CC BY
122
УДК 78.03
Ж. А. Лавелина
КАНОН И. ПАХЕЛЬБЕЛЯ В МАССОВОЙ МУЗЫКЕ XX-XXI вв.
музыкальном искусстве немало примеров путешествия тем из эпохи в эпоху. Цитирование чужого материала - один из самых распространенных композиционных методов (особенно, начиная со второй половины XX в.), вызывающий отклик и в музыковедческих исследованиях. К тому же тесное взаимодействие современного музыкознания со смежными гуманитарными науками (литературой, лингвистикой, семиотикой) постоянно поддерживает интерес к данной теме, ее неослабевающую актуальность.
Однако до сих пор сложно сформулировать даже четкое определение «музыкальной цитаты», не говоря уже о ее структурных признаках. Если в вербальном тексте на цитату принято давать ссылки, заключая в кавычки, т. е. как бы выводить за границы собственного произведения, то в музыке совершенно другая ситуация. Композитор, конечно, может специально проак-центировать использование чужого материала путем стилевого контраста, используя различные средства музыкальной выразительности. Но, во-пер-вых, абсолютно точное цитирование в музыке с сохранением всех параметров - крайне редкое явление, а, во-вто-рых, даже стилизацию может распознать далеко не каждый слушатель, не говоря уже об адекватной оценке семантики чужеродных элементов. Для этого нужно обладать определенной компетентностью, занимаясь, порой, исторической реконструкцией, чтобы добраться до истинного смысла той или иной цитаты в каждом конкретном сочинении. На этом пути исследователь неизменно столкнется с многомерностью музыкальной фактуры, допускающей зна-
© Ж. А. Лавелина, 2018
чительную трансформацию «чужого слова», т. е. с изначальной его смысловой подвижностью.
Крайне широк и разнороден круг явлений, подпадающий под феномен цитирования. Обзор основных проблем, связанных с данной темой, представлен, например, в работе А. Денисова [2]. Рассматривая феномен цитирования как проявление определенного типа творческого мышления, музыковед выделяет два важных принципа этого явления: «включения чужой точки зрения и обратимости», благодаря чему композитор признает существование другой точки зрения и как бы наблюдает свое произведение со стороны.
Если обратиться к первоначальному значению термина «цитата» (от лат. citatum) - воспроизведение в тексте законченного фрагмента другого текста, становится очевидным, что в музыкальном искусстве такое узкое и конкретное толкование не вполне приемлемо. Поэтому музыковеды используют значительно более широкое понятие для характеристики композиторского мышления, склонного к оперированию различными стилевыми моделями. Например, С. Лаврова [5] предлагает использовать термин «комплементарность», происхождение которого от латинского «complementum» содержит указание на дополняющий характер. В целом же, взаимосвязь цитирования и комплементарности очевидна, несмотря на разные масштабы этих понятий. С. Лаврова отмечает, что в дихотомии «цитирование - комплементарность» на первый план выходит последнее, как одно из наиболее значимых свойств цитаты, выступая в качестве принципа драматургии.
Настоящая статья призвана отнюдь не решить сложные и масштабные про-
В
блемы феномена цитирования, но обратить внимание на совершенно уникальную судьбу одного знаменитого произведения Иоганна Пахельбеля (1653-1706). Речь идет о его Каноне Б-с1иг, ставшей популярной барочной цитаты в ХХ-ХХ1 вв. Одновременно кратко затронем и биографические подробности жизни и творчества Пахельбеля, поскольку в России они, к сожалению, редко привлекают внимание музыковедов. До сих пор единственной работой в этом направлении остается кандидатская диссертация московской клавесинистки и органистки Т. Зенаишвили [3]. Думается, этот пробел будет постепенно восполнен: достаточно много важных этапов в добаховский период связано именно с творчеством Пахельбеля. Например, формирование формы фуги в его творчестве отличается заметной композиционной стройностью. Большой художественный интерес, помимо органных и клавирных сочинений, представляют двадцать шесть хоровых мотетов, семь кантат, две мессы и др.
