CC BY-NC
34Философия и культура
Правильная ссылка на статью:
Петрушихина С.В. — К вопросу о телесном опыте в теории архитектуры Бернара Чуми // Философия и культура. - 2021. - № 12. - С. 25 - 32. DOI: 10.7256/2454-0757.2021.12.37219 URL: https;//nbpublish.com'library_read_article.php?id=37219
К вопросу о телесном опыте в теории архитектуры Бернара Чуми
Петруиыхина Светлана Владимировна
ORCID: 0000-0002-1584-8616
аспирант, кафедра всеобщей истории искусств, Московский Государственный Университет им. М.В.
Ломоносова
119192, Россия, г. Мзсква, ул. Ломоносовский Проспект, 27, корп. 4 И s.petrushikhina@gmail.com
Статья из рубрики "Философия и искусство"
DOI:
10.7256/2454-0757.2021.12.37219
Дата направления статьи в редакцию:
24-12-2021
Дата публикации:
31-12-2021
Аннотация: Предметом исследования являются теоретические работы Бернара Чуми. Цель работы — определить место проблемы телесного опыта в теории архитектуры швейцарского архитектора. Для достижения поставленной цели были рассмотрены ключевые темы его работ, такие, как вопрос о границах и пределах архитектуры, архитектура как место возникновения события, а также ряд понятий - «наслаждение», «пределы», «насилие». Источниками для анализа выступили тексты Б. Чуми, созданные им с 1977 по 1981 годы: очерк "Наслаждение архитектурой" (1977), статья "Насилие архитектурой" (1981) и серия эссе "Архитектура и пределы" (1980-1981). Б. Чуми не посвящает проблеме телесного опыта отдельных сочинений. Однако он обращается к данной проблеме в контексте взаимодействия зрителя и здания. Б. Чуми акцентирует внимание на чувственных переживаниях, возникающих у зрителя при непосредственном контакте с архитектурным объектом. С одной стороны, это сближает Чуми с представителями феноменологии архитектуры — С. Холлом и Ю. Палласмаа. Как и представители данного направления, Б. Чуми подчёркивает кинестетический, невербализуемый характер телесного опыта при восприятии сооружений, их внутреннего пространства и материалов. С другой стороны, отношения между телом и зданием описываются Б. Чуми как насильственные. Насилие в отношениях человека с архитектурой присутствует повсеместно: это и вторжение человека в архитектурное
пространство, и ощущение дискомфорта, провоцируемое архитектурным пространством.
Ключевые слова: телесный опыт, теория архитектуры, постмодернизм, телесность, Бернар Чуми, интертекстуальность, постструктурализм, восприятие, деконструктивизм, современная архитектура
Бернар Чуми (р. 1944) считается одним самых влиятельных деятелей современной архитектуры: по его проектам были построены Парк Ля-Вилетт в Париже, Концертный зал «Зенит» в Лиможе, новый музей афинского Акрополя и музей науки и техники в Тяньцзине. Кроме того, Чуми внес серьезный вклад в развитии теории современной архитектуры. Его сочинения стали проводниками постструктуралистских идей в архитектурный дискурс, а крупные проекты и манифесты продемонстрировали своеобразный вариант применения метода деконструкции в архитектуре.
Ключевые темы теории Б. Чуми ёмко изложены им в серии эссе «Архитектура и пределы», которая была опубликована на страницах нью-йоркского журнала Artforum в 1980-1981 г. В названии серии эссе фигурирует значимый для творчества Чуми концепт «предела» (limit). Он описывает его как «стратегическое поле архитектуры», с позиции
которого можно инициировать критику ее текущего состояния. [11, p-15°l Выявить эти пределы позволяют так называемые «пограничные» произведения — редкие парадоксы, которые выбиваются из общей канвы творчества конкретного художника, писателя или архитектора, или же не вписываются в культурный мейнстрим. Примерами такого рода «пограничных" произведений являются проекты Э. Л. Булле, К.Н. Леду и Ж. Ж. Лекё. Б. Чуми видит в такого рода проектах колоссальный потенциал: они не только определяют границы архитектурной дисциплины, но предъявляют новые интерпретации привычным
явлениям J-11—p,153]. В комментарии к эссе «Архитектура и пределы I» К. Несбит подчёркивает, что данная идея является определяющей для постструктурализма и, в частности, для Ж. Деррида. Французский философ считал, что содержание «по краям» текста является более значимым, чем стержневая идея, поскольку оно открывает доступ
к новой интерпретации [11, p-15°l.
