CC BY
134
УДК 82-2
КАК СДЕЛАНО ЛИБРЕТТО БАЛЕТА Б. ЭЙФМАНА «КАРАМАЗОВЫ»: К ПРОБЛЕМЕ ПОНИМАНИЯ
И.А. Богомолова
Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена, Санкт-Петербург
Аннотация. Статья посвящена вопросу интерпретации романа «Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского языком невербального вида искусства — балета. ! Предметом рассмотрения является понимание Б. Эйфманом романа. В связи с этим \ рассматриваются особенности работы балетмейстера с текстом литературного ■! произведения.
\ Ключевые слова: Ф. М. Достоевский, роман «Братья Карамазовы», Б. \ Эйфман, балет «Карамазовы», либретто, интерпретация, понимание, система ! персонажей, Россия, карамазовщина, тирания, страх.
В истории культуры есть художественные произведения, которые известны широкому кругу людей, часто цитируются и, «не ограничиваясь рамками литературы, обычно входят и в другие сферы искусства» [6, с. 25]. В исследовательской литературе последних десяти лет такие произведения называют каноническими, центральными, осевыми (М. Гронас), великими (М. М. Бахтин), сильными (М. Б. Ямпольский), прецедентными (Н. Г. Михновец). Роман «Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского относится именно к таким.
В XX и в начале XXI вв. роман «Братья Карамазовы» осваивается в кинематографическом, театрально-драматическом, оперном и балетном искусствах. По имеющимся у нас данным, масштабнее всего он представлен, с одной стороны, в кинематографе, с другой — в музыкальном искусстве. Как в России, так и за рубежом появился целый ряд музыкальных произведений по этому роману Достоевского: начиная с 1927 по 1966 гг. создавались оперы зарубежными композиторами разных стран — Чехии, Нидерландов, Германии, Италии, а в конце XX — начале XXI вв. написаны две оперы в России. В балетном искусстве такого разнообразия нет. На сегодняшний день известна только одна постановка романа «Братья Карамазовы» — балет «Карамазовы» Б. Эйфмана.
Как известно, балетмейстер Б. Эйфман является автором тринадцати балетов. Четыре из них созданы на основе произведений русской классики. Примечательно, что первым стало обращение балетмейстера к роману Достоевского «Братья Карамазовы» — в 1995 г. Затем в 2000-е годы им были поставлены балеты «Анна Каренина» (2005 г.), «Чайка» (2007 г.), «Онегин» (2009 г.).
Роман «Братья Карамазовы» как прецедентное произведение ещё не изучен разносторонне. Выход романа в сферу театрально-драматического искусства освещён в ряде работ1. Оперные произведения, созданные на основе этого романа, стали предметом анализа музыковедов2. Балет же Эйфмана «Карамазовы» до сих пор не рассмотрен как театральными критиками, так и литературоведами.
Попытаемся выявить особенности понимания и интерпретации Эйфманом романа «Братья Карамазовы». На первом этапе предпринимаемого нами интермедиального исследования проведём анализ либретто балета «Карамазовы».
В «Музыкальной энциклопедии» под редакцией Ю. В. Келдыша (1976 г.) либретто определяется как «словесный текст музыкально-драматического произведения — оперы, оперетты, в прошлом также кантаты и оратории» [7, с. 266], как «литературный сценарий балетного спектакля» [7, с. 267], а также как «краткое изложение содержания оперы, оперетты, балета» [7, с. 267]. Согласно этому определению, понятия «либретто» и «литературный сценарий балета» будем использовать как синонимичные.
1 См.: Белов С. В. Ф. М. Достоевский. Указатель произведений Ф. М. Достоевского и литературы о нем на русском языке, 1844-2004 гг. — СПб., 2011. — С. 642-651.
2 См. об опере А. Смелкова «Братья Кармазовы»: Циликин Д. Фёдор Павлович арию петь изволит // Ведомости. — 2008. — № 139. — URL: http://www.vedomosti.ru/newspaper/article/2008/07/29/156549.