Большую часть своих сочинений (фуг, хоралов, хоральных прелюдий, фантазий, чакон и т. д.) Пахельбель написал для своего любимого инструмента - органа (всего более двухсот произведений). Известный в свою эпоху нюрнбергский органист по праву считается одним из крупнейших композиторов, чье творчество повлияло на формирование стиля И. С. Баха. Так, Пахельбель был одним из первых композиторов, соединившим фугу с небольшой прелюдией или токкатой в качестве вступления, подготовив последующие популярные циклы (например, 48 прелюдий и фуг цикла ХТК И. С. Баха). Пахельбелю также принадлежит около двадцати танцевальных сюит (с опорой на немецкую модель), которые отличаются гармоническим разнообразием, задействуя семнадцать тональностей, в том числе, йв-тоП, редко используемый в барочной музыке (и в этом также проявляется идея, предвосхищающая ХТК). Художественное влияние, по свидетельствам биографов, было не только заочным.
Один год (с 1677 по 1678) Пахельбель провел в Эйзенахе, работая придворным органистом. В это время он близко общается с отцом И. С. Баха, обучая его детей.
Полное название и структура упомянутого выше сочинения Пахельбеля: Канон и жига D-dur (для трех скрипок и генерал-баса). Но при его первой публикации, случившейся только в 1919 г., Густав Бекман не счел нужным сохранять целостность малого цикла, купировав жигу. С тех пор Канон воспринимается исполнителями как самостоятельный опус, хотя в наследии Пахельбеля жанр канона - единичное явление. Но именно это произведение является самым популярным по исполнению и цитированию не только в творчестве композитора, но и, возможно, в мировой музыкальной практике. С даты его создания (точная не зафиксирована, ориентировочная находится в диапазоне от 1680 г. до 1706 г., примерно 1694 г.) до публикации прошло более двух веков, и никому неизвестный опус постепенно стал превращаться в «знаменитый канон Пахельбеля». Сохранившаяся рукописная копия произведения хранится в Берлинской государственной библиотеке (рис. 1).
История создания Канона D-dur размыта. Немецкий музыковед Ханс-Йоа-хим Шульце [8] предполагает, что композитор сочинил его специально к свадьбе (23.10.1694) своего ученика Иоганна Кристофа, старшего брата Иоганна Себастьяна Баха. Но есть и другая версия, выдвинутая американским музыковедом Чарльзом Е. Бревером [6], исследовавшим взаимосвязь творчества двух современников: Пахельбеля и выдающегося австрийского скрипача и композитора Генриха Бибера (1644-1704). Автор считает, что Канон D-dur - это своеобразный «ответ» Чаконе Бибера из III Партиты, входящей в цикл «Искусство гармонии». Тогда дата сочинения Канона не может значиться ранее 1696 г. (издание цикла Бибера). Связь Чаконы Бибера и Канона Пахельбеля в музы-
Рис. 1. Копия Канона И. Пахельбеля
кальном плане очевидна, осталось лишь выяснить: кто кому отвечал, так как по третьей версии Канон Б-<1иг мог быть написан еще в 1680 г. Поэтому вопрос с датой создания остается открытым. Так или иначе, это гениальное произведение, завоевавшее огромную популярность, особенно во второй половине XX в., до сих пор прославляет имя Пахельбеля, а не Бибера.
Что касается истории восхождения Канона Б-с1иг к мировой славе, то в ней можно отметить два этапа. Первый -это 1919 - год издания, после которого Канон приобрел статус самостоятельного произведения. А второй начался в 1968 г. во Франции, когда камерный оркестр под управлением Жана-Франсуа Пайара исполнил и записал Канон в романтическом стиле в более медленном темпе. Далее в 1970 г. эта запись
прозвучала на классической радиостанции в Сан-Франциско, после чего буквально «посыпались» бесконечные заказы на ее повторное прослушивание. За этим последовали переиздания и новые записи Канона в Лондоне, США. На волне популярности Канон (в исполнительской версии Пайаря) был использован в качестве саундтрека к художественному фильму Роберта Редфорда «Обыкновенные люди» (1980), что привлекло большее количество зрителей к премьере.