Еще одна черта, которая свидетельствует о влиянии постструктурализма на Б. Чуми — это реализуемая им критика исключающего подхода в архитектуре, который проявляется в сужении проблематики архитектурного творчества либо до формально-эстетических вопросов, либо до решения сугубо прагматических задач [11, p-154-155l. Применительно к истории архитектуры, исключающий подход стремится продемонстрировать «однородность» последовательно сменяющих друг друга течений или стилей, отбрасывая в сторону все то, что не вписывается в их рамки. С точки зрения Б. Чуми, такой подход не претендует на объективное отражение истории архитектуры, поскольку ее ход не может быть детерминирован одними только причинно-следственными связями, а многие ключевые произведения, принципиально важные для определения границ архитектурной
дисциплины, не вписываются в идею линейного поступательного развития. [11, p-153-1541.
В своих теоретических работах Чуми уделяет много внимания понятию «наслаждение». Его анализу он посвятил эссе «Наслаждение архитектурой», которое вышло в 47 номере журнала Architectural Design в 1977 г. С точки зрения Б. Чуми архитектура (какой бы она ни была) все время пытается обольстить или соблазнить зрителя: ее орудиями становятся не только материальные составляющие (как, например, декор на фасаде), но и теоретические концепции. Рассматривая здание, зритель пытается уловить в нем
истинный, единственно верный смысл. [11, p-5341 Архитектура, в свою очередь, стремится избежать этого разоблачения: она пытается скрыться за рисунками, чертежами, словами, предписаниями и техническими ограничениями. Но тем не менее именно
трудность «раскрытия" истинного облика архитектуры делает ее столь желанной. J11 p.5361
Наслаждение архитектурой достигается тогда, когда сооружение «удовлетворяет пространственным ожиданиям», а также воплощает заложенные в него «архитектурные идеи, концепции, архетипы с умом, изобретательностью, иронией и проницательностью» [11, p-5351. Высшее наслаждение архитектурой возможно там, где границы нарушены, а запреты полностью преодолены. [ibid] Такая точка зрения созвучна идеям Р. Барта, изложенным в работе «Удовольствие от текста». Так, например, трактовка наслаждения архитектурой у Б. Чуми перекликается с концептом «текста-наслаждения». Р. Барт пишет: «Текст-наслаждение — это текст, вызывающий чувство потерянности, дискомфорта (порой доходящее до тоскливости); он расшатывает исторические, культурные, психологические устои читателя, его привычные вкусы, ценности, воспоминания,
вызывает кризис в его отношениях с языком» [1, c-4711. б. Чуми, в свою очередь, также говорит о том, что наслаждение архитектурой связано с дискомфортом, порождаемым нестабильностью ожиданий [11, p-5351.
Б. Чуми воспринимает архитектуру как интертекст. В его графическом манифесте «Манхэттенские транскрипции» переплетаются диаграммы, аксонометрии и используемый в кинематографе принцип вертикального монтажа. В рассуждения Чуми об архитектуре встраиваются отсылки к произведениям Маркиза де Сада и внедряются понятия «насилие», «трансгрессия» и «удовольствие». Историк архитектуры Эли Дж. Хаддад рассматривает подход архитектора как междисциплинарный, при этом одна из его задач
- выявить грань между рациональным и иррациональным в архитектуре [7, p-771. Чуми (не без влияния ситуационистов) видит архитектуру как потенциальное место возникновения событий [6, p-1311. Именно поэтому для него здание всегда нечто большее, чем его программа, закрепляющая собой основные принципы его использования [4, c-3401.
В контексте концепции архитектуры как места возникновения события определённое значение имеет понимание архитектором телесного опыта. И хотя телесный опыт не является основной темой для творчества Б. Чуми, архитектор говорит о нём в ряде теоретических работ. Поскольку данная тема не была предметом пристального изучения в зарубежной и отечественной литературе, это обстоятельство обусловило цель настоящей статьи - выявить место проблемы телесного опыта в теории архитектуры Б. Чуми.
