CC BY
189
Вестник ПСТГУ
Серия V. Вопросы истории и теории христианского искусства
2013. Вып. 2 (11). С. 115-127
К ВОПРОСУ ОБ АВТОРСТВЕ РУССКИХ ИКОНОСТАСОВ ЭПОХИ БАРОККО К. В. Постернак
В статье рассматривается вопрос авторства русских иконостасов эпохи барокко. Установлено, что в подавляющем большинстве случаев имя подлинного автора иконостаса — создателя его архитектурного проекта — остается неизвестным. Часто оно подменяется именами подрядчиков (резчиков или столярных мастеров). Вклад некоторых исполнителей преувеличивается настолько, что они предстают в образе выдающихся архитекторов и в этом качестве неоднократно упоминаются на страницах научных и научно-популярных работ. В то же время нередко приходится сталкиваться с тем, что оригинальные иконостасы эпохи барокко необоснованно приписывают крупным столичным архитекторам — в первую очередь Ф. Б. Растрелли. Многие из этих легенд берут начало еще в литературе XIX в. и некритически повторяются современными исследователями, что ведет к искаженному и упрощенному пониманию художественных процессов в России сер. XVIII в.
Проблема авторства русских барочных иконостасов XVIII в. до настоящего времени должным образом не рассматривалась. Некоторые исследователи даже могут поставить под сомнение само существование такой проблемы. Действительно, в тех случаях, когда до нашего времени дошли документы, касающиеся сооружения того или иного иконостаса, мы можем достоверно узнать имена мастеров, работавших над его созданием. На первый взгляд, здесь нет никаких принципиальных сложностей. Тем не менее, как будет показано ниже, это весьма обманчивое впечатление.
Вплоть до нач. XVIII в. невозможно говорить о том или ином мастере как единоличном авторе иконостаса. Каждый иконостас являлся результатом коллективного творчества. Столяры и плотники изготавливали основу иконостаса, фактически определяя его размеры и композицию. Резчики исполняли элементы декоративного убранства и монтировали их на каркасе. Разные мастера могли работать над одним и тем же иконостасом совершенно независимо, и порою даже специально оговаривали это в контрактах. Так, в 1702 г. Петр Муратов подрядился делать в Константиновской церкви у Тайницких ворот в Москве «одно столярное дело — иконостас в ширину девять аршин, — а какая резьба в тех иконостасах будет, и мне, Петру, до того дела нет»1. В отдельных случаях рисунок
'Иконостас петровского времени: «столярство и резьба», золочение, иконописные работы. Москва и Подмосковье. Подрядные записи / Сост., вступ, ст. М. В. Николаева. М., 2008. С. 159.
всему иконостасу могли давать иконописцы; но это был скорее эскиз, нежели архитектурный проект в современном понимании.
К нач. XVIII в. относится появление в русских церквах новых иконостасов в стиле западноевропейского барокко. Рисунки таких иконостасов составляли профессиональные архитекторы; столярам и резчикам отныне отводилась лишь роль исполнителей, воплощавших чужие замыслы. Например, в 1720 г. известные резчики Т. Жерин и А. Ушаков выполняли «против архитектуры» столярную резную основу для иконостаса ц. Петра и Павла в Новобасманной слободе в Москве2, а в 1721 г. мастер Антип Иванов подрядился выполнить «против чертежа» иконостас в церкви Сергия Радонежского села Радуждово3.
В «Должности архитектурной экспедиции» (1737—1740) подробно перечислены обязанности столярного мастера: «Столярнаго дела мастеру должно быть знающу граммате, отчасти арифметики, геометрии и пяти ординов архитектуры и несколько чертить, которыя ему вразбирании данных от архитектора рисунков в его деле руководствует и вспомоществует.
При строениях всякого звания исправляет и наблюдает порисункам окончи-ны и двери, налишники, панели, балконы, галлярии, бюлюстраты, полы, лестницы, а при церквах светых — иконостасы... [курсив мой. — К. П.]»4.