Классические альбомы, включающие Канон Б-с1иг, в период с 1980 по 1982 г. достигают первых позиций и на радио и в продажах. Например, в 1982 г. пианист Джордж Уинстон, включивший в сольный фортепианный альбом собственные вариации на Канон Пахельбеля, совершенно не прогадал и смог про-
дать его тиражом более трех миллионов экземпляров! В конце концов, популярность Канона В-с1иг достигла таких пределов, что в том же 1982 г. в журнале «Нью-Йоркер» была опубликована карикатура под названием «Узник Пахельбеля», в которой к заключенному по громкоговорителю обращаются со следующими словами: «Для Вашего удовольствия мы вновь предлагаем прослушать Канон Пахельбеля» (рис. 2). Казалось бы, произведение, занимающее первые позиции в чартах в течение нескольких лет, на звучание которого уже создают карикатуры должно вскоре покинуть музыкальную сцену, но только не Канон Пахельбеля! Можно сказать, это было только начало его пути к всемирному признанию.
К 2018 г. музыкальное пространство, которое «захватил» Канон Б-с1иг, уже настолько объемно и разнолико, что может претендовать на цикл лекций по данному вопросу. Интересно, что эта барочная тема оказалась крайне востребованной в современной массовой музыкальной культуре. Канон проник в художественные и мультипликационные фильмы, компьютерные игры, телевизионные заставки к различным про-
Рис. 2. Карикатура «Узник Пахельбеля»
граммам, его профессиональные и любительские ремейки и ремиксы в разных стилях исчисляются десятками. Примечательно высказывание легендарного британского продюсера Пита Уотермана, назвавшего в одном интервью Канон D-dur «крестным отцом поп-музыки» [7]. Это действительно так, композиции на основе Канона представлены практически во всех стилях массовой музыки, и мы практически не замечаем, как он сопровождает нас уже на протяжении полувека.
Среди исполнителей с мировой известностью, в чьем песенном творчестве безошибочно узнается след барочного шедевра, такие артисты, как Village People, Pet Shop Boys, Kylie Minogue, Tupac Shakur (2Pac) и др. Мелодия во всех композициях варьируется, но полюбившийся гармонический остов (I-V-VI-III-IV-I-IV-V) остается всегда неизменным. Таким образом, правила жанра чаконы, по которым написан Канон D-dur, распространились и на современное музыкальное искусство. Остается лишь не вполне выясненным вопрос о том, почему все-таки Пахельбель назвал это сочинение каноном, а не традиционной для его творчества чаконой? Но, по всей видимости, это тема отдельного исследования, по которой в ходе сравнительного музыкального анализа столь схожих произведений Бибера и Пахельбеля уже появились предварительные соображения.
В контексте звездных исполнителей массовой музыки, цитирующих в своем творчестве барочный канон, отдельно отметим новосибирскую музыкальную группу «Nuclear Losb». Сегодня музыкантов этого проекта заслуженно называют легендами и пионерами электронной музыки1. Сибирский вариант Канона Пахельбеля, написанный в конце 1990-х гг. молодым композитором А. Лавелиным, получил название «Cosmo picnic». После участия в сборном диске «Расскажи Чайковскому новости» (Москва) эта композиция стала невероятно популярной (практически прошла по стопам цитированного оригинала). Она
звучала как заставка в российских телевизионных программах различной тематики, была обязательным номером в программах всех концертов на протяжении многих лет, слушатели узнавали ее буквально с первых трех нот. В истории группы, безусловно, «Cosmo picnic» является знаковой композицией. Что послужило толчком к такой популярности, можно только предполагать. Возможно, это «аура» Канона Пахельбеля, возможно, звучание живых инструментов. Например, фортепианные реплики - это фрагменты игры замечательного пианиста, одного из ведущих джазовых музыкантов Сибири Игоря Дмитриева. А, возможно, талант композитора и битмейкера группы А. Лавелина, который в то время учился в Новосибирской консерватории в классе профессора В. Л. Сурначева.
Бесспорно, деятели массовой культуры с академическим образованием занимают в ней особое место, развенчивая миф о вечном противостоянии, так называемого элитарного и массового, искусства. Сегодня можно наметить два наиболее актуальных вопроса для обсуждения в этом направлении. Во-пер-вых, это различные векторы процесса взаимодействия (а не противостояния) академической и массовой музыки. Во-вторых, это много дикость современной массовой музыки. Она, как известно, имеет разветвленную внутреннюю классификацию, что не позволяет говорить о ее предназначении сугубо для «среднего» слушателя, требуя более детального и взвешенного подхода.