Чуми обращается к теме телесного опыта в эссе «Архитектура и пределы II», статье «Насилие архитектуры» и графическом манифесте «Манхэттенские транскрипции». Все изображения «Манхэттенских транскрипций» делятся на три регистра: в верхнем ряду располагаются аксонометрии, изображения фасадов и перспективы, за ними следует условная карта местности и диаграмма движений, а в нижнем регистре располагается документация событий в виде серии кадрированных фотографий. Комментируя данное произведение, архитектурный критик В. Белоголовский отмечает, что целью проекта было исследование сложных отношений между движением тела человека, застройки в окружающем пространстве и происходящим в нём событии Сам Б. Чуми пытается «зафиксировать вещи, которые нельзя отразить средствами архитектурной репрезентации»: он имеет в виду «сложные отношения между пространствами и их
использованием; между сценой и сценарием; между типом и программой ; между
объектами и событиями» [14, р-8°1. Теоретик архитектуры К. Несбит отмечает, таким способом Чуми выражает «хореографический» аспект телесного переживания архитектуры, который подчеркивает связь между зданием, временем и движением тела
—р,156]. Архитектор пишет: «Тела не просто перемещаются в пространстве, но генерируют пространство посредством собственных движений. Движения — в танце,
спорте, на войне — являются вторжением событий в архитектурное пространство» р-1601. Таким образом для развиваемой Чуми концепции «архитектуры как события» ключевой является идея конструирования телом пространства через движение.
В эссе «Архитектура и пределы II» Чуми говорит о телесном опыте в контексте «допустимой организации пространства». Он подчеркивает, что её главным индикатором является человеческое тело. Говоря об архитектуре в целом, он называет тело её
«начальной и конечной точкой» [13, р-1591. Это касается не только соразмерности зданий человеческому телу: рассуждая в подобном ключе, Чуми подчеркивает значение данных чувственного опыта, получаемых от восприятия архитектуры. Однако, так было не всегда. Архитектор пишет, что в Новое время тело понималось двойственно: «Картезианское тело-как-объект противопоставлялось феноменологическому телу-как-субъекту, а материальность и логика тела противопоставлялась материальности и логике
пространства» [13, р-1591. Преодолеть этот дуализм можно за счет изменения характера восприятия пространства — переориентации от «пространства тела» к «телу-в-пространстве» [iЫd]. «Тело-в-пространстве» видит архитектуру как набор чувственно воспринимаемых феноменов, что отражено в следующем пассаже: «...запахи резины, бетона, плоти; привкус пыли; причиняющее дискомфорт трение локтя о шершавую поверхность; наслаждение подбитой мехом стены и боль от столкновения об угол в темноте — пространство — это не просто трехмерная проекция ментальной
репрезентации, но то, что можно услышать, и то, с чем можно взаимодействовать» р.1601.
И хотя в целом концепции пространства и места у Б. Чуми имеют мало общего с феноменологическими, его акцент на кинестетическом, телесном характере восприятия пространства, наоборот, сближают его с ними. В частности, пассаж, где архитектор описывает комплекс пространственных переживаний, перекликается с идеями теоретика архитектуры Юхани Палласмаа (р.1936). В статье «Архитектура семи чувств» он пишет, что в процесс восприятия архитектуры в равной мере оказывается вовлечено «семь сфер чувственного опыта», которые взаимодействуют между собой и дополняют друг
друга [11, р-301. ю. Палласмаа, как и Б. Чуми, также говорит о неизбежности соотнесения архитектуры с телом человека. Он пишет, что этот процесс важен не только для реципиента, но и для создателя сооружения, который подсознательно соизмеряет
будущее здание с собственным телом еще на стадии разработки проекта [11, р-361. Описываемый в «Архитектуре и пределах II» модус «тела-в-пространстве» близок концепту переплетения Стивена Холла (р.1947). Под влиянием поздних работ М. Мерло-Понти (а именно — текста «Переплетение-хиазм») С. Холл говорит о «переплетении»
субъекта и объекта в процессе восприятия архитектуры [8, с-161. Также С. Холл, как и Б. Чуми, указывает на невербализуемый характер телесного переживания, которое испытывает зритель от взаимодействия со зданием [11, р-41-44"1.
