CC BY
292
История литературы
Кафка и Набоков: отражения миров (сопоставительный анализ романов «Процесс» ф. Кафки и «Приглашение на казнь» В.В. Набокова)
Ю.А. Ершова,
студентка группы ДКк 2-1
Как известно, Владимир Владимирович Набоков во многих интервью о Кафке отзывался с большим почтением, и тут не действует принцип «понимай наоборот» [11, с. 44]. Набоков действительно видел в творчестве Франца Кафки гениальную личность и был, подобно ему, человеком, лишившим себя родины: став знаменитостью в американской литературе, прекрасно владея языками, Набоков не мог и не хотел жить в России. Кафка также не был своим ни среди евреев, ни среди чехов, ни среди немцев. Писал он не на идише, а на немецком языке, которым прекрасно владел. Из-за этой путаницы с географической принадлежностью знаменитостей и в настоящее время ведутся бои в литературоведческой среде за право присвоить это имя какой-нибудь из сторон.
Оба писателя не любили критиков, а потому один давал скандальные интервью с жесткой критикой собратьев по перу, другой - категорически отказывался печатать свои произведения при жизни. А после смерти, как известно, литературное наследие Кафки было издано душеприказчиком гения - Максом Бродом, который не позволил себе, в отличии от Доры Диамант, сжечь рукописи друга. Но многие не знают, что и Набоков оставлял в своих бумагах своеобразное завещание с чисто кафкинским мотивом: «Мои университетские лекции (Толстой, Кафка, Флобер, Сервантес и проч.) слишком сыры и хаотичны и никогда не должны быть опубликованы. Ни одна из них» [8, с. 9], - писал незадолго до своей смерти Набоков.
В 1914 году Кафка создает первый набросок для будущего романа: начальник изгоняет коммерческого служащего с работы за кражу пятифлоринового билета из кассы, служащий виновен, но отрицает свою причастность к краже. Этот набросок впоследствии будет отвергнут и полностью переработан: главный герой должен быть «дьявольским во всей невиновности» [4, с. 206]. Работа над романом была недолгой: с августа по декабрь 1914. Через год была опубликована притча «Перед Законом» из 19 главы романа, а сам роман был издан только после смерти автора - в 1925 году.
Набоков свой роман писал в 1934 году, во время работы над «Жизнью Чернышевского» и «Даром». Набоков раскладывал сообразно замыслу накопленный материал по трем ларчикам-романам, не прерывая работы ни над одним из своих детищ. «Приглашение на казнь» опубликовано в 1938, а потому, исходя из дат публикации романов, при чтении ко мне в голову пришла наивная мысль: «А не кроется ли тут литературное заимствование?»
Мне щекотал нервы тот факт, что Набоков зачастую скрывал свои литературные пристрастия, а потому казалось, что в текст спрятан кафкинский мотив. Из интервью с Набоковым ясно, что мое предположение абсурдно: «Я не знаю немецкого, потому не мог читать Кафку до 1930 года, когда в «Нувел ревью френсез» появился перевод его рассказа «Превращение», а к тому времени мои, так называемые «кафкиан-ские» истории были опубликованы» [11, с. 290]. Перевод на английский романа Кафки появился только в 1937 году, а «Приглашение на казнь» опубликовано годом позднее. Таким образом, прямой литературной преемственности здесь нет. Связь между романами можно признать типологической, ставящей экзистенциальные проблемы.
Как определили критики, «Приглашение на казнь» - это роман-антиутопия, в связи с чем интересно будет рассмотреть эпиграф произведения.
Mali e* trano t'amesti
(Smert'mila - e4o taina) [8, c. 225].
Эта анаграмма была дешифрована ученым русского происхождения Геннадием Александровичем Барабтарло. У данной фразы есть и второй вариант прочтения - это имитация на французском итальянской речи; выбранная фраза - начало арии из оперы «Евгений Онегин». Эту строку в романе произносит брат Марфиньки (жены главного героя - Цинцинната Ц.) на свидании приговоренного с родственниками. Весь сатирический смысл будет понятен, если вспомнить следующую строчку: «Какое низкое коварство полуживого забавлять».
