CC BY
57
Е.Г. Руднева (Москва)
К ВОПРОСУ О САМОСОЗНАНИИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 1910-х гг.
Аннотация. В статье предлагается оригинальное прочтение повести И.С. Шмелева «Неупиваемая Чаша», рассматриваемой в контексте эстетических исканий русского искусства эпохи порубежья. Повесть явилась «ответом» Шмелева на животрепещущий эстетический вопрос современности, ранее возникший в эпоху романтизма («Портрет» Гоголя) и обострившийся в начале ХХ в. в ходе дискуссий (М. Волошин, Е. Трубецкой, С. Булгаков) о путях развития отечественной живописи и литературы, о русской иконе, о традициях древнерусского художества и романтизма, о творчестве Нестерова, В. Васнецова, Врубеля, о синтезе ведущих тенденций русской художественной культуры. Видимо, типологическая близость переходной эстетической ситуации начала ХХ в. к эпохе романтизма побудила Шмелева обратиться к теме исторического прошлого русской художественной культуры.
Ключевые слова: символ; золотая чаша; церковное и мирское искусство; икона; портрет.
E.G. Rudneva (Moscow) On the Issue of Self-Consciousness in the Russian Literature of the 1910s
Abstract. This article suggests an original interpretation of I.S. Shmelyov's story "The Inexhaustible Cup" viewed from the angle of the aesthetic quest of the Russian art at the time of the so-called "borderlands". The story came as Shmelyov's "response" to the vital aesthetic issue of modernity, which used to exist in the period of Romanticism ("The Portrait" by N. Gogol) and which was later exacerbated in the discussions at the beginning of the 20th century (M. Voloshin, E. Trubetzkoy, S. Bulgakov) about the ways of developing Russian painting and literature, as well as concerning Russian icons, traditions of Old Russian art and Romanticism, the works of art by Nesterov, Vasnetsov and Vrubel, and the synthesis of the leading trends in the Russian artistic culture. Apparently, it was this typological proximity of the transitional aesthetic situation at the beginning of the 20th century to the period of Romanticism that made I.S. Shmelyov address the theme of the history of Russian artistic culture.
Key words: symbol; golden cup; ecclesiastical and secular art; icon; portrait.
.. .Для гения нужна особая свобода И.С. Шмелев
Когда мы пьем из чаши искусства, мы хотим <.> пить ту воду, которая утоляла бы нашу религиозную жажду.
С.Н. Дурылин
Кризисные явления в русской художественной культуре 1900-1910-х гг. вызывали жаркие обсуждения и дискуссии по проблемам отечественного искусства и перспектив его развития. В них приняли участие художники, писатели, литературные критики, искусствоведы, историки культуры. Одним из интересных памятников этой порубежной эпохи явилась повесть Шмелева «Неупиваемая чаша». (Далее в статье повесть везде цитируется по изданию: [Шмелев 1989, 184-238]).
Законченная в 1918 г. в Крыму повесть знаменует наметившийся существенный перелом в творчестве Шмелева. На фоне «Разлома», «Рваного барина», «Человека из ресторана» и других реалистических произведений дореволюционного периода заглавие «Неупиваемая Чаша» выделяется своей масштабностью, возвышенно-религиозным колоритом, скрытым четырехстопным ямбическим ритмом, напоминающим пушкинского «Пророка», отсутствием разговорной семантики. «Неупиваемая Чаша» предваряет «православный цикл», написанный Шмелевым в эмиграции («Богомолье», «Лето Господне», «Пути небесные»), но и отличается от него своеобразием художественной проблематики, жанра и стиля. Это отличие не всегда в полной мере учитывается теми исследователями, которые недооценивают противоречивость религиозных взглядов и особенности послереволюционной творческой эволюции писателя («Солнце мертвых» и др.) [Любомудров 2006, 391-429], [Руднева 2011, 213-220].