Швейцарскому архитектору оказывается ближе не столько феноменологическая, сколько постструктуралистская трактовка телесности. Она описывается им через аналогию с
наслаждением. Речь идет о таком наслаждении, которое, по мнению Н. Салингароса, человек испытывает «при запретных удовольствиях, в которых секс смешивается с
насилием» [6, с-203"". и хотя Б. Чуми здесь тоже проводит аналогию с ощущениями человека, характер этих ощущений кардинально отличается от непосредственного чувственного опыта. Б. Чуми говорит о переживаниях пограничных состояний, испытываемых в ситуациях эмоционального, физического и психологического насилия. Например, в работе «Наслаждение архитектурой», Б. Чуми вводит метафору эротического связывания или бондажа — сексуальной практики, предполагающей полное либо частичное ограничение свободы движения одного из партнёров. Архитектор описывает ее следующим образом: «Архитектурная игра — это такая же замысловатая забава, чьи правила можно принять или отвергнуть ... Её правила, как множество узелков, которые невозможно развязать, ограничивают и парализуют объект в целом. Однако, при умелом обращении, они приобретают эротический смысл бондажа...здесь важно, что это не просто техника связывания: чем больше пут и чем они изощрённее,
тем сильнее удовольствие» [6, с-201"".
Б. Чуми обращается к теме насилия в ряде ключевых произведений — эссе «Насилие архитектуры», манифесте «Манхэттенские транскрипции» и статье «Наслаждение архитектурой». В частности, в работе «Насилие архитектуры» архитектор пишет: «Любые отношения между зданием и его пользователями — это отношения насилия, поскольку любое использование означает вторжение человеческого тела в данное пространство...» [15, р-122"". Насилие осуществляется не только людьми в отношении архитектуры, его может инициировать и само архитектурное пространство по отношению к телам реципиентов. Оно может проявляться как физически, так и психологически. Пространства насилия могут быть какими угодно: это и крутые извилистые лестницы, и помещения без окон, и шумные залы, и узкие коридоры, намеренно расположенные в
местах, где регулярно проходят толпы людей [15, р-124"". Таким образом под насилием Б. Чуми подразумевает не столько физическую или эмоциональную брутальность, сколько «метафору напряженности отношений между индивидами и окружающих их
пространством» [15, р-122"".
Б. Чуми понимает насилие в архитектуре как трансгрессию - предельную форму опыта, предполагающую нарушение запретов, выход за пределы дозволенного. Понимание архитектором трансгрессии перекликается с тем, как трактует данное понятие Ж. Батай. Литературовед Сергей Зенкин отмечает, что Ж. Батай трактует трансгрессию как кратковременное снятие табу, наложенных на смерть и сексуальность - те аспекты человеческой жизни, которые подавляются и жестко контролируются обществом [4, с-53"". Трансгрессия не имеет ничего общего с животной вольностью и является не
разрушением устоявшегося уклада жизни, а его дополнением [2, с-536"". Соответственно, реализуемое трансгрессией преодоление запретов отсылает нас к центральной для творчества Б. Чуми проблеме переопределения границ в архитектуре.
Идеи Б. Чуми, несмотря на провокационный характер, получили признание в архитектурном сообществе. Его эссе и очерки печатались в авторитетных журналах, а книги неоднократно переиздавались. Несмотря на широкий круг почитателей (среди которых есть не только философы и архитекторы, но и политические деятели — например, бывший президент Франции Ф. Миттеран), взгляды Б. Чуми разделяли далеко не все. Одним из ярых неприятелей творчества швейцарского мэтра является Н. Салингарос — профессор математики и теоретик архитектуры Техасского Университета. Будучи апологетом классической архитектурной традиции и подхода К. Александера, Н.