«Процесс» же написан без эпиграфов, мало того, нам приходится сомневаться в правильности следования глав: Кафка главы не нумеровал и хранил каждую из них в отдельных конвертах. Получается,
что негласным соавтором стал Макс Брод, собственноручно отредактировавший и издавший роман.
Главный герой «Процесса» - Йозеф К., старший клерк в крупном банке, по мнению Жоржа Батая, - «самый ребячливый, молчаливый и несуразный человек, какого только можно себе представить» [1, с. 111]. Имя персонажа, как мне кажется, автобиографично: буква фамилии совпадает с авторским инициалом, а имя Йозеф, как думается, происходит от названия района Праги, где родился Кафка - района Йо-зефов. Герой пытается противостоять давлению мира, но только пытается. Противопоставление «герой - общество» с самого начала постепенно исчезает. Герой сталкивается скорее не с миром внешним, но с мучительными глубинами собственного подсознания.
Несмотря на иррациональный мистический контекст, Набо-ковский герой, в отличие от кафкинского, противопоставлен обществу и это противостояние от начала и до конца произведения только усиливается, а переход в мир таких, как он - это освобождение. Имя героя странное, повторяемость слога -цин- вызывает у меня ассоциацию с мухой це-це. Подсознание писателя, участвующее в процессе творчества, наделило героя «мушиным» именем, а мухи в мировой литературе, вспомним, например «Повелителя мух» Голдинга и «Мух» Сартра, ассоциируются с миром смерти, в который вынужден перейти герой. В литературоведении также даются два варианта толкования имени: по первой версии, Цинциннат происходит от латинского слова Cincinnatus -«кудрявый, имеющий локоны», что является имитацией ангельского облика; по второй - имя герою дано в честь Люция Цинцинната, легендарного римского полководца. Основной характеристикой персонажа является непрозрачность - отрицание общественных взглядов и аморальной морали, хотя в тексте Набокова аморален скорее мир обывателей вокруг Цинцината, а сам герой - художник, он по классификации Антуана де Сент-Экзюпери не обыватель, а товарищ, летчик, способный к любви и дружбе человек. Цинциннат противопоставляется не только обществу, но и отдельным персонажам бюрократического мира, а именно палачу месье Пьеру. Эта одновременно эстетическое и нравственное противопоставление творческой личности миру пошлости и жестокости уходит корнями в мировоззрение самого Набокова, ведь в одном из интервью с ним, показавшемся мне особенно интересным, приведен следующий диалог:
- Каковы, по вашему мнению, наихудшие проявления человека?
- Зловоние, ложь, садизм.
- А каковы наилучшие?
- Доброта, гордость, бесстрашие [11, с. 290].
Эти триады в полной мере применимы к двум главным персонажам романа. Зловоние - это «семейная» черта м-сье Пьера: у него
сильно потеют ноги, на что ему никто из подчиненных не пеняет, а замечание делает только Ц. Ложь - основной элемент пирамиды власти в тюрьме, а потому становится основным инструментом манипуляции настроением заключенного. Ложь о том, что м-сье Пьер - тоже заключенный охотно подтверждается как самим палачом, так и тюремными служащими. Садизм к м-сье Пьеру применим не в прямом, а в переносном смысле: измывательства над Ц. сообщают читателю, что психологический садизм куда ужаснее, чем физический. Что же до доброты, гордости, бесстрашия, то эти черты в герое не подчеркиваются, но по истории его жизни каждому ясно, что перед ним достойный человек. Ц. - целостная натура, чуждая лжи и садизму. Он не боится смерти, а потому бесстрашен, он добр, так как обожает детей и занимается с ними веселыми безделицами, он добр к падшей Марфиньке, он горд, так как не стыдится ни одного своего поступка в жизни. Набоков создает своих героев по принципу: тело - отражение души, а значит, эстсетически прекрасное в человеке не отделимо от нравственного.