Присутствие в названии Чаши транс-исторического общечеловеческого культурного символа сообщает заглавию смысловую многозначительность и вызывает широкий круг ассоциаций. Чаша Диониса, Будды, Христа - это сакральная Чаша жизни и смерти, вечного и временного, духовного и плотского, радостного и скорбного. Символ Чаши характерен как для древнерусской культуры, так и для романтизма («чаша наслаждения» в элегической поэзии и в лирике Пушкина, «Чаша жизни» Лермонтова, «Две чаши» Шевырева и др.) [Руднева 2017, 68-83]. В русской художественной культуре ХХ в. фигурирует узорчатая отчеканенная чаша как символ искусства и творчества (Бальмонт, Рерих, Дурылин, Блок) [Дурылин 2014, 70-107].
В то же время эпитет «неупиваемая» в приложении к сосуду придает заглавию несколько загадочный характер и направляет читателя на постижение «тайного» смысла повести, оправдывая аналогию с леонардовской «Моной Лизой» (о ней говорится уже на первых страницах и тем самым косвенно намекается на отдаленную связь с эстетической проблематикой гоголевского «Портрета» (1842), где Чертков вспоминает полотно Леонардо, и романа Д. Мережовского «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи» с «Прозрачностью» В. Иванова и статьей Блока о нем).
На иконе Неупиваемая Чаша «Богомладенец написан стоящим в чаше - это чаша причащения, неупиваемая или же неиспиваемая. <...> А Матерь Божия с воздетыми руками <.> возвещает, что неупиваемая чаша небесной помощи и милосердия уготована просящим с верой», - пишет современный комментатор [Русские иконы 2000, 96]. Чудотворную икону,
известную в России с 1878 г., Шмелев видел в Высотском монастыре в 1913 г., когда приезжал в Серпухов, где в воинской части служил его сын. Видимо, к тому времени относится и замысел повести.
Нет необходимости оговаривать, что смысл и функция иконы как святыни в церковном культе и в литературном произведении различны. В рамках повести символика Неупиваемой Чаши обретает, помимо традиционного, собственно художественный смысл, обусловленный интенцией автора и образным строем повести.
Текст ее начинается с заглавия, двойственного по своему значению, поскольку в нем объединены названия художественной повести и икони-ческого образа, т.е. сопрягаются явления секулярной и церковной культуры. У них, следовательно, подразумеваются некие общие свойства, допускающие такое совпадение. В соотнесенности со светской повестью эстетические свойства иконы получают проблемный акцент, как в свою очередь высвечивается Божественное начало в природе собственно художественного творчества. Возможность сопряжения церковного и мирского художества мотивируется их эстетическими качествами и духовной сущностью. Процесс секуляризации (актуализированный романтиками) утверждал автономность искусства как самостоятельной творческой деятельности, свободной от церковного канона, но не от Бога (С. Булгаков). Поэтому дуальность художественного мира не разрушает его духовной онтологической основы и внутреннего единства.
Повесть посвящена биографии И. Шаронова, написавшего чудотворную икону. Сюжет и образы персонажей созданы свободной фантазией автора с ориентацией на традиции житийной и романтической литературы (многочисленные реминисценции из церковных текстов и из произведений Жуковского, Н. Полевого, Пушкина, В. Одоевского, Гоголя и др.). Повесть лишена фактической достоверности, ее образный мир вполне условен, но именно в его пределах икона Неупиваемая Чаша как предметная деталь получает значение художественного символа с авторской смысловой доминантой. Тому способствует стиль повести, в которой натуралистические, в духе физиологических очерков, народные сцены (ярмарка, крестный ход, быт) контрастируют с откровенно идеализированными, исключительными («легендарными»), сказочно-прекрасными главными героями, явно сконструированными и стилизованными, хотя талантом живописца Шмелев одушевил их и придал им убедительность живой жизни (та же миметическая способность присуща его герою, образы которого тоже кажутся «живыми»).
Образный строй повести основан на принципе дихотомии. Дуальность - сквозной структурный и стилеобразующий принцип всего текста. Ключевые образы, слова, мотивы символичны и двуплановы. В них скрещиваются традиционные религиозные и поэтико-романтические значения (мотивированные внутренней эволюцией героя).
