CC BY
63
УДК 755(47)
К ВОПРОСУ О СУЩНОСТИ ИКОНЫ: КОМПОНЕНТЫ, ОТНОШЕНИЯ, ДИНАМИКА В.Я.Иванова1
Национальный исследовательский Иркутский государственный технический университет, 664074, г. Иркутск, ул. Лермонтова, 83.
Обоснована проблема сущности иконы. Представлено динамическое соотношение компонентов сущности иконы - эстетического, художественного, сакрального. Обозначен круг исследователей проблемы. Трехчастная структура сущности иконы имеет исторически подвижную картину, в которой в разное время доминировали только некоторые компоненты. Представлена графическая модель динамики соотношения компонентов иконы. Модель имеет прогностические возможности. Ил. 1. Библиогр. 5 назв.
Ключевые слова: сущность иконы; сакральное; эстетическое; художественное; символизм; натурализм; иси-хазм.
ON THE ESSENCE OF ICONS: COMPONENTS, RELATIONS, DYNAMICS V.Y. Ivanova
National Research Irkutsk State Technical University, 83, Lermontov St., Irkutsk, 664074.
The article substantiates the problem of the icon essence. It shows the dynamic correlation of the components of icon essence - the aesthetic, artistic, sacred ones. The author indicates a number of researchers of the problem. A three-part structure of the icon essence has historically moving picture where just a few components were dominant at various times. A graphical model of the correlation dynamics of icon components is presented. The model has prognostic capabilities.
1 figure. 5 sources.
Key words: icon essence; sacral; aesthetic; artistic; symbolism; naturalism; hesychasm.
Вопрос о сущности иконы остается открытым. Икона - падчерица в семье изобразительных искусств - слишком очевидны и сильны ее связи с отцом - православным храмом. Икона откровенно страдает в музее - естественной и почетной среде любого художественного произведения. Глазами Пресвятой Богородицы она смотрит на искушенного зрителя, тихая перед его любопытным и оценивающим взглядом, с надеждой и терпением ожидающая открытого для молитвы сердца. Органичный и естественный в контексте музея контакт «картина - зритель» для иконы перерастает в оппозицию, отчуждение, и в итоге - фронтальный разрыв. Очевидно, что иконе присуще что-то такое, что сохраняет большую дистанцию между нею и картиной.
Величину этой дистанции, в первую очередь, определяет то обстоятельство, что икона - продукт коллективного религиозного сознания, духовный результат многовекового опыта отцов Церкви, монахов-иконописцев Византии и Древней Руси. Этот совокупный опыт, оформленный понятием «канон», минимизировал личностный компонент творчества, сделал искусство иконописца анонимным. Икона особыми художественными средствами запечатлевает ортодоксальные идеи всего христианского коллектива, собора, и для этого важны общие, проверенные временем затвердевшие формы: иконографическая схема, композиция, цвет, свет. Устойчивые способы изображения в иконе на протяжении веков гарантировали полноту и глубину передачи духовного содержания. Другое дело - картина. В отличие от иконы она явля-
ется продуктом индивидуального сознания и самовыражения, продуктом личной творческой фантазии, индивидуального опыта и потому почти всегда имеет автора.
Вторая существенная причина отдаления иконы от картины - сфера возникновения каждой из них. Икона рождена внутри христианской религии. Она прошла путь от первых зашифрованных изображений на стенках катакомб со времен богослужения ранних христиан до изображений в византийских и современных храмах. Она включена в храмовый комплекс православных искусств, живет во взаимодействии с ними. Родовая связь иконы с молитвой, песнопениями, литургическим действием по-прежнему актуальна.