ISSN 2078-9661 5
Традиция создания либретто возникла ещё в конце XVII в. Вплоть до середины ХУШ в. оно создавалось либреттистом по определённой схеме. Примечательно, что наиболее удачное либретто могло использоваться разными композиторами. Однако позднее составители текстов работали уже в тесном контакте с композиторами. Театроведы выделяют три типа3 сценариев балета. Самый распространённый — написанный либреттистом (не композитором, не балетмейстером) специально для единичного, особого замысла (например, либретто балета «Лебединое озеро» было составлено Владимиром Бегичевым), при этом либретто и спектакль создавались совместно. Существуют либретто, основанные на переработке литературного произведения; при этом дистанция между литературным произведением и театральным, а также степень вмешательства в концепцию первоисточника зависят, прежде всего, от создателя балета (например, либретто балета «Дон Кихот» заимствует только фабулу романа М. Сервантеса «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский»). Также бывают авторские сценарии, созданные не либреттистом, а балетмейстером (например, либретто балета «Кармен-сюита» было составлено его первым постановщиком, кубинским балетмейстером Альберто Алонсо).
Текст либретто балета «Карамазовы» относится к типу авторского (поскольку написано самим балетмейстером — Эйфманом). Возникает следующий вопрос: каковы особенности работы балетмейстера с текстом произведения?
Как правило, цель либретто — помочь зрителю понять происходящее на сцене действие. Поэтому основной задачей такого текста является передача фабульной истории. Литературный сценарий балета «Карамазовы», безусловно, содержит фабульную составляющую. В нём освещается как содержание конкретных глав («Бунт» и «Великий инквизитор»), так и фабульные события романа. Однако при этом в либретто Эйфмана нарушен исходный порядок сцен: в балете события главы «Великий инквизитор» разворачиваются после смерти Фёдора Павловича Карамазова, тогда как в романе Достоевского Иван Карамазов рассказывает свою «поэму» Алёше ещё при жизни отца. Также в сценарии балета изменены и события романа: в балете Фёдор Павлович убит во время драки, в романе же само убийство не описано, а о смерти героя читатель узнаёт из последующего повествования.
Конечно, богатейшая фабульная история всего эпического4 романа Достоевского «Братья Карамазовы» не может быть воссоздана балетным спектаклем. Она представлена балетмейстером на основе выборки и, как мы уже сказали, частичного нарушения хронологической последовательности событий романа. В своём интервью Борис Эйфман в сентябре 2010 года рассказал читателям эстонской городской газеты <^тпа1еЫ», что его «никогда не интересовал банальный механический перевод литературного сюжета на балетный язык, но всегда пленяла возможность выражения при помощи пластических красок той мистической, трудноопределимой субстанции, что скрыта между строк» [5, с. 8]. Балетмейстер, передавая «мистическую, трудноопределимую субстанцию», лишь отчасти следует фабуле романа и выстраивает, к примеру, свою систему персонажей.
В спектакль «Карамазовы» вошли такие главные герои, как Алексей, Иван и Дмитрий Карамазовы, Катерина Ивановна, Грушенька и Фёдор Павлович Карамазов (порядок персонажей дан нами в соответствии с программой спектакля). Не задействованы в балете такие главные персонажи, как старец Зосима, Павел Смердяков, Чёрт, Лиза Хохлакова и Михаил Ракитин5, а также многочисленные второстепенные герои исходного произведения. Стоит напомнить, что у Достоевского в романе есть ещё два героя — великий инквизитор и Христос, являющиеся героями легенды Ивана Карамазова. Эйфман перевёл последнее на язык балета следующим образом: Иван танцует своего же героя, своё создание — великого инквизитора, а Алёша - того, веры в кого он придерживается, — Христа (заметим, что в достоеведении о таком соотнесении героев — Ивана с великим инквизитором, а Алёши с Христом — писал Р. Г. Назиров6).
Теперь обратим внимание на особенности работы балетмейстера с текстом литературного произведения.
В первую очередь отметим усечение заглавия романа «Братья Карамазовы» до «Карамазовы», предпринятое в либретто балета. Как известно, заглавие, являясь ядерной позицией текста,
3 См.: Музыкальная энциклопедия / гл. ред. Ю. В. Келдыш: в 6 т. — Т. 3. — М., 1976. — С. 266-267.
4 См.: Фридлендер, Г. М. Достоевский и мировая литература. / Г. М. Фридлендер— Л.: Сов. писатель, 1985.
5 Хотя в романе Достоевского границу между главными и второстепенными героями обозначить сложно, мы относим героев Лизу Хохлакову и Михаила Ракитина к главным.
6 См.: Назиров Р. Г. Поэтика русской и зарубежной литературы. — Уфа, 1998.
способствует ментальному прочтению произведения. К анализу структуры названия последнего романа Достоевского обращались современный достоевед А. П. Власкин и исследовательница О. А. Бондаревская. Суть их позиций заключается в следующем: заглавие «Братья Карамазовы» несет потенциал раскрытия важной темы: «выбора героями одного из двух начал человеческой природы — духовного единения людей или эгоистического отчуждения, "братства" или "карамазовщины"» [1, с. 49]. Таким образом, сокращение Эйфманом заглавия романа «Братья Карамазовы» до — «Карамазовы», повлекло за собой исключение важнейшей темы братства.