Салингарос враждебно настроен к деконструктивистской архитектуре в целом, и творчеству Б. Чуми в частности. Разгромной критике его творчества он посвящает целую главу в сборнике статей «Анти-архитектура и деконструкция: триумф нигилизма». Салингарос характеризует содержание «Манхэттенских транскрипций» и «Архитектуры и разобщения» как антинаучный «хаотичный набор психологических ассоциаций», который не является теорией архитектуры в полном смысле этого слова. Он пишет: «Я не нашёл в ней никаких признаков теории, который бы объясняла или прогнозировала, какое
влияние архитектурная форма оказывает на человека» —c,200]. Для него как сторонника «гуманистической архитектуры» Леона Крие проект деконструкции, изложенный в сочинениях Б. Чуми, является олицетворением «насилия над зданиями», а метод деконструкции — «программой, имитирующую патологию» мозговой деятельности,
возникшей под воздействием так называемого «вируса Деррида» —с'208]. Изображенные в «Манхэттенских транскрипциях» деформированные здания вызывают в
создании Н. Салингароса образ «разрушения когерентных структур» —с'200]. Американский теоретик считает, что чтение этих текстов и просмотр сопровождающих их изображений может вызвать у читателя "сильное возбуждение и тревогу" [6, с-203].
Несмотря на высказанную Н. Салингаросом критику, мы должны признать, что Б. Чуми -очень влиятельная фигура в теории современной архитектуры. Его проекты побеждают в международных архитектурных конкурсах, он преподает в престижных архитектурных вузах, а его тексты фигурируют в сборниках избранных трудов по теории архитектуры второй половины XX века [8,9,13].
Создавая собственные концепции, Б. Чуми апеллирует к литературе, кинематографу, постструктурализму, что говорит о его стремлении вывести архитектуру в
междисциплинарное поле. -t13—p-157]. Несмотря на огромную роль Ж. Деррида в формировании программы архитектуры деконструктивизма (к которой относится творчество швейцарского архитектора), теория и практика Б. Чуми не является архитектурным эквивалентом философии французского мыслителя. В большей степени Б. Чуми ориентируется на тексты Р. Барта и Ж. Батая, у которых он заимствует понятия «наслаждение», «трансгрессия», «насилие».
Как уже было упомянуто выше, проблема телесного опыта не является центральной для теории Бернара Чуми. Она, скорее, дополняет основную линию размышлений архитектора, связанную с преодолением и переопределением границ архитектуры, а также с возможностями архитектуры создавать события. В первом случае архитектор говорит о переживании пограничных состояний, о психологическом давлении и дискомфорте, которое архитектура может оказывать на того, кто ее воспринимает, тогда как во втором случае Чуми излагает идеи, близкие представителям феноменологии архитектуры.
Библиография
1. Барт Р. Удовольствие от текста // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика — Москва: Прогресс, 1989 — с. 462-518
2. Батай Ж. Проклятая часть: Сакральная социология — Москва: Ладомир, 2006 — 742 с.
3. Белоголовский В. Киноархитектура Бернара Чуми // Современный дом. 2004. №8. [Электронный ресурс] URL: https://archi.ru/press/world/33631/bernar-chumi (дата обращения: 10.09.2021)
4- Зенкин С. Послесловие к трансгрессии // Логос. 2019. №2 (129) — с. 57-69
5. Иконников А.В. Архитектура XX века: утопии и реальность. Том II — Москва: Прогресс-Традиция, 2002 — 672 с.
6. Салингарос Н. Анти-архитектуре и деконструкция: триумф нигилизма — Москва -Екатеринбург: Кабинетный учёный, 2017 — 296 с.
7. Haddad E.G., Rifrkind (eds) A Critical History of Contemporary Architecture 1960-2010 — Farnham, Burlington: Ashgate — 501 p.
8. Hays M. (ed) Architecture theory since 1968 — Cambridge, Massachusetts; London, England: The MIT Press, 1998 — p.758-779
9. Hays M. (ed) Oppositions reader: selected readings from a Journal for Ideas and Criticism in Architecture 1973-1984 — New York: Princeton Architectural Press, 1999 — 720p.
10. Holl S. Intertwining — New York: Princeton Architectural Press, 1996 — 172 p.
11. Holl S., Pallasmaa J., Perez-Gomez A. — Questions of perception: phenomenology of architecture San Francisco, William Stout Publishers, 2006 — 155 p.
12. Mallgrave H.F., Goodman D. J. An Introduction to Architectural Theory: from 1968 to the Present — Malden, Massachussets: W iley-Blackwell, 2011 — 286 p.
13. Nesbitt K. (ed.) Theorizing a New Agenda for Architecture: An Anthology of Architectural Theory: 1965-1995— New York: Princeton Architectural Press, 1996 — 606 p.