Священники, религиозные философы, историки Церкви, иконописцы и художники с середины XIX века внесли свой ценный вклад в осмысление сущности православной иконы. Активная полемика этого периода развернулась между священниками, художниками-академистами и историками. Каждая из сторон отстаивала свой аспект видения иконы: священники -литургическую функцию, то есть включенность в православный обряд, художники - право на индивидуальную художественную трактовку библейских событий, историки подчеркивали археологическую ценность иконы, считая ее древностью, предметом архаического искусства. Полемика XIX века обнаружила, в первую очередь, кризис иконописания, возникший как результат несоответствия новой живописной техники духовному назначению иконы, и отделила древнее письмо от нового - академического.
1Иванова Валентина Яковлевна, соискатель, тел.: (3952) 405480, e-mail: i_valya@mail.ru Ivanova Valentina, Competitor for a scientific degree, tel.: (3952) 405480, e-mail: i_valya@mail.ru
Среди разнообразия обсуждаемых вопросов была отчетливо обозначена дихотомия двух понятий - «эстетического» и «священного». Это противопоставление можно найти в публикациях Л.И.Денисова, профессора Духовной академии Н.В.Покровского, священников В.Владимирского и В.Никольского, иеромонаха Дамиана [1]. «Эстетическое» указанными авторами понималось как привязанное к земному, как выражение видимого, чувственного мира. Эстетическое наслаждение, как считал профессор Н.В.Покровский, парализует религиозное чувство [1]. В современной философии под «эстетическим» понимается отражение человеком гармонии природы, окружающего, то есть видимого, земного мира. В этом согласованном понимании современной философией и богословием «эстетического» - основа для нашей оппозиции «эстетического» и «сакрального».
Неожиданные для своего времени труды и открытия П.А.Флоренского, Е.Н.Трубецкого, Л.А.Успенского, монахини Иулиании (М.Н.Соколовой) помогают воссоздать процесс осмысления иконы и процесс разработки ее теоретических аспектов. «... Икона - это не есть некое самостоятельное искусство. Иконопись есть часть жизни Церкви, одно из ее установлений» [2], - утверждает иконописец XX века, монахиня Иу-лиания. Скорее всего, разработка теории иконы могла бы возникнуть на основе слияния накопленного веками духовного опыта иконописца, богословских и религиозно-философских работ, искусствоведческих исследований. Одну из первых классификаций сущности иконы предложил архимандрит Рафаил (Карелин), выделяя планы: онтологический (основной), сотерио-логический, символический, нравственный, анагогиче-ский (возвышающий), психологический и литургический [3].
Опираясь на рассуждения указанных авторов, выделим основные, на наш взгляд, компоненты сущности иконы: сакральный, художественный, эстетический. Графически эти компоненты можно передать в привычной системе координат (см. рисунок), где вертикальной осью, стержнем системы является соотношение «сакральное - эстетическое», горизонтальной осью является «художественное» с полюсами «натурализм - символизм». Предельно обобщенное понятие «художественное» определяется нами как совокупность художественных средств, система изобразительной выразительности русской иконы, включающая емкие составляющие: пространство, плоскость, композицию, цвет, свет, силуэт. Данное в статье схематическое представление сущности иконы может помочь в понимании взаимодействия ее базовых компонентов - сакрального, эстетического и художественного, в котором «сакральное» и «эстетическое» находятся в оппозиции.
Два полюса «чувственное» и «духовное» - в данной схеме «эстетическое» и «сакральное» - соответствуют, на наш взгляд, православной дихотомии «дольнее - горнее» и согласуются с делением пространства самой иконы на универсальные для человеческого сознания зоны - «верх» и «низ», семантику которых убедительно раскрыли в своих работах
М.М.Бахтин и Ю.М.Лотман. При этом оба полюса модели зеркально отражают друг друга. Объединяющей основой двух компонентов этой оси является категория красоты: с одной стороны расположена красота мира духовного, невидимого, не выразимого словами, с другой - красота видимого мира - земная, овеществленная, материальная красота. Подобное деление красоты на земную и небесную присуще традиции православной аскетики. Л.А.Успенский расценивает духовность как истинную красоту: «Иначе говоря, подлинная красота есть сияние Духа Святого, святость, приобщение к будущему веку» [4], поэтому духовная красота в нашей модели синонимична понятию «са-кральность».