Возвращаясь к понятию комплемен-тарности или цитатному мышлению, столь характерному для конца XX — начала XXI вв., приведем мысль С. Лавровой о том, что для современного художника все культурное наследие человечества можно считать своего рода «фольклором». И важным становится отнюдь не авторство, а соотношение, взаимодействие цитаты с авторской мыслью. Совершенно верное наблюдение, с которым согласны и современные композиторы (например, О. Пайбердин), осторожно относящиеся к прогрессу в искусстве:
«Человек в информационно перегруженном мире сегодня - это ходячий носитель всевозможных цитат, которые являются определителями, своеобразными закладками в мозгу для фиксирования путей к источникам всевозможных идей, взглядов, концепций. Но смысл не в том, чтобы постоянно определять авторство цитат в себе (это было уместно делать во времена энциклопедистов, наверное, в религиозной апологетике в Средние века), ведь тогда можно смело (чтобы сэкономить время) с первых же слов открывать кавычки и закрывать их после окончания своего текста. Смысл заключается в том, чтобы найти путь к источникам мысли. Часто же люди останавливаются на голых знаниях, т. е. топчутся на месте. Творчество — это жесткое отграничение информации, это образование аномальных областей в зоне гомогенного информационного поля...» [4]. Иногда музыковеду очень важно слышать подтверждение своих мыслей из уст композитора!
Конечно, и путь к источникам мысли, и в особенности дальнейшее индивидуальное воплощение у художников весьма разнится. При этом открытость современных творцов к предшествующим текстам совершенно естественна. Вслед за литературоведами и семиоти-ками музыковеды активно используют термин «интертекстуальность», исследуя подобные явления, крайне характерные для музыкального искусства. Однако, когда речь заходит о массовой музыке, музыковеды, не учитывая ее специфики, чаще мыслят в негативном ключе, проводя резкую границу с «элитарной» культурой. Интертекстуальные взаимодействия считаются прерогативой творчества академических композиторов, а подобные тенденции в «третьем пласте» списываются на общий низкий уровень в массовой музыке. Очевидно, что все не столь однозначно, и современные музыковеды начинают откликаться на эту животрепещущую тему.
Так, исследование Ю. Антиповой [1] справедливо ставит под сомнение саму идею новизны творчества, так как прак-
тически в любом произведении (в том числе, академическом) при желании можно обнаружить осознанные или неосознанные отсылки (заимствования) к уже существующим текстам. Мысль автора, конечно, не нова, более того, ее транслируют многие академические композиторы, причем не только наши современники. Например, И. Брамс всем своим творчеством просто «кричал» об абсурдности идеи прогресса в музыке. При ярких находках в области метроритма гармонии заимствования из музыки великих предшественников он делал намеренно. Достаточно вспомнить всем известную его остроумную реплику-ответ (пересказываемую всеми биографами Брамса) некоему высокопоставленному лицу, заметившему сходство тем Первой симфонии Брамса с Девятой Бетховена: «Действительно так, но еще поразительнее, что каждый осел это слышит!». Однако это не помешало Шенбергу провозгласить Брамса чуть ли не самым прогрессивным композитором-предшественником, сделав его глашатаем своей двенадцатитоновой техники в статье с громким названием «Brahms The Progressive».
И сегодня многие считают, что композиторское творчество должно держать курс на оригинальность и самобытность, одновременно подкрепляя и словно оправдывая свои опусы теоретическими трудами. Но каков предел оригинальности, порой, граничащей с безвкусицей и антихудожественностью? Разве оригинальность может быть надуманной, неестественной, не идущей от сердца? И так ли справедливы, уже ставшие традиционными, упреки в адрес всей массовой музыки во вторичнос-ти ее языковых средств, тривиальности, плагиате? Поднимая проблему плагиата (вне его негативной оценки), Ю. Анти-пова пишет: «Большинство текстов массовой традиции вернее относить к музыке некомпозиторской, для которой специфичен внеличный, канонический тип творчества. Здесь абсолютно нормальны низкий уровень новизны, формульное (бриколажное) мышление...» [1, с. 126].
Низкий уровень новизны в данном случае не несет негативного оттенка, а лишь подчеркивает открытость и доступность информации в современных условиях. Такой подход без излишнего профессионального снобизма заставляет задуматься о том, что в XXI в. жанрово-стилевая интеграция достигла своих пределов! Стоит пересмотреть существующее разделение музыки в некогда заданном ключе: массовая (несерьезная) - академическая (серьезная). Огромное количество музыкальных примеров демонстрирует совершенно обратную ситуацию!