Бюрократический мир романа тоже ярко иллюстрирует первую триаду качеств. Основные представители власти - это тюремный начальник Родриг Иванович и адвокат Роман Виссарионович. В их именах много агрессивной «р», что низводит их до ранга верных псов-служителей хитрого зловонного месье Пьера. Эта их суть вскрывается перед читателем в последней главе романа, когда власть имущие низводятся до ранга помощников палача - Родьки и Ромки. Набоков-ские вершители судеб не представлены как безликая система, они тоже своеобразны, и в судебных структурах они - мелкая сошка. Система власти у Набокова стоит в связи с внешним миром, суд соответствует прозрачному общественному сознанию и выносит приговор в соответствии с законом (Цинциннату его участь была сообщена на ушко самим судьей). В романе стоит вопрос скорее не социальный, а нравственный: «Вправе ли слепцы осуждать прозревших?»
Кафка ставит вопрос несколько иначе: «Где начинается Закон и заканчивается жертвенность невиновных?» В «Процессе» общество тоже с властью заодно: все заставляют сомневаться К. в своей невиновности. Герои Кафки и Набокова, следуя древнему принципу «Поэтики» Аристотеля, одинаково нравственно безупречны, что является основанием сострадания и трагического катарсиса. В мире Набокова вина героя рождается из искаженности законов общества. Герой наделен виной дисседентски непрозрачного сознания. Словом, Цинцинната делают виновным абсурдные законы общества. В мире Кафки герой наделен не столько личной виной, сколько общечеловеческим первородным грехом, делающим человека априорно, по самой природе своей, обреченным на смерть и осуждение. Парадокс Кафки состоит в том, что герой пытается оправдать первородный грех, заложенный в
бессознательной природе человека, сознанием личной невиновности. Здесь личность противопоставлена иррациональной склонности человека к греху, которая может даже не воплотиться в поступках. Судьи -следствие интуиции героя, свидетельствующей о его великой, хотя и не основанной на личных поступках героя, вине. Героя Кафки делает виновным его собственное подсознание. Образы деятелей судебной среды обрисованы Кафкой довольно подробно. В повествовании важны три встречи: с адвокатом Гульдом, с художником Титорелли и с тюремным капелланом. Каждый своим способом ведет К. на погибель, притворяясь его деятельными помощниками. К адвокату Гульду Йозефа привел его опекун - дядюшка Карл; этот помощник не способен и не желает оказать свое влияние на процесс К., его двояко интерпретируемая фамилия (в переводе с возвышенного языка поэзии - «Милость», а по фонетике его имя созвучно староголландской разменной монете гульдену, что, думается, говорит не о милосердии, а о продажности героя). Второй демон на пути К. - это живописец Титорелли, который пишет на заказ портреты судей и фотографические степные пейзажи, повторяющие один и тот же кадр. Этот герой предлагает К. свою деятельную помощь: он рассказывает К., что процесс можно приостановить тремя способами, но у каждого из способов есть свои изъяны. Ни фиктивное оправдание, ни искусственно созданная волокита не спасут К. Спасает только фактическое оправдание, которое неприменимо к данному процессу. Мне кажется, что фактическое оправдание - это не столько безоговорочное признание судом полнейшей невиновности К., сколько интуитивное согласие героя с тем, что он невинен. Только так можно избежать расправы. Последний демон в обличье тюремного капеллана выносит Йозефу К. приговор и рассказывает ему притчу, в которой звучит такая фраза: «Суду ничего от тебя не нужно. Суд принимает тебя, когда ты приходишь, и отпускает, когда ты уходишь» [7, с. 531]. Тут скрыта основная мысль всего произведения: страх быть наказанным есть в каждом, а потому, чтоб заранее смягчить наказание, мы уже заранее чувствуем свою вину, ссылаясь слабым рассудком на забывчивость человеческой натуры. Страх смерти толкает нас в объятья неправедного правосудия, так же, как и Йозефа К., который еще на первом слушании по своему делу был осужден общественным мнением на смертную казнь, которой, по судейскому поверью, заслужил на основании особой формы своих губ, а не вследствие тяжести преступления. Форма губ -символ естества, самой природы человека, склонной к греху и смерти. Личной виной герой не обладает. Страх смерти у Кафки предстает не как сила, обновляющая и мобилизующая личность (вспомним, что страх смерти превращает набоковского Цинцинната из воспитателя в детском саду в писателя), а как фактор отупляющий, обессиливающий и еще более погружающий в дрему бессмысленного существования.