Ось «художественное» имеет свои полюса: «натурализм» и «символизм». Здесь динамика возможных изменений художественного языка иконы выражена в переходе от предельного тождества изображенного и видимого (натурализм) к предельной оторванности, нетождественности изображенного и видимого, представленного в условных знаках - символах (символизм). Православный символ как концентрированная, сжатая информация несет в себе максимум духовной соборной памяти при минимуме формы. О противопоставлении натурализма символизму пишет В.В.Бычков [5], анализируя труды П.Флоренского об иконе.
Сакральное
XXI в
Натурализм XIX в
Эстетическое
Динамическое соотношение компонентов сущности иконы
Метафорически предложенную теоретическую модель выражает крылатая фраза баснописца И.А.Крылова: «Да Лебедь рвется в облака, Рак пятится назад, а Щука тянет в воду». Аллегория басни помогает раскрыть конфликт выделенных компонентов сущности иконы. Сакральное, действительно, рвется в облака - к небесному, горнему, эстетическое тяготеет к земному, к дольнему, стремится в глубь земли, а художественный язык периодически пятится к натурализму, первобытному или античному иллюзионизму -генетической точке развития изобразительного искусства. Таким образом, возникшая разновекторность сил создает напряжение, которое позволяет удерживать колеблющееся равновесие такого феномена культуры, как икона, сохраняя ее в центре внимания разных
социальных групп и всей человеческой культуры на протяжении почти двух тысячелетий.
Абстрагируясь от сложности исторического процесса, траекторию развития сущности русской иконы можно представить в форме линии знака бесконечности в стандартной системе координат. В таком случае условно изменение сущности русской иконы осуществляется от нулевой точки вверх, к сакральному, поскольку ранний опыт отечественного иконописания сопряжен с духовным опытом монахов-иконописцев. Далее сакральное обретает свой символический код, достигая вершин XV века. Это иконы Феофана Грека, Андрея Рублева, Дионисия.
Начиная с XVI века происходит забвение символического языка иконы, утрата духовной семантики ее иконографических знаков, отчасти из-за того, что иконописцами становятся миряне, далекие от православной аскетики. В.В.Бычков утверждает, что произошел «.наметившийся в церковной художественной практике конца XVI-XVII вв. переход от сакральной иконы к описательному иллюстративно-декоративному изображению.» [5]. Художественный язык иконы обмирщается под влиянием житейского понимания, под влиянием европейской культуры Возрождения и церковного барокко, под влиянием реформ и идеалов эпохи Петра I. Ведущей выступает тенденция к натурализму, то есть тождеству изображенного и видимого, пределом выражения которого становится изобразительное искусство XIX века.
Далее поворотным временем в изменении сознания мастера-иконописца и общества в целом становится выставка древнерусских икон 1913 г., посвященная 300-летию Дома Романовых, открывшая России и Европе красоту русской иконы. Это событие стало гранью перехода иконы в новый культурный статус. Икона, извлеченная из своего родного дома - храма, нашла временный приют в выставочном зале, а затем в музее. Произошло резкое изменение отношения к иконе, поворот к признанию ее эстетики, подготовленный процессами изменения сознания XIX века, а вместе с тем произошла дальнейшая утрата духовного компонента иконы. Иконы XIV-XV вв., раскрытые от позднейших записей и впервые представленные взорам современников, в контексте развития человеческой культуры имели двойной смысл. С одной стороны, была открыта непреходящая эстетическая ценность иконы как явления отечественной культуры, обнаружена древняя отечественная культура, по художественным достоинствам равная европейской, с другой стороны, была разорвана исконная связь иконы с храмом и всем храмовым комплексом (архитектура, иконопись, роспись стен, литургия, песнопения, колокольный звон).
