CC BY
127
ИСКУССТВО. ДВИЖЕНИЕ ВО ВРЕМЕНИ ART. MOTION IN TIME
и. а. некрасова
Российский государственный институт сценических искусств (РГИСИ), Санкт-Петербург, Россия
i. a. nekrasova
Russian State Institute of Performing Arts, Saint-Petersburg, Russia
«КАМЕННЫЙ ПИР» И «ДОН ЖУАН»: ИЗ ИСТОРИИ МОЛЬЕРОВСКОГО ТЕАТРА
аннотация:
Статья посвящена одной из самых популярных в наши дни комедий Мольера, впервые поставленной в 1665 году под названием «Каменный пир». Затрагивается история ее создания и сценического воплощения в театре Мольера, общественный резонанс и негативные оценки современников, обусловленные философско-религиозной интерпретацией сюжета о Дон Жуане. Основное внимание уделено драматической судьбе этого произведения после смерти автора, в 1670—1680-е годы, мало известной в российской науке о театре. Рассматриваются две первые публикации. «Амстердамская версия», выпущенная издателем Х. Ветстейном в 1683 году на основе оригинальной рукописи, воспроизводила все «спорные» и «опасные» фрагменты текста, однако не была известна во Франции. Парижское издание, подготовленное актерами Лагранжем и Ж. Виво в 1682 году (под названием «Дон Жуан»), подверглось существенной цензурной правке и сокращениям. Рассматриваются также театральные адаптации пьесы: «Фрагменты из Мольера» актера и драматурга Шанме-ле и «Каменный пир» Тома Корнеля
"LE FESTIN DE PIERRE" AND "DOM JUAN": FROM THE HISTORY OF MOLIÈRE'S THEATRE
abstract:
The article is devoted to one of Molière's most popular comedies, first staged in 1665 under the title "Le Festin de pierre". First, we study the question of the history of its creation and the first production in the Molière's Theatre, public resonance and negative evaluations of contemporaries, due to the philosophical and religious interpretation of the plot of Don Juan. The focus is on the dramatic fate of this work after the death of the author, in the 1670—1680s, little known in the Russian theatre studies. Two earliest publications are considered. The "Amsterdam version", issued by the publisher H. Wetstein in 1683 is based on the original manuscript, reproduced all the "controversial" and "dangerous" fragments of the text, but was not known in France. The Paris edition prepared by actors La Grange and J. Vivo in 1682 (called "Dom Juan"), underwent significant censorship revision. Also considered are theatrical adaptations of the play are also considered: "Les Fragments de Molière" by actor and playwright Champmeslé and "Le Festin de pierre" by Thomas Corneille (1677). The poetic version of T. Corneille, which distorted
(1677 год). Стихотворная версия Т. Кор-неля, существенно исказившая замысел Мольера, фактически подменила оригинал на французской сцене конца XVII — Ю первой половины XIX века. Произведение Мольера практически не получило признания и понимания в свое время, но было прочитано заново интеллектуальным театром ХХ века.
ключевые слова: «Каменный пир», «амстердамская версия» 1683 года, «Дон Жуан», Мольер, французский театр XVII века, Тома Корнель, Лагранж.
Moliere's plan, in fact replaced the original on the French stage of the late 17th — first half of the 19th century. The work of Molière in fact did not receive recognition and understanding at the time, but was re-read by the intellectual theater of the twentieth century.
key words: "Le Festin de pierre", Amsterdam version of 1683, "Dom Juan", Molière, French theatre of the 17th century, Thomas Corneille, La Grange.
«Каменный пир» (Le Festin de pierre) — оригинальное заглавие классической комедии Мольера, более известной как «Дон Жуан». Пьеса, впервые поставленная в 1665 году, в наши дни не утратила популярности в мировом и в российском театре. Ее много раз переводили на русский язык, о ней, как и вообще об образе Дон Жуана у Мольера, о донжуановском мифе, в нашей стране написаны серьезные исследовательские работы. Однако в истории этого произведения существуют любопытные аспекты, почти не отраженные в трудах российских ученых, равно как и в опубликованных по-русски исследованиях западных специалистов по творчеству Мольера. Не претендуя на исчерпывающую полноту и тем более на новое прочтение «Дон Жуана», мы попытаемся проанализировать некоторые малоизвестные факты, относящиеся к его драматической, во многих отношениях уникальной судьбе в литературном и театральном процессе XVII века, обратившись для этого к накоплениям фундаментальной и современной французской молье-ристики.
Для начала коснемся известных обстоятельств создания этой пьесы. «Каменный пир» был написан драматургом в начале 1665 года — в стрессовой ситуации, когда нужно было спасать положение в театре после скандального запрета первой версии «Тартюфа» (1664), публичных обвинений автора в оскорблении церкви и начала длительной травли, санкционированной высокими духовными властями. Новая комедия сочинялась с исключительной быстротой, всего за две недели, в прозаической форме и без соблюдения «правил», которых требовала господствовавшая эстетическая доктрина — классицизм. Сюжет и название1 Мольер заимствовал у конкурентов, актеров-драматургов Доримона2 и де Вилье3. Они, в свою очередь, отталкивались от разработок донжуановской темы в традиции комедии дель арте, у Онофрио Джилиберто и Джачинто-Андреа Чико-ньини, восходивших к произведению Тирсо де Молины «Севильский озорник, или Каменный гость» (El burlador de Sevilla y Convidado de piedra)4. Трагикомедия До-
1 Название «Каменный пир» не принадлежало Мольеру (в русских переводах оно чаще передается как «Каменный гость»).
О происхождении этого названия, о причудливой связи между французским Le Festin de pierre и итальянским Il Convitato di pietra см., в частности, в статье Е. А. Дунаевой [1].
2 Настоящее имя Никола Друэн (ок. 1628 — ок. 1673).
3 Настоящее имя Клод Дешан (ок. 1600 — 1681).
4 Об источниках комедии Мольера см. классическую работу А. Н. Веселовского «Легенда о Дон-Жуане» [2, с. 47 — 84], а также современное исследование [3, с. 132 — 140]
и др. Сохранившиеся тексты домольеровских версий сюжета о Дон Жуане во Франции издавались неоднократно, см., например, [4].
римона «Каменный пир, или Преступный сын» (Le Festin de Pierre ou le Fils criminel, 1658) и сочинение с таким же названием авторства де Вилье шли на парижских сценах мольеровского времени с успехом и без ка- ^^
ких-либо сложностей. В 1650-е годы представления на ту же тему играли во Франции итальянские комедианты, а испанцы (гастрольная труппа ]]
под руководством Себастьяна де Прадо и Бернарды Рамирес) в 1658 году предположительно привозили первоисточник — «Севильского озорника» Тирсо де Молины.