Страх неразрывно связан с виной, так как человек всегда виновен, «...а вина притягивает правосудие» [7, с. 389]. В нас прочно сидит мысль о необходимости существования преступления и наказания, жизни и смерти, рая и ада. Кафка изображал человека «...со всеми его мелкими предательствами и глупостями, с его всегдашней готовностью капитулировать и наивным желанием самоутверждаться» [3, с. 62]. Обвинить можно только душевного увальня, ребенка, который променял спокойную холодность и безразличие ко всему на пылкие и дерзкие высказывания и бессмысленную борьбу. А почему К. так яростно поначалу сражался? Он не осознавал, но подозревал, что не сможет в случае смертной казни уйти из жизни удовлетворенным. Эта борьба - дорога к не столько физическому, сколько моральному поражению; он сам себе судья и сам выносит приговор предсмертной фразой: «Как собака.» [7, с. 536]. Момент осознанности настиг его на смертном одре. К. не желает умирать, так как он забыл поздравить с именинами свою двоюродную сестру, которая так мило пишет о шоколадных конфетах, якобы подаренных ей Йозефом, дядюшке Карлу. С самого начала Кафка предвещает трагический конец героя: при задержании героя заставляют надеть черный сюртук, словно для похорон. Одежда эта, как шапка-невидимка, коснувшись плеч героя, упразднила его собственное «я», оставив сюртук и лихорадочный рассудок на пару решать вопрос о смерти. У Набокова одежды тоже занимают не последнее место: к примеру, в день казни Цинцинната одели в гамлетовку, чем автор намекает на то, что сцена достойна шекспировских развязок, а многовариантность трактовки романа только подтверждает этот намек. Цинциннат, в отличие от К., обвиняется в «гносеологической гнусности» - то есть на основании своих философских взглядов. Так смерть Ц. из смерти заключенного становится смертью философа, на что дан намек в сцене казни, когда городовой начальник перед толпой зевак взбегает на помост и рядом с плахой в числе всех городских новостей упоминает комедию «Сократись Со-кратик», что звучит как насмешка над приговоренным. Ц. виновен, но его смерть - это победа, а не поражение, как у К. Цинциннат - святой, то есть писатель и мученик, пострадавший от несправедливого закона. А герой Кафки - грешник, неспособный понять источника своей вины. Для Ц. не стоит вопрос об изменении своей участи, он никогда не очернит себя, согласившись с тем, что он такой, как все. Он - жизнь среди мертвецов, которых правдиво отражает фотография: «Световой взрыв озарил белый профиль Цинцинната и безглазое лицо рядом с ним» [9, с. 132].