14. Tschumi B. Architecture Concepts: Red is Not a Color, New York, Rizzoli, 2012. 776 p.
15. Tschumi B. Violence of architecture // Tschumi B. Architecture and disjunction Cambridge, Massachussets, MIT press, 1996 — pp.121-140
Результаты процедуры рецензирования статьи
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.
Предмет исследования, если опереться на заголовок статьи, — телесный опыт в теории архитектуры Бернара Чуми, — помещен автором в биографический, искусствоведческий и философский контекст. Он рассмотрен в логике анализа авторского стиля архитектора, подкрепленного его эстетическими (архитектурными и философскими) манифестами. Предмет раскрывается посредством обнаружения истоков эстетики Чуми, влияния его эстетических представлений на авторский архитектурный стиль и определения места его манифестаций в эстетическом дискурсе. Истоки обнаруживаются в постструктурализме Ж. Деррида, в манифестации значимости для исторического развития архитектурного стиля «пограничных» произведений, не укладывающихся в линейные представления о причинно-следственных связях исторического процесса. Именно на границе перцепции архитектуры между феноменологией и постструктуралистской трактовок телесности автор статьи определяет манифестацию телесности Чуми, заключающуюся в деконструкции комфорта, за пределами которого обнаруживается насилие архитектуры и наслаждение ею. Утверждение Чуми, что только посредством насилия архитектура доставляет наслаждение, вскрывает тенденцию к деконструкции телесности, где боль не ограничивает наслаждение, но является его основанием. Ценно, что эстетика Чуми представлена автором и с позиции отрицания Н. Салингаросом значимости манифестаций архитектора для развития теории архитектуры, ведь критика, в отличии комплементарности, позволяет вскрыть пределы, границы, расширению которых и
посвящено творчество Чуми. Автор обосновано приходит к заключению, что «проблема телесного опыта не является центральной для теории» Чуми, но она существенно дополняет его стремление к преодолению границ архитектуры, стремление посредством архитектурных форм создавать или предопределять историческую событийность. Методология исследования включает в себя комплекс искусствоведческих методов (анализ, сравнение, сопоставление, интерпретация), скрепленный логикой повествования и философского обобщения. Без выхода в сферу философской пересборки (деконструкции) постструктуралистских и феноменологических оснований бытия, раскрытие эстетики Чуми не было бы возможным.
Актуальность представленной работы обусловлена остротой современного дискурса телесности вокруг её деконструкции. Статья указывает, в том числе, и на истоки популярности идей трансгуманизма, которые, возможно, являются следствием окружения человеком себя насилующей естественную телесность искусственной средой, включая мир идей и архитектуры.
Научная новизна исследования, — выраженная в утверждении автора, что несмотря на «роль Ж. Деррида в формировании программы архитектуры деконструктивизма, ... теория и практика Б. Чуми» черпает категориальный аппарат («наслаждение», «трансгрессия», «насилие») в текстах Р. Барта и Ж. Батая, — вполне обоснована. Пограничность телесности в теории архитектуры Бернара Чуми вполне отвечает стремлению архитектора определить и расширить границы архитектуры, — выйти за предписанные нормы и границы.
Стиль изложения авторской мысли научный. Структура статьи отвечает научному жанру. Хотя в содержании текста есть вполне устранимые технические огрехи: 1) «лапки» или английские кавычки (") используются, только при необходимости «ракавычить» фрагмент текста внутри кавычек («сложно представить Солнце "арбузом"»); 2) перед квадратными скобками ссылок [ 1 точка не ставится; 3) комплексная ссылка на несколько источников оформляется с помощью точки с запятой [1; 2; 31, а не запятой, как у автора. Библиография раскрывает проблемную область исследования, хотя литературы за последние 5 лет можно было бы и больше охватить, особенно зарубежной. Вызывает нарекание небрежность оформления списка литературы — знаки препинания в описаниях не соответствуют требованиям редакции и ГОСТа. Апелляция к оппонентам корректна и достаточна.
Статья, безусловно, интересна и обязательно вызовет отклик искусствоведов, культурологов, историков архитектуры и философов. Замечания касаются исключительно технической корректуры и, по усмотрению выпускающего редактора, могут быть устранены как им самим без ущерба качеству текста, так и автором.