Безусловно, накопленный звуковой массив неравноценен по качеству. Однако «хорошие» и «плохие» образцы можно в равных количествах обнаружить и в массовой, и в академической культуре. К тому же ценностные критерии могут существенно отличаться от поколения к поколению в силу динамичности художественно-исторического контекста. Канон Пахельбеля, не востребованный в эпоху Барокко, - яркий тому пример. Очевидно то, что в судьбе этого сочинения, помимо композитора, большую роль сыграли талантливые исполнители, аранжировщики, продюсеры, а также слушатели, т. е. потребители музыки, от активности которых и зависело ее распространение. Наряду с композитором, они по праву могут считаться соавторами, продлевающими жизнь этого произведения. Таким образом, в современном музыкальном мире интертекстуальность, как абсолютно осознанная смысловая идея, и есть тот источник мыслей, бесконечно порождающий все новые и новые творческие концепции.
В заключение отметим, что при различных смысловых нюансах интертекстуальности на первое место выступает ее коммуникативная функция в отношении объектов искусства, в том числе, разнополярных. Так, Канон Пахельбеля, принятый в качестве барочной первоосновы, структурно-гармонической модели, сыграл роль механизма, приведшего к плодотворному встречному диалогу культур академической и массовой музыки.
ПРИМЕЧАНИЕ
1 Группа была основана в 1991 г., поэтому имеет уже достаточно протяженную и богатую творческими событиями историю. Сначала это был квинтет, исполняющий музыку в стиле индастриал (их диск был выпущен на калифорнийском лейбле «Pinoccio Vampire»). С середины 1990-х гг. у музыкантов появился интерес к электронному звучанию, результатом которого стали эксперименты в различных стилях. Постепенно состав команды сократился, и долгое время представлял собой трио Алика Лавелина, Антона Трубицы и Аркадия Хлобыстова. На сегодняшний день «Nuclear Losb» - это про-дюсерский дуэт А. Лавелина и А. Трубицы. «Изысканные сибиряки», как их часто называли, объездили с концертами практичес-
ки всю Россию, ряд зарубежных стран, успели поиграть с мэтром японского инструментального хип-хопа Хидеаки Иши (известным как DJ Krush), получить «Золотую Маску» за музыку к спектаклю Ивана Вы-рыпаева «Кислород», успешно выступить на российских и международных фестивалях, таких как «Funky Elephant» (Финляндия), «Расскажи Чайковскому новости» (Москва), «Sonar» (Барселона), «Живая вода», «ВотЭт-но» (Алтай), «Интерра» (Новосибирск), симпозиумах современного искусства (Кемерово) и др. Дискография группы насчитывает более 30 изданий в России и за рубежом, в том числе, в сборниках с творчеством таких исполнителей, как Ryichi Sakamoto, Kid Koala, Beans, Moloko, Morcheeba и др.
ЛИТЕРАТУРА
1. Антипова Ю. К проблеме плагиата в отечественной массовой музыке // Идеи и идеалы. - 2015. - № 2, т. 1. - С. 126-136.
2. Денисов А. Феномен музыкальной цитаты -проблемы исследования. - URL: http:// www.21israel-music.net/ Tsitata_kontekst.htm (дата обращения: 13.12.2017).
3. Зенаишвили Т. Органное творчество Иоганна Пахельбеля: Вопросы стиля и исполнительской интерпретации: Автореф. дис. ... канд. искуствоведения. - М., 1997. - 24 с.
4. Композиторы высказываются словами. -URL: http://www.paiberdin.com/ russian.html (дата обращения: 13.12.2017).
5. Лаврова С. Цитирование в творчестве современных композиторов. - СПб., 2007. - 128 с.
6. Brewer Charles Е. The Instrumental Music of Schmeltzer, Biber, Muffat and their Contemporaries. Ashgate Publishing, 2013. -335 p.
7. Pachelbel's Canon. - URL: https:// en.wikipedia.org/wiki/Pachelbel's_Canon (дата обращения: 13.12.2017).
8. Schulze H.-J. Johann Christoph Bach (1671-1721), Organist und Schul Collega in Ohrdruf, Johann Sebastian Bachs erster Lehrer. Bach-Jahrbuch 1985. S. 55-81.