Кроме того, интересна тема зеркал и отражений мира, затронутая и в том, и в другом произведении. У Набокова она особенно важна, и рассказ Цецилли Ц. о «нетках» очень интересно раскрывает эту грань романа: «.словом, у вас было такое вот дикое зеркало и коллекция разных неток, то есть абсолютно нелепых предметов: всякие такие
бесформенные, пестрые, в дырках, в пятнах, рябые, шишковатые штуки, вроде каких-то ископаемых, - но зеркало, которое обыкновенные предметы искажало, теперь, значит, получало настоящую пищу... и вот из бесформенной пестряди получался в зеркале чудный стройный образ. Можно было - на заказ - даже собственный портрет, то есть вам давали какую-то кошмарную кашу, а это и были вы, но ключ от вас был у зеркала. .брать в руку вот такую новую непонятную нетку и приближать к зеркалу, и видеть в нем, как твоя рука совершенно разлагается, но зато бессмысленная нетка складывается в прелестную картину, ясную, ясную.» [9, с. 101]. У меня два варианта трактовки этого монолога: нетки -это мир тех, которые не живут, их нет, а зеркало - это их мораль, которое разлагает жизнь, одушевляя смерть. Или же зеркало - это переход в мир иной, где все становится прахом, а то, что казалось хламом при жизни обретает особое значение после физической смерти. Тема отражений звучит и в описании портрета в руках деда Марфиньки: «дед не выпускал из маленьких волосатых рук громоздкого, в золоченой раме, портрета своей матери - туманной молодой женщины, державшей в свою очередь какой-то портрет...» [9, с. 82]. Это уже тоннель в небытие через родственников, сонм которых заставляет благоговеть и еще живых мертвецов. Тема портрета в «Процессе» связана с Титорелли, который по заказу суда пишет и Фемиду с крылышками на ногах и бегущую куда-то. Это, по его словам, богиня Правосудия и Победы в одном лице. Значит, основная цель Правосудия - это совсем не правда, а Победа, что у Кафки - синоним порабощения.
По словам Кафки, «после смерти нет рабства, после смерти нет ничего» [1, с. 113], а значит, Бога нет, и ответственность за жизнь лежит только на тебе. Есть только ты и твоя ответственность, осознанное действие вместо механики реагирования, твои чувства, поступки и решения. Человек самоценен, а потому ненужность недосягаемого Закона очевидна. По этому же Закону человека казнят без покаяния, без преклонения перед смертью. Смерть - явление обыденное, но удовлетворенность пройденным путем - вот что важно. Наш путь жизни безграничен во многом, но в одном он всегда нуждается и одного ему всегда не хватает: времени. Время в романах различно, но присутствует экзистенциальное восприятие жизни - перед казнью. И пусть действие романа Кафки длится год, а у Набокова лишь пару недель - казнь все равно остается точкой отсчета, которая вопрошает каждого: что же будет? Восприятие времени героями различно: для одного время промелькнуло бесполезно и незаметно, для другого же вполне плодотворно: Цинциннат постоянно вопрошал о том, когда же «рубка», когда казнь? Даже в столь малом отказывали гордому писателю. В этом отказе я вижу торжество гордыни власть имущих над судьбами тех, чья жизнь случайно попалась в лапы бюрократов. В романе есть одна очень глубокомыс-
ленная цитата о времени: «Вы обратите внимание, когда выйдите, -сказал Цинциннат, - на часы в коридоре. Это - пустой циферблат, но зато каждые полчаса сторож смывает старую стрелку и малюет новую, -вот так и живешь по крашеному времени, а звон производит часовой, почему он так и зовется» [9, с. 101]. Эта «удивительная уловка» вновь возвращает нас к вопросу: действительно ли во времени и по нему живет Цинциннат? Вспомним, что произведение относится к постмодернизму, где мир предстает как хаос, а цель человеческая - преодоление себя, а значит, в том числе, и преодоление существования во времени. Не нужно спешки, это приводит к печальному концу, если вспомнить участь Йозефа К., нужна осознанность, которая приходит вслед за отказом жить в темпе, ритме, который тебе навязывают извне. Ц. - разительный пример обессоциаленного элемента: он осознал себя как нечто цельное и в единичном, вне контекста. Он осмысляет себя, ищет моменты, достойные быть описанными в книге, и излагает свои мысли, пусть сбивчиво, неясно, но правдиво. Для Ц. жить по внутреннему времени важнее, так как он писатель, а, вспоминая Фредерика Бегбедера, добавим: «Постучи писателя по голове - не произойдет ничего. Но попробуй его запереть - и он обретет память». Ц. обрел память в камере. Узничество - это действительно одно из средств «выкроить» для себя, но уже из себя, время на что-то действительно важное. Проблема времени волнует и самого Набокова: он вступает в новый этап жизненного пути, завершается переход из молодости в зрелость, а потому автор чувствует такую же структурную ломку и внутри своего творческого я; наступает время, когда продолжать писать так же, как и до того, уже не имеешь права, а потому и просыпается желание «казнить» свое творчество в прошлом, распрощаться с уже не отвечающими назревшим необ-ходимостям идеалами, ковать в творческой мастерской что-то абсолютно новое. Кафка тоже ощущал нечто сходное, но для него рок выходит на первое место в проблеме времени: недаром Йозефа К. казнят в день рождения. Кафка словно прощается с, вероятно, бессмысленно прошедшим годом (он не удовлетворен написанным романом, который создавал в течение всего 1914), он не утверждает, что человек может вырваться из-под пресса общественной махины через творческое «я», он просто показывает ситуацию, а читателю предоставляет право задуматься и перечитать, чтобы глубоко осмыслить роман.