В постановку «Каменного пира» на сцене своего постоянного театра во дворце Пале-Рояль труппа Мольера вложила немалые силы и средства, рассчитывая привлечь публику непривычно роскошным зрелищем. Автор выстроил событийный ряд так, чтобы каждый акт комедии о Дон Жуане разворачивался в новых пространственных условиях. Для спектакля были заказаны специальные декорации. Изображения не сохранились, но исследователями найден договор на изготовление декораций для «Каменного пира», заключенный пайщиками труппы Мольера с живописцами Жаном Симоном и Пьером Пра5 и содержащий краткие описания. Согласно этому договору, для каждого акта предполагалось изготовить задник и от пяти до восьми пар жестких кулис с падугами, расписанные с использованием принципа перспективы. Эти описания дополняют для нас визуальный ряд спектакля, задуманного Мольером, и соотносятся с авторским текстом (см. современную работу: [6]). В соответствии с развитием действия зрители должны были видеть различные, контрастирующие между собой интерьеры и пейзажи.
К примеру, в первом акте пять пар кулис должны были изображать дворец, а две пары дальних — дворцовый сад, просматривающийся сквозь широкий проем посередине. Более сложная, частично трансформирующаяся композиция требовалась для третьего акта. На переднем плане предполагалась картина леса, в котором Дон Жуан и его слуга Сганарель скрывались от преследователей. В шестом явлении герой спрашивает: «Что это за великолепное здание — там, между деревьями?» [7, с. 251]6. На сдвинутых к центру кулисах третьего плана должно было быть нарисовано «нечто наподобие храма, окруженного зеленью» [5, р. 399], то есть фасад гробницы Командора. Далее эти кулисы должны были раздвинуться, открывая внутренний вид гробницы со статуей Командора (пять пар расписных кулис и задник, изображающий внутреннюю стену). Соответствующая реплика Сганареля: «Ох, как красиво! Какие красивые статуи! Какой красивый мрамор! Какие красивые колонны! Ох, как красиво!» [7, с. 252] Кроме этого, пьесе о Дон Жуане непременно требовалась статуя и пиротехническое оборудование для финала — когда герой проваливается в преисподнюю.
О том, что своим спектаклем труппа Мольера намерена превзойти другие театры, сообщал парижский обозреватель Жан Лоре в стихотворной газете «Историческая муза» от 14 февраля 1665 года, накануне премьеры. Что показательно, газетчик заранее обещал своим читателям, что на этом спектакле все получат удовольствие и будут восхищаться, ибо подобный сюжет «способен
5 Договор, заключенный 3 декабря 1664 года, подписали оба художника, Мольер, Дюкруази, Юбер, Латорильер и Лагранж. Затраты составили около 900 ливров — очень большую сумму для спектакля в городском театре, хотя и не сравнимую с расходами на придворные постановки. Декорации должны были быть готовы через шесть недель, за месяц до премьеры. Текст договора опубликован в издании [5, p. 399 — 401], см. также [3, с. 155 — 156].
6 Пьеса цитируется, кроме оговоренных случаев, по переводу А. В. Федорова [7].
тронуть / Сердца из камня и из бронзы» (в этом он жестоко ошибся!). Лоре в привычной для него комплиментарной манере расхваливал «ред-^^ костный» талант Мольера, его актеров и актрис, которые умеют чаровать
и нравиться самым «утонченным знатокам», и предупреждал особо, что 12 в спектакле готовятся «сценические перемены», которые «эффект чудесный создадут» [8, р. 312]. После премьеры таких похвал уже не будет, в печати будут появляться только резко поляризованные отклики.
Премьера (15 февраля 1665 года), как известно, расколола аудиторию. Широкая публика принимала спектакль хорошо, однако авантюрная история о Дон Жуане, преобразованная у Мольера в философско-религиозную драму, спровоцировала новый — после «Тартюфа» — взрыв негодования со стороны его недругов из церковных кругов, еще более опасные обвинения в безбожии. Ни экстраординарные декорации, ни роскошные костюмы актеров и их превосходная игра, ни световые и звуковые эффекты не смогли скрыть от заинтересованных особ крайне опасного, как им представлялось, идейного содержания «Каменного пира» — театрализации вольнодумства.
Спасая положение, Мольер уже ко второму спектаклю изъял из текста кое-какие дерзкие по отношению к религии фразы, то есть произведение начало меняться буквально на глазах у зрителей. Однако враги Мольера, отталкивавшиеся не от сюжета и не от зрелища, а от мольеровской мысли, усмотрели в пьесе ни больше ни меньше как «восстание театра против алтаря» и «схватку фарса с евангелием», а самого драматурга, исполнившего роль слуги Сганареля, публично обвинили в том, что он «насмехается над таинствами и издевается над всем, что есть наиболее святого и священного в религии» [9, с. 726]. Эти инвективы собрал воедино некий Б.-А. де Рошмон в брошюре, напечатанной в апреле того же 1665 года под названием «Замечания по поводу комедии Мольера, озаглавленной "Каменный пир"», переизданной четыре раза подряд. Исходящий негодованием памфлет приобрел ценность для исследователей, поскольку автор цитировал и пересказывал текст Мольера, услышанный им со сцены, — то есть начальную версию. У него даже отмечено, что на втором спектакле исчезла целая сцена встречи Дон Жуана с нищим [10, р. 10]. Подчеркнем, что самые грозные обвинения памфлетист обрушивал не на персонажей, а на автора пьесы: «Его фарс по внимательном рассмотрении является подлинно дьявольским созданием, и подлинно дьявольским является его мозг...» [9, с. 727]. Рецепция «Каменного пира» отчасти выявила, «от противного», интеллектуальный пласт его содержания, обозначила его радикальные отличия от всех прочих версий истории о севильском озорнике.
В результате после двух недель успешного проката пьеса исчезла из репертуара — и больше ни разу при жизни автора не возобновлялась на сцене и не была им самим напечатана. Если многострадальный «Тартюф» после пяти лет запретов триумфально вернулся на сцену Пале-Рояля, то комедию о Дон Жуане Мольер оставил без боя. Ее дальнейшая история — литературная и сценическая, относящаяся к 1670 — 1680-м годам, — оказалась ничуть не менее проблемной, чем начальный этап. Внутренняя сложность этого мольеровского шедевра парадоксально проявилась в сложностях существования текста после ухода его создателя.
Теперь мы перейдем к изданиям, и в связи с этим нужно коснуться такого неоднозначного фактора литературно-театральной практики конца
XVI и XVII века, как издательское «пиратство», то есть несанкционированная публикация текстов пьес. Усилиями печатников, которые выкупали рукописи у актеров или записывали спектакли на слух, желая заработать на модных театральных новинках, до наших дней дошли, например, первые версии пьес Шекспира, испанских классиков «золотого века»... ]3 и «Каменный пир» Мольера. В 1674 году, то есть практически сразу после кончины великого комедиографа, в Амстердаме «пиратским» способом выпустили в свет пьесу «Каменный пир, или Атеист, сраженный молнией» (Le Festin de Pierre, ou l'Athée foudroyé) под именем Мольера. Но на
самом деле голландский книгоиздатель Даниель Эльзевир (представитель знаменитой династии) воспроизвел не мольеровский оригинал, а, как установили специалисты, пьесу Доримона со слегка измененным названием, один из источников комедии Мольера. Таким образом, первое издание мольеровского «Каменного пира» оказалось фальшивкой.