REFERENCES
1. Antipova Yu. To the problem of plagiarism in the domestic mass music. Idei i ideally [Ideas and Ideals]. 2015, (2): 126-136.
2. Denisov A. Fenomen muzykalnoj tsitaty -problemy issledovaniya [The phenomenon of the musical quotation - the problems of the study]. Available at: http://www.21israel-music.net/Tsitata_kontekst.htm (Accessed 13 December 2017).
3. Zenaishvili T. Organnoe tvorchestvo Ioganna Pakhelbelya: voprosy stilya i ispolnitelskoj interpretatsii: Avtoref. dis. cand. iskusstvovedeniya [Johann Pachelbel's organ creativity: questions of style and performing interpretation. Extented abstract of candidate thesis]. Moscow. 1997. 24 p.
4. Kompozitory vyskazyvayutsya slovami [Composers express themselves in words]. Available at: http://www.paiberdin.com/ russian.html (Accessed 13 December 2017).
5. Lavrova S. Tsitirovanie v tvorchestve sovremennykh kompozitorov [Citing in the work of modern composers]. Saint Petersburg, 2007. 128 p.
6. Brewer Charles E. The Instrumental Music of Schmeltzer, Biber, Muffat and their Contemporaries. Ashgate Publishing, 2013. 335 p.
7. Pachelbel's Canon. Available at: https:// en.wikipedia.org/wiki/Pachelbel's_Canon (Accessed 13 December 2017).
8. Schulze H.-J. Johann Christoph Bach (1671- Johann Sebastian Bachs erster Lehrer. Bach-1721), Organist und Schul Collega in Ohrdruf, Jahrbuch 1985. S. 55-81.
Канон И. Пахельбеля в массовой музыке XX—XXI вв.
В статье обсуждается феномен цитирования в музыкальном искусстве на примере барочного произведения - Канона Б^иг немецкого композитора Иоганна Пахельбеля. Его богатое музыкальное наследие, оказавшее заметное влияние на творчество И. С. Баха, в полной мере еще предстоит исследовать российским музыковедам. Канон Б^иг относится к группе художественных творений, которым удалось в отрыве от своего исторического контекста завоевать известность. Этот факт, с одной стороны, приумножает вечную ценность классической музыки, с другой - Канон совершенно не получил признания в свое время, и, только благодаря изменчивости моды, стал невероятно популярным, показав, что и классическая музыка также подвержена ее влиянию.
Композиционный метод цитирования чужого материала равно характерен как для академической, так и для массовой музыкальной культуры. Бриколажный тип мышления последней привносит специфику вне-личного типа творчества в современную массовую музыку. При этом в большей степени важна коммуникативная функция в интертекстуальных отношениях между объектами искусства, способствующая плодотворному диалогу различных культур.
Ключевые слова: Иоганн Пахельбель, канон, цитирование, массовая музыка, интертекстуальность, академическая музыка.
Pachelbel's Canon in the mass music of the XX—XXI centuries
The article discusses the citation phenomenon in the musical arts through the example of the Baroque composition D-dur Canon written by the German composer Johann Pachelbel. His rich musical legacy which has greatly influenced I.S. Bach music is to be fully studied by Russian musicians in the future. D-dur Canon belongs to the group of artistic creations that succeeded to become well-known in isolation from their historical context. On the one hand, this fact increases the eternal value of classical music. On the other hand, the Canon was not recognized at all in due time, and it became incredibly popular only thanks to fashion variability, showing that the classic music is also a subject of its influence.
As academic, as mass musical culture both use the compositional citing method. The briconic type of thinking in mass musical culture introduces impersonal creativity type specifics into modern mass music. At the same time, communicative function in intertextual relations between art objects is more important, because it promotes a productive intercultural dialogue.
Keywords: Johann Pachelbel, canon, citing, mass music, intertextuality, academic music.
Лавелина Жанна Алийевна, кандидат искусствоведения, доцент, заведующий кафедрой теории музыки Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки Е-таП: lavzhann@mail.ru
Lavelina Zhanna Alijevna, Candidate of Arts Criticism, Associate Professor, Head of the Music Theory Department at the Glinka Novosibirsk State Conservatoire E-mail: lavzhiuin@mail.ru
Получено 12.01.2018