Как литературный персонаж главный герой Шмелева изначально двойственен. Он - «незаметный» человек из среды крепостных, и он же -
избранник Бога (артистическая натура и праведник), наделенный мистическим и художественным даром; сердце его лежит к духовному и к красоте. Он - «гений из рабов» и «чудак», по определению барина, мыслящего стереотипами низового романтизма.
В сюжете Илья проходит путь от крепостной зависимости к воле и от канонической иконописи к неуставному творчеству. Его исповедальные записки, пересказанные неперсонифицированным рассказчиком, позволяют судить об изменении его менталитета в пору взросления и «плавания по большому морю» жизни. В основу повествования положен открытый сентиментализмом возрастной принцип (как в романе Карамзина и в трилогии Л. Толстого) в сочетании с житийной традицией, поэтому многие эпизоды двойственны и вызывают перекрестные ассоциации [Лихачев 1981, 179] с жанром романа о становлении личности и с Житием о подвигах и искушениях подвижника.
В детстве Илья испытал влияние развратного барина «Жеребца» и кроткой скотницы Агафьи, заменившей сироте мать и учившей его покорности и молитве. В его мировосприятии сочетаются непосредственный восторг перед сияющей красотой окружающего мира (сцена в парке) и аскетизм, усвоенный им как норма поведения из житий святых, которые мальчик слышал в монастыре, а затем сам читал вслух барину. Он остается верен этим представлениям до последних дней. Но странствия по Европе, новое космическое чувство красоты и бесконечности Божьего мира (мотив мореплавания), жизненные испытания на чужбине (аналог обряда инициации) в Дрездене и Риме, неожиданное упоительное ощущение воли и «неиспиваемой сладости жизни», наконец, естественное молодое чувство любви внесли раздвоение в его сознание и творчество, обрекли на трагические переживания и «муку».
В юности в течение четырех месяцев Илья жил в монастыре, обучался уставному иконописанию и по собственному почину написал икону преподобного Арефия с ликом своего учителя - «церковный портрет» (портретностью изначально отличаются все его работы). Затем три года постигал под руководством ватиканского художника тайны высокого искусства Возрождения. Свободная европейская жизнь внесла изменения в его менталитет: она постепенно пробудила в его душе чувство личности, национальное самосознание и стремление к художественной независимости. И хотя он привычно осознает все события в традициях ортодоксальной веры (как указание, утешение, укрепление и т.п.), он понимает, что у него теперь «другая душа».
В Риме Илья писал образы Мадонны, а также св. Себастьяна и покровительницы церковной музыки св. Цецилии, ставшей для него олицетворением красоты, ап. Петра и другие церковные картины. Поэтому по возвращении на родину в его творчестве соседствуют черты древнерусской иконописи и итальянской живописи, а в самосознании все еще крепостного 23-летнего Ильи Шаронова (знаковый возраст романного героя от Вер-тера, Франца Штернберга, Черткова, Раскольникова до Ивана Карамазова)
проявляются, говоря словами Пушкина, черты «тайной свободы» и творческой воли (роспись церкви Ильи-Пророка в Ляпуновке, разговор Ильи с барином: «Пишу по своей воле!»). Дальнейший жизненный и творческий путь Ильи обусловлен его воспоминаниями об Италии (мотивы св. Цецилии и лилий, тоски по воле), гордостью, отчуждением от своей среды, одиночеством и страстной любовью к прекрасной госпоже, в которой он видит никем не написанную Мадонну.
Рассказ о любви, вдохновении и творчестве Ильи Шаронова ведется преимущественно в стилистике (пре)романтической поэзии и прозы начала XIX в. Шмелев соблюдает принцип ретроспективной художественной стилизации. Анастасия дана глазами героя как «идеальное его подобие», как «воплощение его «высшей» сущности» [Лотман 1972, 170-174]. Каноническое житийное повествование об искушениях праведника все более уступает место биографическому роману. Писатель воссоздал стиль психологического романтизма немецкой окраски, его «эстетическую идею» (по Канту), его атмосферу.