Десятилетием позже, в 1683 году, другой амстердамский издатель Хендрик Ветстейн (преемник Д. Эльзевира) вторично напечатал пьесу «Каменный пир» авторства Мольера. На титульном листе было указано: «Новое издание, совершенно отличное от того, что публиковалось до настоящего времени». Как в Амстердам попала эта рукопись, не установлено, вероятно, ее продал кто-то из второстепенных членов мольеровской труппы. Эта «амстердамская версия» представляет собой исключительно важный документ истории французской драматургии
XVII столетия. «Пиратским» способом была обнародована и сохранена для будущего оригинальная, скорее всего, первая авторская редакция текста, прозвучавшая только на премьере7. Все дерзкие и «опасные» высказывания по религиозным вопросам в ней полностью сохранились. По мнению французского исследователя Ж. Дежана, в протестантской Голландии это никого не пугало и легко могло сойти за антикатолическую сатиру [10, p. 16].
Эта версия несколько раз переиздавалась8, но спектакли по ней, насколько известно, не ставились. Тот факт, что издание вышло в Амстердаме и без какого-либо договора с наследниками автора, воспрепятствовало 7 См. первое полное
его распространению во Франции, тем более что почти и комментированное
издание «амстердамской тогда же (в 1682 году) в Париже появился «официаль- г
„ версии», осуществленное
ный» текст этого произведения. Далее мы рассмотрим Ж. Дежаном в 1999 году
некоторые соотношения между версиями. [щ. этот текст вклю-
Первая легальная публикация «Каменного пира» — чен также в новейшее
это седьмой том посмертного собрания сочинений академическое собрание
великого комедиографа, выпущенного издателями сочинений Мольера в серии
Д. Тьерри, К. Барбеном и П. Трабуйе в 1682 году [12]. дЫ^шТ™ ^^
В подготовке этого собрания принимали участие акте- 8ЫКроме нескольких ам-ры бывшей труппы Мольера Лагранж9 и Жан Виво (или стердамских, известны
Вино). Предполагается, что инициатива включения переиздания в Брюсселе
комедии в многотомник принадлежала им. Лагранж, (1694) и Берлине (1699)
ближайший сподвижник Мольера, играл Дон Жуана на французском языке,
в премьерном спектакле 1665 года, а также в постав- а также перевод на ита-
льянский язык, напечатан-
ленной в 1677 году переделке «Каменного пира», при- ный влейпциге в 1697 году
надлежаЩей Т. Корнелю (о ней речь пойдет ниже) 9 Настаящее имя Шарль '
так что лично для него эта пьеса могла быть особенно Варле (1635 — 1692). значимой. Лагранж и Виво отредактировали текст для публикации и дали ему иное название — «Дон Жуан»
(по-французски в архаическом написании Dom Juan), которое с тех пор закрепилось за произведением Мольера. По всей вероятности, публикаторы намеревались таким способом, во-первых, избежать ассоциаций со скандальной историей премьеры, а во-вторых, указать на отличие 14 оригинала от версии Т. Корнеля. Однако ожидания, как и на премьере, не оправдались, на этот раз пьесу не пропустила цензура, снова усмотрев в ней «вольнодумство» и потребовав существенной корректировки текста.
Как утверждает Ж. Дежан, в конце XVII столетия во Франции цензурирование литературных и театральных текстов осуществлялось с очень большими строгостями. «На самом деле, цензура, которая преследовала Мольера в 1665 году, — детская игра рядом с настоящей цензорской машиной, функционировавшей в 1682 году» [10, с. 14], — отметил он. Из-за «Дон Жуана» издателям пришлось переделывать все напечатанные и даже переплетенные экземпляры седьмого тома собрания сочинений Мольера: 21 лист из каждой книги был вынут, перепечатан и вклеен заново. Изъятию или же переписыванию подлежали все слова и реплики, в которых угадывалось непочтительное отношение к религии. «Эти конкретные изменения, как кажется, чаще всего указывают на усилия избавиться от всего того, что в ходе дискуссий между Дон Жуаном и Сгана-релем на предмет верований господина могло бы, даже подспудно, стать предметом насмешки» [10, p. 17].
Так, диалог главных героев в первой сцене третьего акта [7, с. 241 — 243], один из важнейших в философско-интеллектуальной линии пьесы, был сжат до минимума. После слов Сганареля «Хотелось бы мне выведать ваши мысли» исчезли самые что ни на есть серьезные вопросы, которые слуга задавал Дон Жуану, и «вольнодумные» ответы (в том числе знаменитое математическое credo). Вместо «Неужели вы совсем не верите в Небо?» Сганарель спрашивает: «.. .когда вы намерены положить конец вашим бесчинствам и начать жить как честный человек?», в ответ на что Дон Жуан «поднимает руку, чтобы отвесить ему оплеуху» (новая ремарка, введенная, скорее всего, актерами) и кладет конец диспуту [12, p. 176]. В результате подобного вмешательства «официальный» текст оказался сокращенной и искаженной версией оригинала (с двумя слоями внешней редактуры — актерской и цензорской). Ни одна пьеса великого комедиографа и, как утверждают французские специалисты, ни одна пьеса в истории Франции не претерпела таких цензурных надругательств, как «Дон Жуан» [10, p. 7].
В начале XIX века было найдено несколько экземпляров злополучного седьмого тома, отдельные страницы в которых не были переклеены
и содержали выброшенные цензорами и исправленные по их указаниям фрагменты. На их основании и с уче-
10 Однако, как утвержда- том амстердамского текста 1683 года10 специалисты (М.-етЖ. Дежан, «амстер- Ж. Симоннен, Л.-С. Оже, Э. Деспуа и П. Менар и другие) дамская версия» использо- осуществили работу по «восстановлению» оригинала,
валась далеко не в полном причем в разных французских изданиях XIX и XX веков объеме, поскольку вос- г,
7 есть расхождения. Русские переводы делались с раз-принималась как «пиратская», содержащая мно- личных «восстановленных» вариантов, «амстердамская жество ошибок, и потому версия» у нас не переводилась.
не внушающая доверия Самыми проблемными фрагментами пьесы, искаженно, р. 27—28 и др.]. ными в издании 1682 года, были: первая сцена «Каменного пира», где Сганарель (напомним, эту роль играл
сам Мольер) перечисляет пороки Дон Жуана; спор господина и слуги о вере и сцена с нищим из третьего акта, а также развязка. Эти фрагменты сохранились полностью только в «амстердамской версии».
Вот несколько показательных примеров. В начальной сцене Сганарель утверждает, что его хозяин — «величайший из всех злодеев... кото- ]5
рый не верит ни в небо, ни в святых, ни в бога, ни в черта» [7, с. 211]. Процитированный фрагмент реплики в переводе А. В. Федорова явно не содержит ничего «опасного». Отметим, однако, что этот перевод был выполнен по «восстановленному» тексту, то есть в соответствии с одним из уцелевших экземпляров в редакции Лагранжа и Виво. В «подцензурной» версии 1682 года пассаж был еще проще и короче: «.. .qui ne croit ni Ciel, ni Enfer, ni diable» («.. .который не верит ни в небо, ни в ад, ни в дьявола») [12, p. 134]. А вот в амстердамском издании 1683 года у него было другое, более дерзостное окончание: «.. .qui ne croit ni Ciel, ni Saint, ni Dieu, ni loup-garou» [10, p. 55] («.. .который не верит ни в Небо, ни в Святое, ни в Бога, ни в оборотня» — выделено мной. — И.Н.). Получалось, что в сознании Сганареля в один ряд запросто вставали высокие религиозные понятия — и «оборотень», loup-garou, порождение самого темного суеверия. Известно, что это одна из тех реплик, которая исчезла уже на втором спектакле Мольера, как и упоминание о «черном монахе» (moine bourru) в другом высказывании Сганареля.