Таким образом, в начале XVIII в. при создании иконостаса возрастает значение личности архитектора, его индивидуального творческого почерка. Многие проекты составлялись иностранными мастерами. Западные архитекторы создавали смелые композиции, не имевшие аналогов в древнерусском искусстве.
Весьма показательны в этом отношении два проекта иконостаса Троицкого собора Александро-Невского монастыря, приписываемые Т. Швертфегеру (1720—1732? )5. Они имеют мало общего как с древнерусскими иконостасами, так и с резными иконостасами кон. XVII в. Для них характерна чрезвычайно сложная, запутанная композиция, отсутствие четкого деления на ярусы, обилие круглой скульптуры, резных украшений, изображающих драпировки или облака. В одном из проектов скульптурное Распятие с предстоящими помещено в самый центр иконостаса, заменяя собою Деисус (ил. 1).
Другой яркий пример — четыре варианта проекта Н. Гербеля для иконостаса петербургской ц. Исаакия Далматского (1724)6. В двух из них полностью отсутствуют иконы местного ряда. Сам иконостас в несколько уменьшенном масштабе воспроизводит формы триумфальной арки. Торжественный характер сооружения подчеркивается введением в состав иконостаса круглой скульптуры, изображающей трубящих ангелов, святых в пышных одеяниях. Центральный образ, имея огромные размеры, занимает доминирующее положение, что
2 Иконостас петровского времени: «столярство и резьба», золочение... С. 229.
’Тамже. С. 236.
4Должность архитектурной экспедиции // Архитектурный архив. Вып. 1. М., 1946. С. 36. (Публикация Д. Е. Аркина.)
'Архитектурная графика России. Первая половина XVIII века. Научный каталог. Л., 1981. С. 150-151.
6 Архитектурная графика России... С. 36—37; Морозова А. А. Н. Ф. Гербель. Городской архитектор Санкт-Петербурга. СПб., 2004. С. 97—104.
Ил. 1. Т. Швертфегер. Два проекта иконостаса Троицкого собора Мександро-Невского монастыря в Петербурге
соответствует скорее традиции католических и протестантских алтарей, нежели православного иконостаса (ил. 2).
Несмотря на малочисленность памятников нового стиля, уже в этот период мы сталкиваемся с проблемой авторства. Особого внимания заслуживает группа памятников, созданных в мастерской московского зодчего Ивана Зарудного: иконостасы Андреевского храма в Кронштадте (1715—1717), Преображенского собора в Ревеле (ныне Таллин, 1717—1719), ц. св. Пантелеймона в Ораниенбауме (ныне Ломоносов) при дворце А. Д. Меншикова (1720—1721), Петропавловского собора (1722—1727) и ц. Исаакия Далматского (1724 — после 1727) в Петербурге, московских ц. Архангела Гавриила (ок. 1720) и Двенадцати Апостолов (1721— 1723)7 (ил. 3).
В отечественной литературе сложилась традиция, согласно которой все произведения, вышедшие из мастерской И. Зарудного, приписываются ему8. В то же время проект по крайней мере одного иконостаса — Исаакиевской ц. в Петербурге — не принадлежит И. Зарудному. Как указывалось выше, сохранились че-
1 Мозговая Е. Б. Творчество И. П. Зарудного: дис. ... канд. искусствоведения. Л., 1977. С. 85-115.
8 Как указывает С. Б. Горбатенко, «такой взгляд сложился в основном благодаря работам И. Э. Грабаря. Однако сам ученый в письме от 11 июля 1957 года, касаясь проблемы авторства работ, вышедших из мастерской Зарудного, с досадой признавался: “...Нет решительно ничего, подтвержденного документами... и по Зарудному. И приходится все домыслы строить по интуиции”» (Горбатенко С. Б. Иконостас Пантелеймоновской церкви Большого дворца в Ораниенбауме // Памятники истории и культуры Санкт-Петербурга. СПб., 1994. С. 152).
ш '■*. т': .