Кафка разочарован в жизни, и это наиболее ярко заметно через призму женских образов «Процесса». Женщины предстают как развращенные и чрезмерно хладнокровные существа. Все, замечающие в К. мужчину, пытаются его соблазнить, но в связь он вступает с самой невыгодной кандидатурой с точки зрения процесса - с сиделкой немощного Гульда - Лени. Эта девушка только разрушает связи К. с властью, завлекая его в свои объятья из комнаты адвоката, где решалась
судьба К. Она - демон, на это Кафка дает прямой намек: «У меня, например, есть небольшой физический недостаток, вот посмотрите.
Она растопырила средний и безымянный пальцы правой руки - кожица между ними заросла почти до верхнего сустава коротеньких пальцев. В полутьме К. не сразу заметил, что она хочет показать, и, взяв его руку, она дала ему ощупать свои пальцы.
- Какая игра природы! - сказал К. и, оглядев всю руку, добавил: Какая миленькая лапка!» [7, с. 444-445]. Лени только кажется близкой судейским кругам, но она только сторонний наблюдатель и реальных рычагов власти не имеет. Из ее речей мы узнаем о Титорелли, а также она очень мило сравнивает служителей Фемиды в реальности и на портрете Титорелли. Оказывается, что низкорослые и малопримечательные в жизни фигуры на полотнах художника приобретают величавость и исполинский рост. Получается, что человек, наделенный хоть крупицей власти, уже имеет право возвышаться над людьми и погрязать в осознании собственной значимости. Вероятно, именно из-за чрезвычайного самомнения следователя яркая обличительная речь К. в суде имела обратный ее цели эффект. Наряду с фактором бюрократизированной системы на горизонте маячит и личный фактор, что немаловажно.
В отличие от Кафки, женщины у Набокова - это тоже существа, не наделенные пророческой мудростью, но носящие в себе крупицу настоящести: «Он вдруг заметил выражение глаз Цецилии Ц., - мгновенное, о, мгновенное, - но было так, словно проступило нечто, настоящее, несомненное (в этом мире, где все было под сомнением). Во взгляде матери Цинциннат внезапно уловил ту последнюю, верную, все объясняющую и ото всего охраняющую точку, которую он и в себе умел нащупать. О чем именно вопила сейчас эта точка? О, неважно о чем, пускай - ужас, жалость. Но скажем лучше: она сама по себе, эта точка, выражала такую бурю истины, что душа Цинцинната не могла не взыграть» [9, с. 101-102]. Цинциннат любит свою жену, которая ему честно изменяет и сознается ему, но любит он ее не за то, что она с ним недостойно обращается, это не любовь, а щенячья привязанность, а любит он ее за то, что она смогла «уговорить» тюремное начальство на последнее ее свидание с мужем. Она в смятении, она просит Ц. раскаяться (впрочем, как и Лени умоляет К.), но Цинциннат не способен прогнуться под кривозеркальный мир лжи.