«Провокационная» сцена с нищим (третий акт, сцена 2), как известно из памфлета Рошмона, сразу была убрана самим автором из спектакля и сохранилась полностью только в амстердамском издании. В версии 1682 года она была сокращена до трех первых нейтральных реплик (Дон Жуан и Сганарель спрашивали дорогу в город), да и само слово «нищий», точнее, бедняк — un pauvre, во избежание евангельской ассоциации заменили на имя Франциск (Francisque). На уцелевших от цензурной правки страницах (то есть в редакции Лагранжа и Виво) содержалась лишь первая половина этой сцены, без побуждения нищего к богохульству, а затем Дон Жуан давал нищему луидор «из человеколюбия» (de l'amour de l'humanité) [см. 10, p. 223 — 224].
«Амстердамская версия» позволяет также дополнить понимание финала «Каменного пира».
дон жуан. О небо! Что со мной? Меня сжигает незримый пламень, я больше не в силах его терпеть, все мое тело как пылающий костер. О!
Сильный удар грома, яркие молнии падают на Дон Жуана. Земля разверзается и поглощает его, а из того места, где он исчез, вырываются языки пламени.
сганарель. Ах, мое жалованье, мое жалованье!
Смерть Дон Жуана всем на руку. Разгневанное небо, попранные законы, соблазненные девушки, опозоренные семьи, оскорбленные родители, погубленные женщины, мужья, доведенные до крайности, — все, все довольны. Не повезло только мне. Мое жалованье, мое жалованье, мое жалованье! [7, с. 275].
Весь финал и особенно заключительная реплика Сганареля выглядели в разных изданиях по-разному. В процитированном переводе А. В. Федорова (и других) финал представлен таким, как его «восстановили» в XIX веке. Полный текст заключительной реплики Сганареля происходит из «амстердамской версии», однако там вообще отсутствовала ремарка о громе и молнии. (Ее, по всей вероятности, добавили Лагранж
и Виво при подготовке издания 1682 года.) Реплика Дон Жуана обрывалась: «et tout mon corps devient...» («и все мое тело становится...»), герой проваливался под землю, не договорив. Заключительные слова «как пылающий костер» возникли в «подцензурном» тексте. Но там 16 были вымараны комические возгласы про жалованье (Ah! mes gages! mes gages!..), Сганарель начинал со слов «Смерть Дон Жуана всем на руку...» и доходил до «Не повезло только мне», а за этим следовало поучительное рассуждение: «.. .кто после стольких лет службы не получил иного вознаграждения, кроме как увидеть собственными глазами, как бесчестье моего хозяина подверглось самому ужасному на свете наказанию» [12, p. 223]. Таким образом, пьеса приобретала банальную, но «пристойную» концовку. По мнению французского исследователя Г. Леклерка, это было сделано потому, что c точки зрения цензоров «буффонный характер [реплики Сганареля] препятствовал зрителям принять всерьез мораль всей истории» [13, p. 133]. В целом напрашивается вывод, что цензорские изъятия придали комедии Мольера более драматическое звучание по сравнению с оригиналом. И только «амстердамская версия» сохранила его жанровую специфику — отчетливее, нежели позднейшие «восстановленные» варианты.
Вернемся еще раз в те времена, когда «Каменный пир» Мольера вступил в новую фазу своего существования после ухода его автора из жизни, и прочертим не литературную, а театральную кривую его причудливой судьбы.
После смерти Мольера его пьеса о Дон Жуане сохранялась в рукописном виде, она не была полностью забыта в театральных и литературных кругах, ее, по всей видимости, читали. В 1677 году труппа Бургундского Отеля сыграла во дворце Фонтенбло комедию под названием «Фрагменты из Мольера» (Fragments de Molière)11, в которую были включены сцены из «Каменного пира». Ее сочинил, а точнее, составил актер и третьестепенный драматург Шанмеле12; какими путями ему в руки попал неизданный мольеровский текст, не установлено. Особого успеха комедия не снискала, но и однодневкой ее назвать нельзя: в 1681 году и позднее (до 1701 года) ее неоднократно играла вновь образованная труппа Комеди Франсез, в состав которой вошла чета Шанмеле.
В основу «Фрагментов» положены четыре сцены из «Каменного пира» (три из второго акта и одна — из четвертого), сокращенные и несколько измененные, а также одна — из «Плутней Скапена»; все это Шан-меле дополнил несколькими оригинальными сценами с участием новых персонажей, одну из них — в стихах. Из комедии Мольера о Дон Жуане в комедию Шанмеле переместились пять действующих лиц: Дон Жуан, слуга Гусман (в оригинале он был конюшим доньи Эльвиры, а здесь подменил Сганареля, слишком тесно связанного с самим Мольером и со скандальной репутацией первоисточника), деревенские жители Пьеро и его невеста Шарлотта (без второй героини Матюрины), ростовщик г-н Диманш, преследующий Дон Жуана. Действие двухактной комедии разворачивается в сельской местно-
11 Впервые напечатана
в 1682 году, в Х1Х—ХХ веках переиздавалась неоднократно, как самостоятельно, так и в составе многотомных собраний сочинений Мольера [14]. Эта пьеса ошибочно приписывалась актеру и драматургу Брекуру.
12 Настоящее имя Шарль Шевилле (1641—1701), супруг прославленной актрисы расиновского театра Мари Шанмеле. См. монографию
о нем [15].
сти неподалеку от моря (аналогично второму акту «Каменного пира»). Центральным персонажем у Шанмеле стала Шарлотта, окруженная несколькими поклонниками. Дон Жуан, потерпевший кораблекрушение и спасенный рыбаком Пьеро, пробует завоевать Шарлотту, но, как и у Мольера, терпит поражение и в финале вынужден бежать. Никаких ]7
антирелигиозных высказываний и даже намеков эта веселая, непритязательная пьеска не содержала.
Не исключено, что именно эти «Фрагменты», в которых мольеровский Дон Жуан был с легкостью «очищен» от вольнодумной мольеровской мысли, дали толчок к созданию новой сценической версии «Каменного пира», на этот раз полномасштабной.
Когда Мольера не стало, его актеров вытеснили из театра в Пале-Рояле и вынудили искать новое место — они переселились в отель Генего в квартале Марэ. Во главе труппы встали Лагранж и Арманда Бежар, г-жа Мольер (вдова драматурга). Трудные поиски средств к творческому существованию, по сути выживанию, не раз вынуждали этот коллектив к компромиссам: одним из таких компромиссов явилась постановка в 1677 году трагедии бездарного автора Ж. Прадона «Ипполит и Федра», печально известная в связи с организованным провалом расиновской «Федры». Компромиссом иного рода оказался новый «Каменный пир». В том же 1677 году г-жа Мольер заказала переделку скандальной пьесы своего супруга весьма популярному, близкому к труппе драматургу Тома Корнелю (1625 — 1709), брату великого Пьера Корнеля. Сразу подчеркнем, что переделка существенно отличалась от оригинала, однако позиционировалась как близкая к нему.