.'чи. 4$- сЛи •-гИй. 2. Н. Гербель. Проекты иконостаса Исаакиевской ц. в Петербурге
тыре варианта проекта этого иконостаса, выполненные Н. Гербелем. Архитектор руководил строительством церкви до самой своей смерти в сентябре 1724 г.9 Маловероятно, что проектирование иконостаса было поручено другому архитектору. Действительно, сохранившиеся документы прямо говорят об И. Зарудном как об исполнителе. 5 января 1724 г. Петр I «указал зделать чертеж иконостасу Исаакиевской церкви архитектору Гербелю и как зделает доложить о том Е[го] Щмператорскому] В[еличеству] и должно послать в Москву супер-интенданту Ивану Зарудневу чтоб делать иконостас немедленно»10.
Крупнейший исследователь творчества И. Зарудного Е. Б. Мозговая полагала, что рисунки Н. Гербеля не были использованы при сооружении иконостаса. Е. Б. Мозговая приводит письмо У. Синявина А. Макарову от 15 марта 1724 г., в котором, в частности, говорится: «По указу Его Императорскаго Величества послан я ныне в Москву меру Исаакиевской церкви супер-интенданту Зарудневу <...> для дела в оную иконостаса; а каким фасоном оной зделать изволил Его Величество говорить, что повелит ему Зарудневу»11.
9Морозова А. А. Указ. соч. С. 93—106.
10Цит. по: Мозговая Е. Б. Указ. соч. С. 111.
пЦит. по: Там же.
предстояла сложная работа по реализации сооружения в конкретном материале, пластическая и объемная интерпретация исходных изображений. Именно здесь в полной мере могла проявиться творческая индивидуальность И. Зарудного и его мастеров.
Для иконостасов эпохи елизаветинского барокко (1740—1760-е гг.) проблема авторства стоит не менее остро. Лучше всего изучено наследие крупных архитекторов (Ф. Б. Растрелли, С. И. Чевакинского). При этом следует особо отметить, что достоверные сведения мы имеем лишь о весьма небольшом круге памятников. Происхождение большинства барочных иконостасов (в особенности, находящихся за пределами Петербурга) остается смутным, порой окутанным легендами. Например, иконостас собора Рождества Богородицы в Козельце (закончен в 1753) со времен И. Э. Грабаря традиционно приписывают Ф. Б. Растрелли16, хотя этот памятник не имеет ничего общего со стилем прославленного мастера, не упоминается в списках работ, составленных самим архитектором17. В то же время совершенно очевидно его сходство с иконостасом Воскресенской ц. в Почепе (сер. XVIII в.)18. Оба этих памятника явно принадлежат одному автору (ил. 4, 5).
Нередко великолепные иконостасы вполне столичного уровня устраивались в храмах скромной провинциальной архитектуры, в старинных церквах и соборах. Это обстоятельство еще больше осложняет установление авторства, поскольку не позволяет связать иконостас с именем какого-либо известного архитектора. Многие незаурядные памятники приписывают мастерам-подрядчикам, занимавшимся их изготовлением. Например, иконостас Зачатьевского собора ростовского Спасо-Яковлевского монастыря был исполнен в 1762—1764 гг. резчиками С. 3. Шолмотовым и С. Н. Бочкаревым19. Несколько позднее С. Бочкарев вместе с братом К. Бочкаревым выполнили иконостас Успенского собора во Владимире (1767—1774)20. Автором иконостаса Успенского собора Горицкого монастыря в Переславле-Залесском (1750-е) называют московского «столярных и резных дел» мастера Я. И. Жукова21. В этом контексте особое значение приобретает вопрос: обладал кто-нибудь из упомянутых мастеров должными знаниями и навыками, чтобы самостоятельно разработать и начертить столь выразительные фасады?
16Грабарь И. Э. История русского искусства. М., б. г. [1912]. Т. III. Петербургская архитектура в XVIII и XIX веке. С. 214.
17 Опубликованы польским исследователем Зигмундом Батовским: Ваїо'мзкі Z. АгсЬіїеІй НавггеШ о отусЬ ргасасЬ. 1дуо\у, 1939. Русский перевод: Батовский 3. Архитектор Ф. Б. Растрелли о своих творениях. СПб., 2000.
