медальоны с профильными портретами, а главное — сидящих или, вернее, висящих в неудобных позах путти. И все это — на малом пространстве и небольшой высоте. Воспроизводя все ковры, цветы и вазы с тщательной добросовестностью, художник изображает интерьер таким крупным планом, при котором предельно сокращаются расстояния между предметами. Пространство помещения со срезанными на холсте окнами, стенами и потолком делается тесным и загроможденным. Нарушается сложный механизм пропорций, и вместо привлекательной мастерской мы видим лишь малую часть передней комнаты, где стоит скульптор, работающий над портретом. Оттого, что Витали стоит слишком близко у правого плана, его фигура кажется тяжеловесной и непривлекательной. Стремясь изобразить скульптора за работой в камерной обстановке, художник слишком буквально понял свою тему. Он пренебрег законами построения интерьерного пространства, и интерьер скорее напоминает пародию на подобные изображения.
Изображения мастерской художника, где в центре внимания оказывается эпизод работы, были — в круге представлений того времени — задачей архаической и потому не выражающей того лучшего, что содержал и порождал художественный быт эпохи.
В живописи начинается отход от академического типа. Художники стремятся соответствовать новым представлениям о себе, и в изображениях художественного быта появляется духовная свобода, гармоническое слияние жизни и искусства.
Мастерская в лучших изображениях 1820-1830-х годов понимается как некое обиталище, где царит не столько труд, сколько атмосфера вдохновения, либо одухотворенный покой созерцательности. Именно такое наполнение оживляет и одушевляет интерьер, делая его главным героем изображения.
К такому пониманию художественного быта относится работа В.И. Штернберга «В Каченовке, имении Г.С. Тарновского» (1838, Государственный Русский Музей), Здесь нет мастерской в строгом смысле, но художник сумел передать творческий дух, наполняющий жизнь дома.
Богатый украинский помещик Г.С. Тарновский пригласил ученика Академии Художеств В. Штернберга провести у него лето и написать пейзажи и виды имения. На картине — неглубокая часть комнаты, лишь одна торцовая стена с большим окном. С одной стороны от окна за столиком сидят Н.А. Маркевич, историк и этнограф Малороссии, и М.И. Глинка, пишущий балладу Финна для оперы «Руслан и Людмила», с другой стороны художник изобразил себя за мольбертом, а рядом — хозяина имения. Каждый занят своим делом, и никто из четырех человек не становится главным героем изображения. В широкое светлое окно виден замечательный пейзаж: озеро, лес. Окно — композиционный и образный центр картины. Вместе с солнечным светом и очарованием природы через него как бы проникает ощущение свободы, не замкнутости жизни. Именно задача передать поэзию творчества увлекает художника. Он изображает в картине себя, потому что стремится запечатлеть свое представление о содружестве искусств, которые цветут под опекой гостеприимного мецената, открывшего свой дом для муз.
Изображение мастерской, которое сосредоточено на эпизоде работы художника, и изображение, осмысляющее жизнь художника, в общем процессе бытия, — противоположные задачи. Первая представляет собой частную, замкнутую тему, подавляющую интерьер. Вторая соотносит частное с общим и тем самым влечет за собой возможность развития именно пространства, что оказывается более содержательным для инте-рьерного жанра.
Очень отчетливо этот второй принцип проявляется в картине А.А. Алексеева «Мастерская художника Венецианова» (1827, Государственный Русский Музей), «представляющей довольно живо обычный день в венециановской мастерской. Мы видим, что некоторые ученики рисуют и пишут с гипсов: мальчик справа, в глубине комнаты, устроился так, что ему хорошо видна группа разложенных на столе гипсовых слепков;
ближайший к зрителю, с этой же стороны, юноша, возможно Крылов, осматривает скульптуру, выбирая для себя интересную точку зрения. Тыранов, сидящий у окна слева, пишет этюд с крестьянской девушки, а подходящий к нему А.А. Алексеев, по-видимому, также собирается занять место, чтобы приняться за работу» [1, с. 57-58].
По этому описанию можно представить себе, что картина изображает самый что ни на есть рабочий эпизод в мастерской. Но здесь совсем нет ощущения, что действующие лица составляют центр композиции, вносят в нее активное движение, создают атмосферу рабочей суеты. Начинающие художники разместились у стен комнаты; кто-то устроился на полу в нише окна и выглядывает из-за больших гипсовых скульптур, находясь в тени, и тем самым не попадая на глаза. Ни один из них не работает, сидя лицом к зрителю, все ориентированы внутрь комнаты, подчеркивая этим ее глубину. Сама же комната изображена фронтально, но с положения немного левее середины. Тем самым точка схода всех перспективных построений оказывается на открытой двери, ведущей в следующую комнату, причем как раз в том ее месте, откуда, из краешка окна в торце, падает прямой солнечный луч, скользящий по полу через всю анфиладу до самого первого плана. Комната совершенно избавлена от каких бы то ни было загромождающих деталей. Ее свободное пространство, гладкий деревянный пол, бегущий по нему солнечный свет, который бросает блики на светлый потолок, — вот что становится композиционным и колористическим центром. Градации света, зависящие от времени дня, определяют характер изображения. Особенность картины заключается в том, что атмосфера, наполняющая пространство, — не создана действующими лицами и сюжетом. Она существует объективно, как объективно существуют в ней ход времени и движения лучей света, которые способны изменять облик интерьера. Вот почему роль людей в такого рода изображениях становится совсем иной: они не вносят с собой свою эмоциональную среду, свое настроение, а подчиняются тому, которое навевает комната.