Премьера состоялась в театре Генего 12 февраля 1677 года — под тем же названием и с именем Мольера на афише: «Каменный пир. Комедия. Переложена стихами на основе прозы покойного г-на де Мольера». Она имела успех на сцене — не особенно громкий, но достаточный, чтобы актеры возобновляли ее много раз из сезона в сезон. Никаких обвинений в безбожии, никакого общественного резонанса постановка не спровоцировала (в отличие, напомним, от отданного в печать в 1682 году текста Мольера, который воспринимался по-прежнему как взрывоопасный).
Публикуя пьесу под собственным именем (впервые — в 1681 году), Тома Корнель оговорил в предисловии свои отношения с первоисточником: «Эта пьеса, которую актеры исполняли множество раз за последние годы, есть та самая, что покойный г-н де Мольер представил в прозе незадолго до своей смерти. Лица, имеющие влияние на меня, поручили мне переложить ее в стихи, я же позволил себе смягчить кое-какие выражения, задевавшие иных щепетильных особ. Во всем остальном я достаточно точно следовал прозе, исключая сцены из третьего и пятого актов, где предоставил слово женщинам. Эти сцены прибавлены к превосходному оригиналу, и их недостатки не должны быть вменены в вину прославленному автору, под чьим именем эта комедия постоянно исполняется на сцене» [16, р. 216].
Поскольку в наши дни это сочинение почти забыто (как и все наследие Корнеля-младшего), но в истории мольеровского шедевра оно сыграло определенную роль, есть необходимость остановиться на некоторых его особенностях. У позднейших исследователей творчества Мольера закономерно сложилось критическое и даже пренебрежительное отношение к этой переработке. Однако существует и другое мнение: ис-
следователь середины XIX века Г. Ренье, посвятивший монографию Тома Корнелю, попытался доказать, что в данном случае «талантливый человек не слишком уступает человеку гениальному [то есть Мольеру]» [17, p. 244]. Корнель-младший не считал себя соперником Мольера, а только 18 версификатором, он обязан был побеспокоиться о «сценичности» заказанного ему текста, но, считает ученый, его «личное благочестие» также могло повлиять на восприятие оригинала [17, p. 234]; «вольнодумцем» он не был.
На деле Т. Корнель не ограничился тем, что переложил текст своего предшественника гладкими александрийскими стихами — без особого блеска и остроумия, но опытной рукой профессионала, зарифмовав даже смешной жаргон, так называемый патуа, на котором изъясняются между собой крестьяне во втором акте, то есть постарался сохранить речевое богатство оригинала. Он сделал гораздо больше: не «смягчил», а практически стер вызвавшие негодование фрагменты, не оставив следа от мольеровского вольнодумства, но сохранил при этом общий рисунок большинства сцен. Поэтому многим современникам пьеса казалась близкой к первоисточнику.
С другой стороны, возмещая утраты, он дополнил событийный ряд — таким образом, чтобы сформировался полноценный донжуановский сюжет. В числе действующих лиц нового «Каменного пира» появились три женских образа в дополнение к мольеровским донье Эльвире, Шарлотте и Матюрине — девица Леонора, ее тетушка-дуэнья Тереза и кормилица Паскаль. Им Т. Корнель «предоставил слово» во второй половине пьесы, существенно расширив ее женскую линию и придав ей искомую «приятность». Остальные действующие лица им сохранены, исключая только нищего из третьего акта.
Уже в начальной сцене с участием Сганареля и Гусмана Т. Корнель продемонстрировал свой принцип «смягчения» острых мест: в речи Сганареля о табаке13 сохранены все комические пассажи, но изъяты слова и обороты, придававшие этой тираде отчетливо провокационное звучание. К примеру, в первой строке вместо «Quoi que puisse dire Aristote et toute la Philosophie...» («Что бы ни говорил Аристотель, да и вся философия с ним заодно...»), звучит «Quoi qu'en dise Aristote, et sa digne cabale...» («Что бы ни говорил Аристотель и вся его достойная шайка...») [16, p. 217]14. Замена «философии» на «шайку» здесь вдвойне показательна (и не может быть объяснена только лишь нуждами версификации). С одной стороны, «философия» и прочие высокие понятия, которыми жонглировал Сганарель («табак. . . наставляет души на путь добродетели и приучает их к порядочности» [7, с. 209]), — лексика, менее всего характерная для комического слуги, и таким приемом Мольер
обеспечивал своему персонажу необходимый «интеллектуальный» подтекст, от которого Т. Корнель поста-
13 Напомним, что рался его избавить. Сганарель в оригинале рассуждал во времена Мольера табак о том, что табак «прочищает мозги», а в версии Т. Кор-был предметом споров неля это — «лучшая из когда-либо изобретенных за-
во французском общеctnве, бав», инструмент светского общения и «новое средство»
его продажу пытались за- Г,„ -,,,-л^-т
претить. в медицине [17, p. 218]. С другой стороны, в лексиконе
14 Прозаический перевод Мольера слово cabale имело непосредственное отноше-цитат выполнен автором ние к «Шайке святош», то есть к печально известному статьи. «Обществу Святых Даров», которое травило его за «Тартюфа». В оригинальном «Каменном пире» это слово
всплывало в совсем ином контексте, в рассуждениях Дон Жуана о лицемерии из пятого акта: «.. .je verrai, sans me remuer, prendre mes intérêts à toute la cabale...» («... вся шайка вступится за меня и защитит от кого бы то ни было...» [7, с. 270]. Т. Корнель, переместив это слово в комические рассуждения Сганареля о табаке, по существу, нейтрализовал его. И далее, в монологе Сганареля, где тот описывает дурные наклонности своего господина, Т. Корнель постарался не оставить и следа от опасной реплики, о которой шла речь выше, «.. .qui ne croit ni Ciel, ni Saint, ni Dieu, ni loup-garou», и поместил взамен нейтральное «il n'a ni foi ni loi» [17, p. 220] (выражение, соответствующее русскому «у него нет ни стыда, ни совести», буквально — «у него нет ни веры, ни закона»). Прочие тезисы Сганареля, характеризующие пороки Дон Жуана, в переработке также лишились всей своей остроты, преобразившись в банальности.
При внимательном чтении становится понятно, что Т. Корнель был в курсе проблем с текстом оригинала и хорошо понимал, что именно подлежало «очистке» (а возможно, был с этим согласен). Так, во втором явлении первого акта одна из реплик Сганареля, обращенных к Дон Жуану, оставлена в переработке незаконченной и потому приобрела вид проходной: «Comme vous débitez! ma foi, je vous admire! / Votre langue...» («Как вы рассуждаете! о, я восхищаюсь вами! / Ваша речь...»), после чего Дон Жуан перебивает Сганареля [17, p. 224]. Однако у Мольера, как следует из «амстердамской версии», фраза была цельной и заканчивалась весьма дерзко: «.. .vous parlez tout comme un Sire» («.. .вы говорите совершенно как государь»). На самом деле это одна из тех самых реплик, которые погубили пьесу Мольера. В «подцензурной версии» 1682 года ее обезвредили иным способом: «.. .vous parlez tout comme un livre» (в переводе А. В. Федорова: «.. .говорите, будто по книжке»), а Т. Корнель предпочел «опасное» просто отсечь.