18 Свод памятников архитектуры и монументального искусства России. Брянская область. М., 1996. С. 429-432.
19Мельник А. Г. Храмовые иконостасы конца XVII—XIX века Ростова Великого. Каталог. СПб., 2012. С. 94. Иконостас в сильно поврежденном виде сохранялся до 2002 г., когда был окончательно разобран; большая его часть уничтожена.
20Мельник А. Г. Указ. соч. С. 9.
21Малицкий Н. В. История Переславской епархии (1744—1788 гг.) // Труды Владимирской ученой архивной комиссии. Кн. XIII. Владимир, 1911. С. 196.
Ил. 4. Иконостас собора Рождества Ил. 5. Иконостас Воскресенской ц.
Богородицы в Козельце в Почепе
В практике нач. XIX в. многие подрядчики действительно сами вычерчивали проекты иконостасов. Крупный архитектор М. Д. Быковский (1801—1885) писал в своих воспоминаниях: «Отец мой занимался столярным делом до самого переезда в Москву, где он присоединил к столярному и резное производство. Самоучкой он выучился правильно чертить планы, разрезы и профили иконостасов»22. Известно, что в 1830 г. в Ростове «иконостасного столярного и резного мастерства мастер» А. М. Бычков заключил с архимандритом Яковлевского монастыря договор, согласно которому подрядился сделать в храм свт. Иакова иконостас по составленному им проекту23.
Едва ли такие иконостасы отличались высокими художественными достоинствами. Среди памятников сер. XVIII в. мы найдем множество подобных примеров творчества мастеров-самоучек, не получивших профессионального архитектурного образования. Такие памятники отличает упрощенная композиция, часто воспроизводящая построение ярусных «флемских» или тябловых иконостасов (иконостас Богоявленской ц. в Соликамске, XVIII в.; иконостас Крестовоздвиженской ц. в Палехе, 1762—1774), своеобразная «народная» трактовка ордерных элементов (иконостас придела Петра и Павла в Успенской ц. в Енисейске, 1756—1765; иконостас Сретенского собора в Ялуторовске, ок. 1780,
22Цпт. по: Кириченко Е. И. Михаил Быковский. М., 1988. С. 8.
23 Мельник А. Г. Указ. соч. С. 172.
не сохр., ил. 6). Нередко эти черты сочетаются с высоким уровнем исполнения резных деталей, как, например, в иконостасе ц. Николы Надеина в Ярославле (1750-е), автором которого предание называет выдающегося русского актера Ф. Г. Волкова24.
Степень участия подрядчиков в создании иконостасов елизаветинского времени хорошо иллюстрирует переписка генерала В. Фермора, назначенного в 1747 г. руководить работами по сооружению иконостаса церкви лейб-гвардии Преображенского полка в Петербурге. 26 июля 1749 г. В. Фермор писал: «Цена (московских мастеров на сделание иконостаса) против просимой от сдешних мастеров весьма не высока. А понеже проект упоминаемому иконостасу сочинял обер архитектор Растрелли, почему он, по мнению моему, и над означенными работами надсматривать должен. Чего ради следует оной иконостас сдесь по показанию объявленнаго архитектора исправить, дабы ни в чем как про-
Ил. 6. Иконостас Сретенского собора в Ялуторовске (фотография С. М. Прокудипа-Горского)
24Ярцев А. А. Основание и основатель русского театра (Ф. Г. Волков). М., 1900. С. 65—71. При реставрации 1985 г. на одной из икон была обнаружена подпись «писал Дамиан Галик», принадлежащая актеру труппы Ф. Г. Волкова (Юрьева Т. В. Православный иконостас как культурный синтез. Ярославль, 2005. С. 197). Данное обстоятельство можно рассматривать как подтверждение участия Ф. Г. Волкова в качестве руководителя группы мастеров.
порция, так и искусство тех работ против предписаннаго проэкта потеряно не было...»25
Спустя некоторое время В. Фермор докладывал Бутурлину: «На сделание иконостаса назначены были в Москве торги, на которые 25-го сентября явились чрез публикацию подрядчики.