С нашей точки зрения, ответом на вопрос, входило ли это в область интенций Эйфмана, являющегося, напомним, одновременно и режиссёром балета, и автором либретто, могут послужить размышления самого балетмейстера, зафиксированные в программе балета. Процитируем: «Основная идея романа Достоевского — карамазовщина, идея наследственности в широком смысле слова. У нас у всех дурная российская наследственность, ведь карамазовщина — это то общество, в котором мы жили и продолжаем жить и по сей день. Вторая волнующая меня мысль Достоевского раскрывается в диалоге Ивана и Алексея — по какому пути идти человечеству, чтобы достичь гармонии. Сама жизнь Алексея — воплощение истории России: от верующей к сокрушающей всё вокруг — и снова возвращающейся к Богу»7. Обратим внимание: вопрос об идеале Эйфманом не снят, однако тема братства в его рассуждениях всё-таки не прозвучала.
В самом романе Достоевского «карамазовщина» является символом деструктивных, греховных начал в человеке. Исследователь Е. М. Мелетинский понимает «карамазовщину» как негативную черту характера Фёдора Павловича и его сыновей и противопоставляет ей «целомудрие». По его мнению, два этих понятия («карамазовщина» и «целомудрие») представляют собой в романе оппозицию «добро / зло» [4, с. 153]. Современный достоевед Н. Н. Подосокорский видит в «карамазовщине» некую философскую систему, в которой «объяснены причины возникновения страдания, отражено последующее развитие этого страдания и показан возможный путь перехода от страдания к покою» [8, с. 304]. Существуют и другие трактовки «карамазовщины». Балетмейстер Эйфман, акцентируя внимание на карамазовщине, предложил свою.
Литературный сценарий балета содержит комментарии, которые прямо отражают понимание Эйфманом тех или иных фактов и событий романа. Составитель либретто объясняет, например, как связаны между собой братья («Дмитрий, Иван и Алеша, несмотря на бездну различий, связаны друг с другом невидимыми нитями: их объединяет "смрадная, греховная" кровь отца, Федора Павловича Карамазова»), передаёт своё понимание роли Алёши («Алеша не только не в состоянии помочь своим близким, он сам всё больше обнаруживает в себе ненавистные черты "карамазовщины"»), а также интерпретирует причину страданий Дмитрия следующим образом: «Для него [Дмитрия. — И. Б.], безвинно осужденного; потеря Грушень-ки — тяжелейшее испытание». Однако в последнем случае для читателя очевидно, что балетмейстер-либреттист не учитывает содержание романа «Братья Карамазовы», одним из центральных событий которого является сон Мити. По роману образ страдающего «дитяти» даёт мощный толчок к нравственному изменению героя. Переживание за «дитятю», а не «потеря Грушеньки» становится для Дмитрия «тяжелейшим испытанием».
Эйфман выражает своё понимание и главы «Бунт». Обратим внимание на предложение: «Иван полон сострадания к "униженным и оскорбленным", но ближних своих — брата Дмитрия и отца — ненавидит». Смысл этого высказывания об Иване («но ближних своих <...> ненавидит») в первую очередь открыт зрителю, знакомому с этой главой, в которой Достоевским поставлена проблема любви к ближнему (возможность любви к ближнему на расстоянии — и любовь к ближнему, если этот ближний находится рядом).
Также по-разному Достоевский и его интерпретатор понимают предмет спора между Иваном и Алёшей в этой же главе: исходя из текста либретто, диалог между ними для Эйфмана сводится к выяснению «сути бытия» и проблемы «человеческой души», тогда как романные герои ставят вопрос о Боге и о бессмертии.
Кроме непосредственного (прямого) выражения балетмейстером смыслов романа, либретто содержит и опосредованное. Обратимся и к этому материалу.
Эйфман отсылает читателя либретто к общекультурным категориям, не включённым в кон-цептосферу исходного романа. Сам режиссёр, объясняя суть спора между великим инквизитором и
7 Программа спектакля опубликована на сайте: http://www.eifmanballet.ru/ru/repertoire/karamazovs. Дата обращения: 12. 02. 2012.