Движение вниз по линиям нашей схемы - от сакрального к эстетическому - шло под влиянием радикальных перемен после 1917 г. Разрушительные действия нового правительства, хотя и не сразу, придали иконе статус памятника и музейного экспоната, что зафиксировано документами и свидетельствами той эпохи. Статус экспоната для иконы в советское время позволил сохранить ее для будущего. В это время в
иконописи происходит стагнация художественного языка - он законсервирован, остановлен в развитии, в силу того, что иконы в России до 1946 года не писали. Поэтому в нашей схеме правомерно было бы линию представить пунктиром, но процесс иконописания продолжали русские эмигранты в Европе. В советской же России русская икона активно реставрировалась, изучалась, сохранялась и выставлялась в отделах древнерусского искусства больших и малых художественных музеев.
Важнейшим моментом изменения вектора направления вверх - к сакральному иконы - стала укрепившаяся за рубежом практика древнерусского иконо-писания, сохраненная и воссозданная русскими эмигрантами. Центром иконописания стал Париж и, в первую очередь, Богословский институт святого Дионисия, где сорок лет курс иконописания преподавал Л.А.Успенский, а также русское общество «Икона» [6]. Общество было создано в 1927 году по инициативе частных лиц, во главе которых стоял В.П.Рябушин-ский, оно продолжало не только практику писания икон для старых и новых православных церквей Франции, но и посредством докладов, публикаций, выставок способствовало пониманию европейским обществом ценности русской иконы. Значение подобного культурного феномена еще не осознано в полной мере, но его культурно-сберегающая для России сила аналогична, вероятно, значению возрождения античности в европейской культуре.
Практика русского зарубежья, опирающаяся на традиции древнерусской иконописи, хранила и развивала высокие достижения XIV-XV вв. как результат молитвенного духовного опыта исихазма. Монография философа В.Н.Лосского и Л.А.Успенского «Смысл иконы» (1952 г.) теоретически оформляет воссозданную иконописную практику. Вышедшая позднее книга Л.А. Успенского «Богословие иконы Православной Церкви» (1960 г.) открывает тему влияния исихазма на древнерусскую иконопись - важную тему роли сакрального в иконе. С этого времени в работах отечественных исследователей (В.Н.Лазарев «Феофан Грек и его школа» и его итоговая работа «Русская иконопись. От истоков до начала XVI века», Г.К.Вагнер, В.В.Бычков «Византийская эстетика. Теоретические проблемы») появляется тема связи исихазма с иконописью, которая затем противоречиво вживается в искусствознание советского периода. Так в практике русских эмигрантов последовательно утверждается ценность художественных и технических традиций древнерусской иконы, осмысляется значение канона, формируются иконописные школы.
1985 год обозначил поворот российского сознания к пониманию иконы во всей полноте ее смыслов и функций, к утверждению равноправного существования символического письма наряду с живописатель-ным: вектор движения, на наш взгляд, продолжает двигаться вверх по оси «эстетическое - сакральное». Современная концепция обучения студентов факультета церковных художеств Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета в Москве закрепляет опору в подготовке мастеров иконы на
церковный канон и верность Священному Писанию и Преданию и тем самым свидетельствует о важном повороте к сакральному в иконе.
Значимой для осознания роли сакрального в иконе стала монография В.В.Бычкова «Феномен иконы: История. Богословие. Эстетика. Искусство» (2009 г.), в которой икона рассматривается как средоточение духовного и эстетического с главной для русского сознания категорией «красоты». В отличие от прежних исследований, проводящих резкую границу между богословием и наукой (философией, эстетикой, искусствознанием), автор стоит на позиции синтеза разных аспектов иконы. Известный ученый осуществляет свое исследование на стыке двух культурных парадигм, научной и религиозной, и в результате получает новое, объемное видение иконы, более глубокое осмысление процессов ее развития, рефлексии и рецепции ее как особого явления культуры, разрабатывает важнейшие вопросы теории иконы.