Еще один пассаж в той же сцене, подвергшийся показательной корректировке, — рассуждение о нарушении Дон Жуаном таинства брака. Т. Корнель частично «исправил» фразу мольеровского Сганареля: вместо «...mais, Monsieur, se jouer ainsi d'un mystère sacré et...»15 («...но, сударь, так смеяться над священным таинством и...») у него получилось «Mais, sans aucun respect pour les plus saints mystères...» («Но без всякого почтения к самым святым таинствам...») [17, p. 225]. Взамен активного глагола se jouer (означающего еще «пренебрегать», а также «дурачиться», «играть») появилось нейтральное «без всякого почтения». Цензура 1682 года этот пассаж не пропустила, сочтя неприемлемым выражение mystère sacré в устах слуги. В «подцензурном» издании Сганарель говорит: «.. .se jouer ainsi de mariage...» («.. .так смеяться над бракосочетанием. ..»). В оригинале Дон Жуан отвечал на обвинение еще более дерзостно: «Va, va, c'est une affaire entre le Ciel et moi, et nous la démêlerons bien ensemble, sans que tu t'en mettes en peine» (дословно: «Ну, ну, это дело Неба и мое, мы разберемся в нем вместе, а тебе незачем затрудняться»). Такую реплику Т. Корнель повторить не посмел, у него Дон Жуан отвечает просто: «Ne t'embarrasse point, ce sont là mes affaires» («Не вмешивайся, это — мои дела»). И в том же духе была переписана фраза в «подцензурном» варианте: «Ну-ну, в этом деле я разберусь сам, без всякого твоего вмешательства» [12, p. 139].
Значительно изменен в переработке третий акт, на- 15 Незаконченная реплика чинающийся с пространного диалога Дон Жуана и Сга- у Мольера. нареля, о котором шла речь выше: обсудив вопросы
медицины, господин и слуга поворачивали затем к глобальным вопросам веры и неверия. Медицинский сюжет Т. Корнель закономерно оставил практически в неизменном виде, а вот все, связанное с религией, не вымарал, а переложил по-своему. У Мольера Сганарель спрашивал: «Неуже-20 ли вы совсем не верите в небо?», дополняя — «а в ад?», «а в дьявола?», «а в будущую жизнь?», и все это Дон Жуан попросту отметал, провоцируя все более настойчивые расспросы. В версии Корнеля-младшего принципиальный вопрос Сганареля выглядел просто: «Que croyez-vous?» («Во что вы верите?»), на что следовал простой ответ: «Je crois ce qu'il faut que je croie» («Я верю в то, во что мне следует верить») [17, p. 256].
Дальнейший обмен репликами по видимости воспроизводил рисунок мольеровского диалога за вычетом его «безбожного» содержания. Иными словами, Т. Корнель успешно имитировал интеллектуальный диспут господина и слуги, который являлся — и об этом должны были помнить заинтересованные зрители и читатели той эпохи, — одним из «ударных» мест оригинального «Каменного пира». Корнель также придал этой сцене новое завершение. У Мольера диалог заканчивался игровым ходом. Сганарель, запутавшись в собственных умозаключениях относительно свойств, данных человеку Богом («Захочу ли я ударить в ладоши... пойти направо, налево, вперед, назад, повернуться...»), поворачивался и падал на землю, на что Дон Жуан откликался пренебрежительным: «Вот твое рассуждение и разбило себе нос» [7, c. 243]. (В памфлете Рошмона этот сценический трюк был особо выделен в перечне обвинений Мольера — Сганареля: «.. .сумасброд, который смехотворно рассуждает о Боге и своим умышленным падением "разбивает нос своим доказательствам"...» [9, c. 727]). За этим следовала сцена побуждения нищего к богохульству — по сути, продолжение спора о вере.
Что сделал с этим Т. Корнель, который, конечно же, не решился воспроизвести ни сцену с нищим, ни фарсовое падение? Реплика Сганареля почти дословно совпадала с оригинальной, но Дон Жуан, не дослушав, переключал внимание на новый объект. Он видел вдали женскую фигуру, и в нем немедленно срабатывал инстинкт охотника за юбками. На это Сганарель откликался вполне логичной сентенцией: «Voici ce qu'il vous faut, monsieur, pour raisonner. / Vous n'ëtes point muet en voyant une belle» («Вот что вам требуется, сударь, чтобы рассуждать. / Вы не онемеете при виде красотки») [17, p. 257]. Получалось, что Дон Жуану гораздо интереснее «донжуанские» действия, нежели дискуссии о вере. Т. Корнель возвращал севильского озорника в привычные для него условия существования. Далее разворачивались новые сцены обольщения Дон Жуаном четырнадцатилетней простушки Леоноры, при этом Сганарель, переодетый доктором, брал на себя маневр по отвлечению тетушки героини. . .
Наименьшей переработке подвергся в 1677 году четвертый акт, а также первая часть пятого: там Дон Жуан у Мольера предавался «модному пороку» — лицемерию, иначе говоря, тартюфствовал. Поскольку ко времени постановки второго «Каменного пира» «Тартюф» уже давно (с 1669 года) вошел в постоянный репертуар и не пробуждал в обществе негативных эмоций, страсти улеглись, то раскрыть заложенную автором внутреннюю связь между двумя вольнодумными комедиями было, по всей видимости, допустимо. Поэтому Т. Корнель, исходя из текста Мольера, вложил в уста Дон Жуана длиннейший монолог о пользе лицемерия. Но здесь же вновь появились вставки, восполняющие, по замыслу
младшего автора, пробелы в донжуановском сюжете: герой, лицемерно пообещав отцу для спасения души удалиться в приют отшельника, на самом деле организует себе новое свидание с Леонорой (вся третья сцена с ее участием написана заново).
Развязку «Каменного пира» Корнель-младший перестроил так, чтобы 21
явственно прочитывалось: именно любовные похождения героя — главная причина гнева небес. Явление статуи Командора происходит здесь в разгар свидания Дон Жуана с Леонорой, и таким образом совершается чудесное спасение жертвы. Соблазнитель проваливался в преисподнюю с возгласом о том, что душа его проклята. А заключительная реплика Сганареля меньше всего похожа на амбивалентный мольеровский финал. Вместо хулиганского «Мое жалованье!» персонаж Т. Корнеля выкрикивал подходящую к случаю моральную сентенцию: «Il est englouti! je cours me rendre ermite. / L'exemple est étonnant pour tous les scélérats: / Malheur à qui le voit, et n'en profite pas!» («Его поглотила бездна! Я бегу в отшельники [то есть в монахи]. / Вот поразительный пример для всех негодяев: / Горе тому, кто видит это и не извлечет пользы!») [17, p. 308].