ISSN 2078-9661 7
Христом, употребляет слово «страх»: «Но Христос-Алексей стремится освободить людей от страха и предоставить им, "свободным сердцем, решать, что добро и что зло"» (подчёркнуто нами. — И. Б.). Понятие «страх» в контексте либретто соотносится с понятием «тирания»: «Инквизитор Иван утверждает, что только тирания может дать людям "тихое, смиренное счастье слабосильных существ, какими они созданы"». В исходном же тексте «Великого инквизитора» нет ни лексем, ни тем более тем страха и тирании в тех пределах, которые предлагает Эйфман.
Отметим также, что понимание поэмы Ивана автором-интерпретатором выражается и включением в текст либретто имён «Инквизитор Иван» и «Христос-Алексей», которых нет в романе «Братья Карамазовы».
Также в связи с темой тирании литературный сценарий балета содержит сцены, отсутствующие в романе. Читаем в либретто: «Дмитрий в тюрьме» или «Иван приходит к томящемуся в тюрьме Дмитрию, чтобы повиниться в своих греховных желаниях», — однако, эти события не соответствуют фабуле романа, поскольку в ней нет тюремных сцен. Возможно, введение этих сцен обусловлено желанием Эйфмана расширить свой балет темой «Россия как тюрьма». Появление же сцены, в которой Ивану Карамазову является призрак Фёдора Павловича, так же отсутствующей у Достоевского, определено, на наш взгляд, восполнением в либретто двух сюжетных линий — Чёрта и Смердякова.
Рассмотренные нами особенности работы балетмейстера над текстом романа Достоевского свидетельствуют об определённом его понимании. Оно, помимо прочего, выражается и вводом в либретто знаков другого текста. Сценарий балета содержит введённое Достоевским в культуру понятие «мёртвый дом». Говоря это, имеем в виду название его широко известной в России во второй половине XIX века книги — «Записки из Мёртвого дома». Конечно, для зрителей, не знакомых с этим произведением, «узники из мёртвого дома» в тексте либретто означают всего лишь тюремных заключённых. Однако для знающих читателей словосочетание «мёртвый дом» является знаком, активизирующим и направляющим их восприятие происходящего на сцене за счёт расширения историко-культурного контекста.
Вместе с тем Эйфман, включивший в свой текст это понятие («мёртвый дом»), подразумевал совершенно другое — дальнейшую историю Алёши, который должен стать революционером. В одном из интервью он сказал, что «намеренно ввёл в действие второго акта сцену, отсылающую нас к ненаписанному продолжению романа, посвящённому дальнейшей судьбе Алексея. <...> Да: в тексте Достоевского нет подобных сцен»8. В таком случае, на наш взгляд, между читателем либретто (и знакомым, и не знакомым с книгой Достоевского «Записки из мёртвого дома») и его автором (балетмейстером) возникает опасность «коммуникативного провала».
Обратим внимание и на то, что либретто содержит прецедентные высказывания: уже упомянутая нами «карамазовщина» («.но Алеша не только не в состоянии помочь своим близким, он сам все больше обнаруживает в себе ненавистные черты "карамазовщины"), «униженные и оскорблённые» («Иван полон сострадания к "униженным и оскорбленным", но ближних своих — брата Дмитрия и отца — ненавидит»), а также «всё позволено» («Опьяненная ощущением, что "все позволено", толпа яростно все сокрушает на своем пути»).
Несмотря на то, что последнее словосочетание («все позволено») ещё не так глубоко укоренилось в нашей современной культуре, как «карамазовщина» или «униженные и оскорблённые», мы, тем не менее, можем указать на особенности его функционирования в тексте Эйфмана. Поясним: у Достоевского выражение «всё позволено» связано с Иваном, хотя произносят его Ракитин и Дмитрий, а в тексте либретто у его автора речь идёт о последствиях поступка Алёши («выпускает узников "мёртвого дома" на свободу»). При этом немотивированное использование Эйфманом фразы Ивана приводит его, как нам представляется, к непредвиденному им самим парадоксу, нашедшему своё выражение в предложении: «Страшен финал "семейки": убит Федор Павлович, Дмитрий в тюрьме, Иван безумен, Алексей повинен в бесчисленных невинных жертвах...». Если исходить из написанного Эйфманом, то получается, что Христос-Алексей, руководствуясь состраданием и любовью, выпускает узников. Это же и оборачивается вседозволенностью толпы (узники преображаются в толпу). В либретто в связи с Алёшей сказано: «Алексей повинен в бесчисленных невинных жертвах». В сложившемся контексте получает-
8 Из неопубликованных материалов, с которыми автора этих строк познакомили сотрудники театра Б. Эйфмана.