Рассматривая изображения мастерских, можно наблюдать, в какой характерной зависимости находятся интерпретация темы, интерьерное пространство и художественное качество. Чем дальше тема уходит от изображения мастерской в ее рабочей специфике, чем больше она обращается на повседневные минуты, на простые общечеловеческие мотивы, тем более полным и развитым становится интерьер, приобретая особую художественную содержательность. Авторы «Мастерских» стремятся изображать их обитателей не столько за их прямыми занятиями, сколько в поэтически замедленном процессе жизни: чтении, игре на музыкальных инструментах, мечтании.
Восприятие органично заполненной творческой жизни, необычной
и обыденной одновременно, насыщенной искусством и простотой, замечательно передано в картине А.И. Иванова «Братья художники Чер-нецовы в барке во время путешествия по Волге» (1838, Государственный Русский Музей). В просторной и светлой каюте барки с двух сторон у окон сидят оба художника, один перед листом бумаги, другой с книгой в руке. Деревянные стены, пол и потолок прочерчены длинными полосами дощатой обшивки. Линии бегут по всему вытянутому в глубину помещению, сообщая динамику полупустому пространству. Мы не видим меняющегося за окнами пейзажа, но ощущаем игру бликов на стеклах окон, и воображению рисуется плавное движение барки по реке. Непринужденность работы, изящная простота быта — мы видим здесь те черты, которые были притягательны для современников в их представлениях о жизни художников.
Вот изображенная А.В. Тырановым мастерская (1828, Государственный Русский Музей) уже знакомых нам братьев художников Чернецовых, где близость сумерек, навевая мечтательность, заставляет художников прервать работу. В руках одного из них гитара, другой задумчиво слушает. На стуле — отложенная палитра с кистями. Падающие из открытого окна в небольшую комнату лучи света рисуют на дощатом полу по-вечернему длинные тени. Первый план чуть отступает за порог в полутемную прихожую. Это маленькое пространство продлевает интерьер, чтобы ввести в него третье действующее лицо — самого автора. Движение назад, за первый план, нужно ему, чтобы, сидя в маленькой прихожей и зарисовывая комнату, увидеть и изобразить себя в зеркале на противоположной стене. Этим действием он как бы завершает изображение мастерской, придавая ему законченность. Тем самым со стороны первого плана пространство замкнуто. Трое обитателей мастерской живут в своем поэтическом мире, не зовя в него посторонних. Изображение развивается в глубину, тяготея к незамкнутому дальнему плану — распахнутому окну.
По сути дела такое образное решение «Мастерской» очень близко к тому, чтобы называться бытовым, но в особом поэтическом смысле, который присущ камерному интерьерному изображению первой половины XIX века. Характерно, что рассмотренные изменения темы «Мастерская» не имели характера последовательной эволюции. Они появились параллельно и разновременно, вырастая из одного корня, и их художественное качество колебалось в зависимости от того, в какую связь с явлениями общего порядка ставилась картина художественного быта. В лучших своих образцах она не только не представляла собой противопоставления обыденной жизни, но, напротив, содержала возможность слияния с камерным бытовым интерьером. Доказательством этому служит большое количество картин, где художник изображается уже вовсе не в своей специальной мастерской, а просто в обычной житейской об-
становке. В них изображение художников уже совершенно слито с бытом, с простыми жилыми помещениями, где на первый план выступает образ дома — «собственно интерьер». Рядом с художником появляются дети и домочадцы, как в картине неизвестного ученика Венецианова «В комнатах» (частное собрание). Здесь течет привычная жизнь, но занятия искусством не приобретают в ней черт опрощенного восприятия, потому что для этой жизни «привычное» — не значит «бессмысленное». Большая комната почти лишена мебели, но не кажется пустой — так украшают ее светлые окна и блестящий лакированный паркет. В дальнем углу у окна стоит перед мольбертом художник, закончивший работу. В открытую дверь видна сидящая в соседней комнате женщина за шитьем. На полу, на первом плане, сидит девочка, которая, подражая художнику, рисует свою куклу. Все трое располагаются по углам, оставляя незаполненным пространство комнаты, облик которой чист и гармоничен. Нет ни суеты, ни малейшего оттенка обывательства. Своей изящной простотой, ясностью пропорций и освещения облик этого быта сам поднимается до высоты искусства; вот почему таким гармоничным ощущается здесь дух жизни.
Таким образом, мы видим, что изображение мастерской тяготеет к тому, чтобы стать изображением частного дома во всем обаянии его камерного своеобразия. Стремление изобразить человеческое жилище без всякой сюжетной завязки, не ориентируясь на какое бы то ни было происшествие, складывается в некую общую мысль, направление которой мы проследили на одном из составляющих интерьерного жанра — «Мастерской художника».
Литература:
1. Алексеева ТВ. Художники школы Венецианова. М., 1958.
2. Грехова М.С. Изображение интерьеров в русском изобразительном искусстве первой половины XIX века. // Ценности и смыслы. 2011, №6 (15).
3. Коваленская Н.Н. История русского искусства первой половины XIX века. М., 1951.
4. Логвинская Э.Я. Интерьер в русской живописи первой половины XIX века. М., 1978.
5. Николаев Е.Н. Судьба классического интерьера. // Декоративное искусство. 1968, №2.