Фрагменты, посвященные любви и вдохновению героя, написаны с аллюзиями на античный текст Платона (в переводе 1899 г. В. Соловьева, широко использовавшего стилистику романтизма). Все психологические перипетии любви Шмелев воспроизвел по диалогу «Федр»: влюбленный воспринимает глазами токи, исходящие от «здешней» красоты, она внушает ему страсть к наслаждению, душа его мучается, но, храня память о прекрасном, окрыляется, испытывает чувство, в котором смешаны страх и благоговение, радость и боль; он чтит любовь как священное действие, а любимого человека - как богоравного. Одержимость любовью может породить творческую исступленность. Для любителей красоты, преданных Музам и Эроту, магическое исступление - величайшее счастье, даруемое богами поэтам, философам, ораторам [Платон 1998, 256-264].
Шмелев использовал систему устойчивых метафорических формул романтической лирики о любви и творчестве, традиционно уподобив их стихии «огня, светло опаляющего душу». Он воссоздал состояние вдохновения как процесс: энергия страстной любви, мечты и веры преображается в энергию воображения и творчества. Грезы о «неземной красоте» возлюбленной госпожи - источник художественной фантазии и лиризма, определивших новую творческую манеру Ильи: по замечанию дьячка, он теперь пишет «красиво, а строгости нету».
Любовное чувство героя двойственно. Он испытывает религиозный восторг и плотскую страсть к Анастасии - «красавице и святой», которая напоминает ему то Великомученицу Варвару (красавицу), то святую Цецилию, то Мадонну Рубенса. В датах жизни и смерти Анастасии (23 мая 1833 г. и 10 марта 1855 г.) зашифрованы дни почитания двух икон - «Живо-носный источник» (Богоматерь с Младенцем изображена стоящей в мраморной чаше) и «Отрада и Утешение». Их символические названия намекают на ту роль, которую суждено было играть Анастасии в жизни Ильи до и после ее смерти. В облике госпожи подчеркнуты не только женская
прелесть (сцены в парке и в спальне, мотив ресниц и сказочной царевны), но и чистота, девственность, кротость (по Розанову, кротость - главное начало, принесенное на землю Христом).
Илья видит в ней отроковицу и невесту. Тем самым Анастасия (перевод ее имени - «воскресшая») в его воображении максимально приближена к Пресвятой Деве, которой он с детства молился неуставной молитвой «Сохрани - оборони, Пречистая!». Ее образ перекликается с идеалом Жуковского и Вечной Женственностью В. Соловьева [Любомудров 2007, 19-28]. Но она остается смертной женщиной (мученицей, «двойником» Ильи, его anima), и ангел смерти (роспись в склепе) отдаляет ее от «той, которая умереть не может».
Этим перифразом Шмелев как бы уравнивает в сознании Ильи традиционные номинации «Пречистая - Пресвятая Дева - Богородица - Богоматерь» и итальянизм «Мадонна», ставший в русской поэзии синонимом романтического идеала (например, в одноименном стихотворении Пушкина 1830 г. о картине Перуджино, напоминавшей поэту портрет Гончаровой. «<...> Одной картины я желал быть вечно зритель, / Одной: чтоб на меня с холста, как с облаков / Пречистая и наш Божественный спаситель / <.> Взирали, кроткие <.> / Исполнились мои желанья. Творец / Тебя мне ниспослал, тебя, моя Мадонна, / Чистейшей прелести чистейший образец»).
Романтический идеал подвергся переоценке в реалистической литературе: гоголевский Пискарев, подобно Пушкину, видит в красавице Перуд-жинову Бианку, но трагически обманывается в своей мечте. Повествователь в «Мертвых душах» видит в губернаторской дочке, пробудившей поэтическое чувство в Чичикове, образец Мадонны для художника, но трезво понимает, что в современном мире она непременно станет «дрянью». В романтизме же Мадонна - всегда животворный источник поэтического вдохновения, образец «чистейшей прелести», созданный самим Творцом, но чуждый народному менталитету.