ся, что в конечном счёте прав оказывается Инквизитор Иван, заявивший: «только тирания может дать людям "тихое, смиренное счастье слабосильных существ, какими они созданы"». Такое понимание ситуации, возникающее по прочтении либретто, расходится, на наш взгляд, с позицией автора романа. Сам Достоевский всегда видел спасение во Христе, читателям же романа он дал возможность выбора — на чью сторону встать: Христа или великого инквизитора — поместив поэму Ивана в книгу пятую, носящую название «Pro и contra».
В либретто используется слово «семейка», взятое из оглавления романа «Братья Карамазовы» — «История одной семейки». А. П. Власкин отмечает, что для Достоевского значима стилевая разница слов: «главные герои — "братья Карамазовы", и всё-таки они не члены "одной семьи", а "одной семейки". <...> Не случайно стилевое оформление заглавий следующих четырёх книг [«Неуместное собрание», «Сладострастники», «Надрывы», «За и против»] всякий раз как бы взрывает обыденные представления о семейных отношениях» [2, с. 7]. Полагаем, что слово «семейка», привлечённое в либретто дважды («В драку отца и Дмитрия из-за Грушеньки вовлечена вся "семейка"», «Страшен финал "семейки": убит Федор Павлович, Дмитрий в тюрьме, Иван безумен, Алексей повинен в бесчисленных невинных жертвах...»), отсылает к идее «карамазовщины». Из всего многообразия идей в романе именно эта оказывается самой важной в понимании балетмейстера.
Эйфман создаёт балет «Карамазовы» в 1995 г. Это время крупных перемен и драматических событий для нашей страны, на которые он и отреагировал. Спектакль «Карамазовы» по существу выражает отношение его автора к происходящему. Заметим, что возможным это стало на основе романа «Братья Карамазовы», тяготеющему к эпическому охвату действительности. Балетмейстер, под впечатлением от российских событий 1990-х гг., рисует Россию как погруженную в хаос карамазовщины и оказавшуюся за пределами братства. В ней господствует великий инквизитор, но нет места Христу.
Вместе с тем обратим внимание на возникновение уникальной ситуации. Возможно, что для части зрителей балета Эйфмана «Карамазовы» роман «Братья Карамазовы» Достоевского не известен. В этом случае зритель чаще всего ограничивается интерпретацией Эйфмана. Возможно, правда, обращение некоторых заинтересовавшихся зрителей и к тексту самого романа «Братья Карамазовы». Однако другая часть зрительской аудитории, безусловно, знакома с романом Достоевского. В таком варианте складывается диалогическая для зрителя ситуация: он невольно сравнивает своё понимание романа «Братья Карамазовы» с предложенным Эйфманом и определяется в своих представлениях о дальнейшем пути России. В целом это и становится одним из залогов последующей жизни романа «Братья Карамазовы» в культуре, с одной стороны, и интереса к балету Эйфмана — с другой.
Библиографический список
1. Бондаревская, О. А. Концептосфера романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы»: автореф. дис. ... канд. филол. наук. /О. А. Бондаревская. — Тамбов, 2008. - 25 с.
2. Власкин, А. П. К проблеме идеологического контекста в романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы»: учебн. пособие по спецкурсу. / А. П.Власкин. — Челябинск: ЧГПИ, 1987. - 80 с.
3. Достоевский, Ф. М. Полное собрание сочинений: в 30 т. /Ф. М. Достоевский — Л., 1972-1988. — Т. 14. — Л., 1972.
4. Мелетинский, Е. М. Заметки о творчестве Достоевского. / Е. М. Мелетинский. — М.: РГГУ, 2001. - 190 с.
5. Михайлова, В. Счастье раба или свободное сердце. / В. Михайлова. // Linnaleht. — 2010. — № 46. — URL: http://www.linnaleht.ee/?page=99&id=313. Дата обращения: 25. 02. 2012.
6. Михновец, Н. Г. Прецедентные произведения и прецедентные темы в диалогах культур и времён. Место и роль прецедентных явлений в творчестве Ф. М. Достоевского: монография. / Н. Г. Михновец.— СПб.: Наука, 2006. - 383 с.
7. Музыкальная энциклопедия / гл. ред. Ю. В. Келдыш: в 6 т.— М., 1976. Т. 3.
8. Подосокорский, Н. Н. Что такое карамазовщина? / Н. Н. Подосокорский // Достоевский и мировая культура: альманах № 14. / отв. ред. К. А. Степанян. — М., 2001. С. 304-314