Любая теоретическая модель интересна своими прогностическими возможностями, и потому закономерно возникает вопрос: какие процессы в динамике сущности иконы могут последовать дальше? Следуя логике движения по линии предложенной схемы, можно предположить, что дальнейшее смещение соотношений компонентов сущности иконы произойдет в
пользу сакрального. Скорее всего, мы проходим, или прошли, нулевую отметку с колебаниями и возможностью выбора пути - точкой бифуркации, и, подчиняясь силе притяжения сакрального, двигаемся к пониманию ценности канонической символики художественного языка иконы, двигаемся к новому пониманию его семантики и осознанному использованию традиционного молитвенного опыта в иконописании.
При классической дифференциации культурного явления на содержание и форму, вертикаль «сакральное - эстетическое» видится содержанием, а горизонталь «художественное» - формой. Хотя, разумеется, такое деление условно, упрощено и имеет свои ограничения. Таким образом, представленная система координат помогает понять динамическое соотношение трех компонентов сущности иконы и помогает совершить мысленное путешествие в поисках закономерностей ее развития, динамики ее художественного языка. Предполагаем, что данная модель спорна, но в любом случае, ее можно определить как попытку понять главное в сущности иконы в период стремительного восстановления в России православной веры, в период возвращения иконе ее онтологического статуса и осознания иконы как художественного феномена, хранящего и транслирующего духовную энергию отечественной культуры.
Библиографический список
1. О церковной живописи: сборник статей. СПб.: Общество святителя Василия Великого, 1998. Ч. 1 и 2. 384 с.
2. Иулиания (М.Н.Соколова), монахиня. Труд иконописца. Бровары: Броварская типография, 2005. 158 с.
3. Рафаил (Карелин), архимандрит. О языке православной иконы. / Православная икона. Канон и стиль. К Богословскому рассмотрению образа. М.: Православный паломник, Глаголы жизни, 1998. С.39-87.
4. Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. М.: ДАРЪ, 2007. 480 с.
5. Бычков В.В. Феномен иконы: История. Богословие. Эстетика. Искусство. М.: Ладомир, 2009. б3з с.
6. Вздорнов Г.И., Залесская З.Е., Лелекова О.В. Общество «Икона» в Париже. В 2 т. М.: Прогресс-Традиция, 2002.
УДК 378.013.78
ЕВРОПЕЙСКИЙ ЯЗЫКОВОЙ ПОРТФЕЛЬ КАК СРЕДСТВО СТАНОВЛЕНИЯ СУБЪЕКТНОЙ ПОЗИЦИИ СТУДЕНТА НЕЯЗЫКОВОГО ВУЗА
Н.А.Иванцова1, Е.Д.Лазицкая2
Национальный исследовательский Иркутский государственный технический университет, 664074, г. Иркутск, ул. Лермонтова, 83.
В свете современных образовательных направлений Европейский языковой портфель является одним из средств эффективного обучения иностранным языкам. В статье дается обоснование тому, что работа с данным документом также способствует становлению субъектной позиции студента неязыкового вуза и на данном этапе развития высшего образования является актуальной психолого-педагогической и методической проблемой. Библиогр. 3 назв.
Ключевые слова: Европейский языковой портфель; субъектная позиция студента; рефлексия; личностно-центрированный подход.
1Иванцова Наталья Александровна, старший преподаватель кафедры иностранных языков для гуманитарных специальностей, тел.: (3952) 405297, e-mail: iva-natalia@yandex.ru
Ivantsova Natalya, Senior Lecturer of the Department of Foreign Languages for Humanitarian specialities, tel.: (3952) 405297, e-mail: iva-natalia@yandex.ru
2Лазицкая Елена Дмитриевна, старший преподаватель кафедры иностранных языков для гуманитарных специальностей, тел.: (3952) 405297, e-mail: elazitskaya@yandex.ru
Lazitskaya Elena, Senior Lecturer of the Department of Foreign Languages for Humanitarian specialities, tel.: (3952) 405297, e-mail: elazitskaya@yandex.ru