По разсмотрении их кондиций лейб-гвардии Преображенскому полку полковые штапы приказали: мастерам Тамбовцеву, Жукову26, Петрову, Куракину и Козлову отказать... а заключить со столярами Кобылинскими в полковой канцелярии контракт в том, чтобы предписанный иконостас сделать им самыми чистыми работами»27.
Иконостас был изготовлен братьями Иваном и Леонтием Кобылинскими в Москве под наблюдением арх. А. П. Евлашева и доставлен в Петербург28.
Таким образом, можно утверждать, что роль подрядчиков в создании проектов наиболее выдающихся иконостасов елизаветинского времени была самой незначительной. Без сомнения, в этих работах должны были принимать участие профессиональные архитекторы.
Вместе с тем, при наличии большого числа великолепно исполненных барочных иконостасов, сохранявшихся к нач. XX в., мы имеем сравнительно мало сведений об их проектировании. Еще меньше сохранилось чертежей — а именно они представляют для нас наибольший интерес, позволяют с высокой степенью достоверности установить подлинного автора иконостаса. Это несоответствие легко объяснить. Заказы на проектирование иконостасов исходили в основном от частных лиц: представителей клира или прихожан. Они не отличались высокой стоимостью (в большинстве случаев, вероятно, было достаточно представить лишь рисунок и план, подобные проектам Н. Гербеля и Т. Швертфегера). Документация по ним не сохранялась так же бережно, как по более дорогостоящим заказам, например, золочению.
Весьма типичной в данном контексте представляется история создания уникального иконостаса Троицкого собора Троице-Гледенского монастыря в Великом Устюге (1776—1784).
Известно, что в 1773 г. дьякон монастыря Александр Данилов ездил в Ростов, для того чтобы сделать рисунок иконостаса Зачатьевского собора Спасо-Яковлевского монастыря. В 1776 г. игумен Гледенского монастыря просил у великоустюжского епископа разрешения на строительство нового иконостаса. К письму был приложен «учиненный план» иконостаса29. К сожалению, план не сохранился. В. С. Дедюхина и Ю. А. Рузавин выдвигают предположение, что
25 Историко-статистические сведения о Санкт-Петербургской епархии. СПб., 1876. Вып. 5. Ч. II. С. 101-102.
26 Возможно, это мастер Яков Жуков, работавший над иконостасом Успенского собора Горицкого монастыря в Переславле-Залесском.
27Историко-статистические сведения... Вып. 5. Ч. II. С. 102.
28 Денисов Ю. М., Петров А. Н. Зодчий Растрелли. Материалы к изучению творчества. Л., 1963. С. 19, 201.
29Дедюхина В. С., Рузавин Ю. А. История создания и реставрации иконостаса Троицкого собора Гледенского монаствфя г. Великого Устюга // Художественное наследие. Хранение, исследование и реставрация. 1980. № 6 (36). С. 195.
его создателем был сам дьякон Александр Данилов, но никаких документальных подтверждений этому нет. Таким образом, все сведения о проектировании иконостаса сводятся лишь к двум кратким упоминаниям, причем без указания автора проекта. В то же время об остальных работах — столярных, резных, золочении, иконописании — сохранилась масса документов с подробнейшими описаниями, сметами, именами подрядчиков.
Можно заметить, что далеко не всегда квалификация исполнителей соответствовала уровню проекта. Так, композиция иконостаса церкви Рождества Христова в с. Нижнее Аблязово (сер. XVIII в.) выдает руку опытного зодчего, хотя качество исполнения резных работ, особенно скульптуры, оставляет желать лучшего. Образцом для иконостаса явно служил рисунок или чертеж, по которому местные резчики в меру своего мастерства и таланта реализовывали первоначальный замысел. Ничем другим невозможно объяснить контраст между высоким уровнем проекта, смелостью замысла и столь наивным его воплощением (ил. 7).