Немногие печатные отзывы на новую премьеру «Каменного пира» свидетельствуют, что Т. Корнель верно угадал умонастроения аудитории наступающего конца «великого века». Обновленная комедия о соблазнителе, где гораздо большее место заняли любовные сцены, понравилась знатокам и широкой публике, ибо перекликалась с актуальной модой на галантные сюжеты в трагедиях и в комедиях. На сцене того времени расиновская трагедия страстей уступала место «галантным» пьесам его эпигонов, а проблемная комедия, образцом которой был «Каменный пир» Мольера, не пробуждала интереса у новых авторов. Современник, влиятельный журналист Ж. Донно де Визе (со слов Т. Корнеля) сообщал читателям «Нового галантного Меркурия»: «Вы узнаете, что возобновили пьесу, о коей вы не решались высказать все хорошее, что о ней думали, из-за некоторых вещей, задевавших чувства иных щепетильных особ. Теперь же она совершенно очищена; прежде она была написана в прозе, ныне переложена в стихи и таким образом, что не утратила ничего из красот оригинала, но приобрела новые. Вы увидите, что речь идет о "Каменном пире" прославленного Мольера. Дано было уже шесть представлений подряд сверх объявленного. Большой успех этой пьесы есть в действительности заслуга г. Корнеля-младшего. .. .Ему принадлежат стихи, и он поместил туда одни только приятные сцены взамен тех, что пришлось удалить» [18, р. 297]. Одобрительные суждения об опусе Т. Корнеля звучали и позднее.
Можно предположить с большой долей вероятности, что постановкой нового «Каменного пира» на сцене отеля Генего в феврале 1677 года руководил Лагранж (инициировавший через несколько лет издание текста Мольера). Список исполнителей премьеры не сохранился, но у специалистов почти нет сомнений, что актер вернул себе роль Дон Жуана, в свое время написанную Мольером для него, и играл ее, уже в новой версии, до конца карьеры (до 1685 года), когда «Каменный пир» Т. Корнеля был перенесен на сцену Комеди Франсез.
Из знаменитого «Реестра» Лагранжа известно о «чрезвычайных затратах» [19, p. 188] на подготовку спектакля в отеле Генего, что предполагало сложные декорации и пиротехнические эффекты. В решение сценического пространства Т. Корнель внес немного перемен, поэтому визуальный облик спектакля, скорее всего, больше перекликался с пре-
мьерой 1665 года, нежели содержательная сторона. Существует запись, фиксирующая состав декораций «Каменного пира», она относится к бо-^^ лее позднему периоду, когда пьеса вошла в репертуар Комеди Франсез.
«Первый акт: нужен дворец. Второй акт: комната, море. Третий акт: лес, 22 гробница. Четвертый акт: комната, пир. Пятый акт: появляется гробница. Нужны люк, сухая смола, два кресла, один табурет» [20, с. 751]. Эта запись, несомненно, относится к произведению Т. Корнеля16; таким образом закрепилась долговременная сценическая традиция.
«Каменный пир» Корнеля-младшего, подменивший великую комедию Мольера, воспроизводился на сцене главного театра Франции на протяжении полутора столетий: до начала 1840-х годов. Согласно официальным сведениям, было дано 567 представлений [21]. Прозаический («восстановленный») текст Мольера впервые прозвучал со сцены Комеди Франсез в 1847 году17, однако без особого успеха.
Можно утверждать, что лишь немногие современники Мольера, равно как и литературная и театральная аудитория следующей эпохи, имели адекватное представление о «Каменном пире», задуманном автором. Это единственная из великих пьес французского «великого века», не встретившая понимания в своем времени, написанная для будущего. Полноценная сценическая жизнь пьесы о Дон Жуане-вольнодумце началась только с приходом концептуальной режиссуры ХХ столетия. Мольеровский герой, возрожденный интеллектуальным театром ХХ века, по словам Р. Барта, к заложенному автором «присовокупляет наше собственное старение, ту плотность истории, благодаря которой я намного старше Мольера: его Дон Жуан18 уничтожает свои локальные истоки, подставляя на их место некую кристаллизацию всех последующих атеистических учений» [22, с. 473].
16 А не к комедии Мольера, как указано в процитированном источнике — «Хрестоматии» под редакцией С. С. Мокуль-ского.
17 Постановку осуществил Филоктет Ренье [19,
р. 298].
18 Имеется в виду постановка Ж. Вилара (1953).
список литературы
1. Дунаева Е.А. «Дон Жуан» Мольера, или Приглашение на... пир // Современная драматургия. 1998. № 2. С. 248-251.
2. Веселовский А. Н. Легенда о Дон-Жуане; Мольер // Веселовский А. Н. Этюды
и характеристики. М.: Типо-литография товарищества И. Н. Кушнерев и К°, 1894. С. 47-143.
3. Дунаева Е. А. Великий лицедей, или Обманщик: Эволюция фарса в высоких комедиях Мольера. 2-е изд. М.: Навона, 2018, 400 с.
4. Le Festin de Pierre avant Molière: Dorimon, de Villiers, scénario des Italiens, Cicognini / Textes publiés par G. Gendarme de Bévotte. Paris: Cornély et Co; 1907. VIII, 427 p.
5. Jürgens M., Maxfield-Miller E. Cent ans de recherchessurMolière, sursafamille et surlescomédiens de satroupe. Paris: Imprimérie nationale; 1963, 859 p.
6. Albert-Galtier A. L'Itinéraire de Dom Juan: six décors pour une pièce à machines // Cahiers du dix-
references
1. Dunaeva E.A. "Don Zhuan"Mol'yera, ili Priglasheniye na... pir [Molière's "Dom Juan", or Invitationto ... a feast]. In: Sovremennaya dramaturgiya [Moderndrama] 1998; 2: 248-251 (In Russ.).
2. Veselovskiy A. N. Legenda o Don-Zhuane; Mol'yer [The Legend of Don Juan; Molière] In: Veselovskiy A. N. Etyudy i kharakteristiki [Etudes and characteristics]. Moscow, Tipo-lithograph
of the partnership I. N. Kushnerevand C.; 1894, pp. 47-143 (In Russ.).
3. Dunaeva E. A. Velikiy litsedey, ili Obmanshchik: Evolyutsiya farsa v vysokikh komediyakh Mol'year [The Great Mummer, or the Deceiver: Evolution of farce in the high comedies of Molière]. 2-ye izd. Moscow, Navona Publ.; 2018,400 p. (In Russ.).
4. Le Festin de Pierre avant Molière: Dorimon, de Villiers, scénario des Italiens, Cicognini / Textes publiés par G. Gendarme de Bévotte. Paris: Cornély et Co; 1907. VIII, 427 p.
septième: An Interdisciplinary Journal. 1992; Vol. VI (2): 97-112.
7. Мольер. Дон Жуан, или Каменный гость / Пер. А. В. Федорова // Полн. собр. соч.:
В 4 т. М.: Искусство, 1966. Т. 2. С. 205275.
8. Loret J. La Muze historique ou Recueil des Lettres en vers contenants les nouvelles du temps / Ed. par J. Ravenel, E.V. de La Pelouse: in 5 t. Nouvelle éd. Paris: P. Jannet; 1878. Т. 4, 329 р.
9. Отзыв современника о «Дон Жуане» // Хрестоматия по истории западноевропейского театра / Сост. и ред.
C. С. Мокульского: В 2 т. 2-е изд. М.: Искусство, 1953. Т. 1. С. 726 - 728.
10. Molière. LeFestindepierre (DomJuan) / Ed. critiquedutexted'Amsterdam (1683) par J. Dejean. Genève: Droz; 1999, 317 p.