Несокрушимость от осознания собственной невиновности и от детского неумения каяться и познавать глубины своей вины - разные вещи, в этом и заключается антагонизм К. и Ц. Им по 30 лет, но они так же далеки друг от друга, как ребенок далек от взрослого. У Цинцинната есть достойный мотив для отпора, но он не сопротивляется; у Йозефа его нет, он просто инфантильно изображает сопротивление. Потому для него смерть не мила. Для Кафки важна сохраняющаяся притчевость
повествования, где нет однофразовой морали. Есть только глубоко противоречивый и парадоксальный смысл, понять который - значит разрушить собственные предрассудки и затертые убеждения. В этом истинно совершенствующая сила творчества Кафки. Его вселенная каким-то краешком касается безмерности набоковского универсума, и именно этот краешек, эту точку соприкосновения хотелось найти.
Мир писателя - это его реальность, населенная большими и маленькими людьми; только то, что писатель выдает свой илюзорный мир за реальность, дает право ему считать реальный мир иллюзией, -примерно так рассуждал Сомерсет Моэм. По его мнению, маленький человек есть клубок противоречий, в то время как большой - зачастую отлит из одного куска, но этими словами нельзя охарактеризовать ни кафкинскую, ни набоковскую личности. Они - прихотливый синтез малого и великого, низменного и возвышенного, прекрасного и безобразного. Одно слово их гениям чуждо - «середнячок». Сам В.В. Набоков писал: «Удел среднего писателя - раскрашивать клише... Но настоящий писатель, который заставляет планеты вертеться, лепит человека и, пока тот спит, нещадно мнет его ребро, - такой писатель готовыми ценностями не располагает: он должен сам их создать. Писательское искусство -вещь совершенно никчемная, если оно не предполагает умения видеть мир прежде всего как кладовую смысла. Если материя этого мира и реальна (насколько реальность вообще возможна), то отнюдь не является целостной данностью: это хаос, которому автор говорит: «Пуск!» - и мир начинает вспыхивать и плавиться...» [10, с. 24].
Библиографический список
1. БатайЖорж. Литература и зло / Жорж Батай. - М. : Изд-во
МГУ, 1994.
2. Букс Нора. Эшафот в хрустальном дворце: о русских романах Владимира Набокова / Нора Букс. - М. : Новое литературное обозрение, 1998.
3. ВолощукЕвгения. Хроника странствий духа. Этюды о Франце Кафке / Евгения Волощук. - К. : Юыверс, 2001.
4. Давид Клод. Франц Кафка / Клод Давид. - Харьков : Фолио, 1998.
5. Данилкова Ю.Ю. Проблема вины в творчестве Ф. Кафки: афтореф. дисс. на соиск. ученой степ. канд. филол. наук / Ю.Ю. Данилкова. - М. : РГГУ, 2002.
6. Карпов Н.А. «Приглашение на казнь» и «тюремная» литература эпохи романтизма (к проблеме «Набоков и романтизм») / Н.А. Карпов // Русская литература: историко-литературный ж-л. -2000. - № 2.
7. Кафка Франц. Рассеянно глядя в окно: романы, рассказы / Франц Кафка. - М. : Эксмо, 2007.
8. Майер Присцилла. Найдите то, сто спрятал матрос: «Бледный огонь» Владимира Набокова / Присцилла Майер. - М. : Новое литературное обозрение, 2007.
9. Набоков В.В. Избранное: Приглашение на казнь, Лолита, рассказы, стихотворения / В.В. Набоков. - М. : ТЕРРА - Книжный клуб; Литература, 2002.
10. Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе: Остен, Диккенс, Флобер, Кафка, Джойс, Пруст, Стивенсон / В.В. Набоков. - М. : Изд-во Независимая газета, 1998.
11. Набоков В.В. Набоков о Набокове и прочем: интервью. рецензии, эссе / В.В. Набоков. - М. : Изд-во Независимая газета, 2002.