Работы по изучению барочных иконостасов осложняет то обстоятельство, что из памятников XVIII в. до нашего времени дошли лишь единицы. Например, в Москве в первоначальном виде и на первоначальном месте сохранились только три иконостаса в стиле барокко — церкви Ризоположения на Донской ул. (сер. XVIII в.), церкви св. Климента Папы Римского в Климентовском пер. (закончен в 1774) и Верхоспасского собора Московского Кремля (1777—1779; серебряный оклад рубежа XVIII—XIX вв.). Иконостас из придела Ильи Пророка в колокольне ц. Параскевы Пятницы на Пятницкой ул. (1748, арх. Д. Ухтомский) ныне находится в Смоленской ц. Троице-Сергиевой лавры. Иконостас XVIII в. из ц. Архангела Гавриила — «Меншиковой башни» (создан после разрушительного пожара 1723 г. и не имеет отношения к произведению И. Зарудного) — в 1968 г. был передан в Успенский собор города Махачкалы, где пребывал до нач. 2000-х гг., когда в ходе ремонта был заменен грубым новоделом.
Между тем, еще в нач. XX в. в московских храмах имелись десятки
великолепных, профессионально исполненных барочных иконостасов. Об их внешнем виде мы можем судить по многочисленным архивным фотографиям (обширная коллекция материалов находится в фототеке Государственного научно-исследовательского музея архитектуры им. А. В. Щусева, Москва).
Утраты в других городах не менее значительны. Согласно каталогу А. Г. Мельника, из двенадцати барочных иконостасов сер. XVIII в., сохранявшихся в Ростове к нач. XX столетия, в настоящее время существует только один — иконостас придела Иоанна Предтечи и священномученика Власия при Толгской ц. (1762)30.
Лишь в последнее время, благодаря возросшему интересу к истории позднего русского иконостаса, появилась возможность хотя бы приблизительно оценить масштабы этой архитектурной Атлантиды, раскинувшейся некогда от Киева и Москвы до монастырей Русского Севера. Но кто были ее творцы — во многом остается загадкой.
Подводя итог, можно констатировать, что в подавляющем большинстве случаев имя подлинного автора иконостаса — создателя его архитектурного проекта — скрыто от нас. Нередко оно подменяется именами подрядчиков: резчиков или столярных мастеров. Вклад некоторых исполнителей преувеличивается настолько, что они предстают в образе выдающихся архитекторов и в этом качестве неоднократно упоминаются на страницах научных и научно-популярных работ.
Скудость документальных источников способствует появлению многочисленных легенд. Наиболее часто приходится сталкиваться с тем, что оригинальные иконостасные комплексы эпохи барокко приписывают Ф. Б. Растрелли. Многие из этих легенд берут начало еще в литературе XIX в. и некритически повторяются современными авторами. После публикации 3. Батовским в 1939 г. списков работ Ф. Б. Растрелли, составленных самим архитектором, от этих необоснованных атрибуций следует отказаться. Ф. Б. Растрелли был склонен приписывать себе неосуществленные постройки (например, Казанскую ц. на Невском проспекте), но вряд ли бы он упустил случай указать такие выдающиеся произведения, как иконостасы в Почепе и Козельце. Это представляется тем более невероятным, что при перечислении своих церковных построек Ф. Б. Растрелли всегда особо отмечал их «алтари» (т. е. алтарные преграды).
Установление подлинного авторства барочных иконостасов, при кажущейся незначительности этой проблемы, является важной задачей. Уже на данном этапе можно утверждать, что глубокое и всестороннее исследование в этой области опровергнет многие сложившиеся в отечественном искусствознании стереотипы, позволит вписать новую, доселе неизвестную страницу в историю русской архитектуры XVIII в.
Ключевые слова: барокко, иконостас, Гербель, Зарудный, Растрелли.
,0Мельник А. Г. Указ. соч. С. 66—134. При подсчете мы не учитывали иконостасы «флем-ской» резьбы, относящиеся к иному стилистическому направлению.
An examination into the authorship of the Russian baroque iconostases
K. Posternak
(The Schusev State Museum of Architecture)
Establishing of the authorship of the baroque iconostases seems not to be a considerable problem but it remains an important task. We can take note that we have reliable information concerning a very small number of the monuments. Overwhelmingly the real name of the author of an iconostasis — of the creator of its architectural project is concealed from us. This name is often substituted by the names of the contractors: the cutters or the woodworkers. The contribution of some performers is too much exaggerated, so they are presented as the outstanding architects and they are mentioned as such many times on the pages of the research and popular science works.