11. Molière. Le Festin de pierre [Dom Juan] // Œuvrescomplètes / Sous la direction de
G. Forestier: in II t. Paris: Gallimard; 2010. T. II, p. 845 - 902.
12. Molière. Dom Juan ou le Festinde Pierre // Œuvres de Monsieurde Molière: in VIII t. Paris:
D. Thierry, C. Barbin et P. Trabouillet; 1682. T. VII.Œuvres posthumes, p. 129-223.
13. Molière. Dom Juan, ou le Festin de pierre / Intr. et notes par G. Leclerc. Paris: Ed. sociales; 1968,135 р.
14. Champsmeslé. Fragments de Molière // Molière. Œuvres complètes / Ed. par
L. Moland: in 12 t. Paris: Garnier; 1881. T. 6, p. 459-486.
15. Privitera J. F. Charles Chevillet de Champmeslé, actor and dramatist, 16421701. Baltimore: J. Hopkins Press; London:
H. Milford; 1938,179 p.
16. Corneille T. Le Festinde Pierre // Molière. Œuvres complètes / Ed. par L. Moland: in 12 t. Paris: Garnier; 1881. T. 7, p. 215-308.
17. Reynier G. Thomas Corneille, sa vie et son théâtre. Paris: Hachette; 1892, 386 p.
18. Moland L. Notice préliminaire // Molière. Œuvres complètes / Ed. par L. Moland: in 12 t. Paris: Garnier: 1881. T. 6, p. 263-300.
19. Registre de La Grange (1658-1685) / Précedé d'une notice biographique. Paris: J. Claye, 1876. XLIX, 357 p.
20. Монтировка комедий Мольера во второй половине XVII века // Хрестоматия по истории западноевропейского театра / Сост. и ред. С. С. Мокульского: В 2 т. 2-е изд. М.: Искусство, 1953. Т. 1. С. 751-752.
5. Jürgens M., Maxfield-Miller E. Cent ans de recherchessurMolière, sursafamille et surlescomédiens de satroupe. Paris: Imprimérie nationale; 1963, 859 p.
6. Albert-Galtier A. L'Itinéraire de Dom Juan: six décors pour une pièce à machines In Cahiers du dix-septième: An Interdisciplinary Journal. 1992; VI (2): 97-112.
7. Molière. Don Zhuan, ili Kamennyy gost' / Per. A. V. Fedorova In Polnoye sobraniye sochineniy [Dom Juan, ou Le Festin de pierre, transl. by
A. V. Fedorov. Complete Works in 4 vol. Vol. 2]: in 4 t. Moscow: Iskusstvo; 1966. T. 2, pp. 205 - 275 (In Russ.).
8. Loret J. La Muze historique ou Recueil des Lettres en vers contenants les nouvelles du temps / Ed. par J. Ravenel, E.V. de La Pelouse: in 5 t. Nouvelle éd. Paris: P. Jannet; 1878. T. 4. 329 p.
9. Otzyv sovremennika o "Don Zhuane" [Review of a contemporary about "Dom Juan"]. In: Khrestomatiya po istorii zapadnoyevropeyskogo teatra / Sost. i red. S. S. Mokul'skogo [Reader on the history of Western European theatre, ed. by S. S. Mokulsky], in 2 t., 2 ed. Moscow: Iskusstvo; 1953. T. 1, pp. 726 - 728 (In Russ.).
10. Molière. Le Festin de pierre (Dom Juan) / Ed. Critique du text ed'Amsterdam (1683) par J. Dejean. Genève: Droz, 1999. 317 p.
11. Molière. Le Festin de Pierre [Dom Juan] // Œuvres complètes / Sous la direction de
G. Forestier: in II t. Paris: Gallimard; 2010. T. II, p. 845 - 902.
12. Molière. Dom Juan ou le Festin de Pierre// Œuvres de Monsieur de Molière: in VIII t. Paris: D. Thierry, C. Barbin et P. Trabouillet; 1682. T. VII. Œuvres posthumes, p. 129-223.
13. Molière. Dom Juan, ou le Festin de pierre / Intr. et notes par G. Leclerc. Paris: Ed. Sociales; 1968,135 p.
14. Champsmeslé. Fragments de Molière // Molière. Œuvres complètes / Ed. par L. Moland: in 12 t. Paris: Garnier; 1881. T. 6, p. 459-486.
15. Privitera J. F. Charles Chevillet de Champmeslé, actor and dramatist, 16421701. Baltimore: J. Hopkins Press; London:
H. Milford; 1938,179 p.
16. Corneille T. Le Festin de Pierre// Molière. Œuvres complètes / Ed. par L. Moland: in 12 t. Paris: Garnier; 1881. T. 7, p. 215-308.
17. Reynier G. Thomas Corneille, sa vie et son théâtre. Paris: Hachette; 1892. 386 p.
18. Moland L. Notice préliminaire // Molière. Œuvres complètes / Ed. par L. Moland: in 12 t. Paris: Garnier; 1881. T. 6, p. 263-300.
21. Créationet déboires, 1665 — 1677, du Festinde Pierre à Dom Juan. [Электронный ресурс]: https://www.comedie-francaise.fr/www/ comedie/media/document/pei-domjuan1213.pdf (дата обращения 1.03.2019).
22. Жан Вилар (1912 — 1971) // Хрестоматия по истории зарубежного театра / Под ред. Л. И. Гительмана. 2-е изд. СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2015. С. 469 — 475.
19. Registre de La Grange (1658 — 1685) / Précedé d'une notice biographique. Paris: J. Claye; 1876. XLIX, 357 p.
20. Montirovka komediy Mol'yera vo vtoroy polovine XVII veka — In: Khrestomatiya po istorii zapadnoyevropeyskogo teatra / Sost. i red. S. S. Mokul'skogo [Making of Molière's comedies in the second half of the 17th century. In: Reader on the history of Western European theatre, ed. by S. S. Mokulsky in 2 vol. Vol. 2], in 2 t., 2 ed. Moscow: Iskusstvo; 1953. T. 1, pp.751 — 752 (In Russ.).
21. Créationet déboires, 1665 — 1677, du Festinde Pierre à Dom Juan
URL: https://www.comedie-francaise.fr/
www/comedie/media/document/
peidomjuan1213.pdf
22. ZhanVilar (1912 — 1971) [Jean Vilar (1912 — 1971)]. In: Khrestomatiya po istorii zarubezhnogo teatra / podred. L. I. Gitel'mana [Reader on the history of Foreignt heatre, ed. by L. I. Guitelman]. 2 ed. St. Petersburg: SPbGATI Publ.; 2015, pp. 469 — 475 (In Russ.).
сведения об авторе:
Некрасова Инна Анатольевна — доктор искусствоведения, профессор кафедры зарубежного искусства Российского государственного института сценических искусств (РГИСИ). E-mail: nekrassova-inna@mail.ru ORCID: 0000-0002-4324-4617
about the author:
Inna Nekrasova — Dr. habil., theatre historian, professor of the Department of Foreign Art, Russian State Institute of Performing Arts. E-mail: nekrassova-inna@mail.ru ORCID: 0000-0002-4324-4617