The documental sources are not numerous, so a lot of legends appear. In the most cases the researchers find out that the original baroque iconostases are groundlessly considered to be created by F.B. Rastrelli. Many of such legends firstly appeared in the literature of the XIX century and are repeated by the modern authors who do not use any critical approach.
Now it is possible to state that the deep and all round research in this field will knock the bottom out of the stereotypes which exist in the Russian Art Studies and a new page will be written into the history of the Russian architecture of the XVIII century.
Keywords: baroque, iconostasis, Harbel, Zarudny, Rastrelli.
Список литературы
1. Arkin D. E. 1946. Arhitekturnyj arhiv, no. 1, pp. 21—98.
2. Batovsky Z. Arhitektor F B. Rastrelli о svoih tvoreniyah (Architect Rastrelli about his works).
St. Petersburg, 2000.
3. Golovina I. A., Knyazhickaya Т. V. (ed.) Ikonostas Petropavlovskogo sobora (The iconostasis of the Peter and Paul Cathedral). St. Petersburg, 2003.
4. Gorbatenko S. B. 1994. Pamyatniki istorii i kul'tury Sankt-Peterburga, pp. 139—154.
5. Grabar' I. E. Istoriya russkogo iskusstva (History of Russian Art), vol. 3. Moscow, 1912.
6. DedyuhinaV. S., RuzavinJu. A. 1980. Hudozhestvennoe nasledie, no. 6 (36), pp. 193—202.
7. Denisov Ju. М., Petrov A. N. Zodchij Rastrelli (Architect Rastrelli). Leningrad, 1963.
8. El'kin E. N. 1994. Kraevedcheskie zapiski, vol. 2, pp. 149—159.
9. Istoriko-statisticheskie svedeniya о Sankt-Peterburgskoj eparhii, vol. 5. St. Petersburg, 1876.
10. Jur'eva Т. V. Pravoslavnyj ikonostas как kul'turnyj sintez (Orthodox iconostasis as a cultural synthesis). Jaroslavl', 2005.
11. Jartsev A. A. Osnovanie i osnovatel'russkogo teatra (F. G. Volkov) (Foundation and founder of the Russian theatre (F. G. Volkov)). Moscow, 1900.
12. Kirichenko E. I. Mikhail Bykovsky. Moscow, 1988.
13. Malickij N. V. 1911. Trudy Vladimirskoj uchyonoj arhivnoj komissii, vol. XIII.
14. Mel'nik A. G. Hramovye ikonostasy kontsa XVII.-XIXveka Rostova Velikogo (Rostov the Great temple iconostases of the late eighteenth and nineteenth century). St. Petersburg, 2012.
15. Mozgovaja Е. В. Tvorchestvo I. Р Zarudnogo (The creativity of I. P. Zarudny). Leningrad, 1977.
16. Morozova A. A. N F. Gerbel'. Gorodskoj arhitektor Sankt-Peterburga (N. F. Gerbel'. City architect of St. Petersburg). St. Petersburg, 2004.
17. Nikolaeva М. V. Ikonostaspetrovskogo vremeni: «stolyarstvo i rez'ba», zolochenie, ikonopisnye raboty (The iconostasis of Peter's time: «stolyarstvo i rez'ba», gilding, icon-painting). Moscow, 2008.
18. Voronihina A. N. (ed.) Arhitekturnaya graflka Rossii. Pervaya polovina XVIII veka. Nauchnyj catalog (Russian architectural drawings of the first half of the eighteenth century. Academic catalog). Leningrad, 1981.
19. VygolovV. P. (ed.) Svoclpamyatnikovarhitektury imonumental'nogo iskusstvaRossii. Btyanskaya oblast' (A set of architectural monuments in Russia. Bryansk region). Moscow, 1996.
20. Batowski Z. Architekt Rastrelli о swych pracach. Lwow, 1939.