Плотская страсть Ильи, греховная с церковной точки зрения, сублимируется в творчестве и, направляемая «святостью» его возлюбленной (как посредника между людьми и Богом [Живов 1994, 75]), одушевляет его творчество «огнем чувства». Любовное влечение получает, таким образом, «оправдание» в том высоком вдохновении, с которым Илья пишет неуставную икону великомученицы Анастасии, дав ей в руки белую лилию, как у Цецилии в Миланском соборе, затем в романтическом стиле психологический портрет Анастасии и одновременно с ним «нездешний» Лик (греч. «светлая») Богоматери. Близость их в его творческом сознании и воображении («Две их было.») может породить у читателя иллюзию тождества портретного и иконописного образов, мнимое сходство которых еще подчеркивается общим эпитетом «прекрасная». Именно так («два портрета») истолковали текст критики 20-х гг., а позднее О. Сорокина в «Московиане» («он пишет два ее портрета для фамильной галереи.» [Сорокина 1994, 134-137]), превращая тем самым икону в копию портрета, а иконописца в портретиста вопреки воле автора, который, подобно Н. По-
левому, всегда называет своего героя живописцем. Стереотип «два портрета» доминирует до сих пор, его повторяют многие (в их числе я в брошюре 2007 г. [Руднева 2007]. Не могу попутно не отметить того странного факта, что большой фрагмент из моей брошюры дословно, но без кавычек и ссылок воспроизведен в книге Коршуновой Е.А. «Между классикой и модерном. Традиция и интертекстуальность», Харьков, 2013).
В тексте же (несколько двусмысленном) обнаруживается возможность другого истолкования, поскольку сходство двух образов никак не поясняется и исчерпывается теми впечатлениями («казалось»), которые возникают у романтически настроенных дачников при виде портрета и у дьячка, скотника, архиерея, монахинь при созерцании (безотносительно к портрету, которого они не видели) радостных глаз Богородицы. Нарочитая неопределенность повествования в кульминационном моменте сюжета порождает возможность двух интерпретаций (что составляет главную интригу и «загадку» повести), двух ответов на вопрос о тождестве светского и церковного образов. Автор предлагает свой вариант решения. Он вводит сквозной мотив глаз (зарницы Бога - глаза-звезды Анастасии, в которых Илья видит «святость света» - плещущие радостью ее глаза на портрете и «поражающие» глаза Богоматери), который придает образу Анастасии черты святости (в «Портрете» Гоголь тем же приемом сообщил ростовщику признаки антихриста, напомнив при этом о художественном иллюзионизме Леонардо, о его радостной Джоконде, имя которой как бы приобщает ее к сакральной сфере).
«Святость» Анастасии в глазах Ильи вовсе не означает тождества ее портрета с иконой Богородицы, о которой он думает: «иной смотрела она, радость неиспиваемая, претворенная его мукой». Ряд подробностей поясняет эту инаковость: написанный на ватиканском холсте за двадцать сеансов портрет и его копия в склепе запечатлели самый значительный для романтического сознания миг земной жизни, в силу чего написанный Ильей образ - это «портрет души» самого автора (по Карамзину), икона же, традиционно написанная на церковной доске, излучает благодатную энергию (исходящую, согласно богословской догматике, от первообраза) и напоминает о вечном. Она мистична и по своей природе не может иметь конкретного прототипа. Не случайно экфрасис портрета (подобного фотопортрету Настасьи Филипповны в «Идиоте» Достоевского, но похожего также на графиню Мирову у Карамзина) дает живое видение прекрасной героини, а экфрасис иконы предельно лаконичен (дивно прекрасный лик, белоснежный урбус и поражающие глаза), так что законченный уже после смерти Анастасии «небесный Лик» непредставим. Леонардовский метод, столь эффектный в портрете, неприемлем при написании иконы. И после кончины Ильи портрет красавицы пылится вместе с фамильными парсунами ХУШ в. в заброшенном поместье, а неуставная икона Богоматери выставлена на всеобщее моление.
Возвращаясь, как блудный сын, к истокам национальной религиозной культуры, Илья Шаронов завещал монастырю не церковную картину в
духе Рафаэля, не образ Мадонны, похожей на его возлюбленную, а икону Богоматери. В контексте повести чудотворная Неупиваемая Чаша - высшее достижение русского боговдохновенного иконописца, хотя с традиционной точки зрения она написана неуставно. Как указывает А.М. Любомудров, «те духовные реалии, которые отражает православная иконопись - "умозрение в красках", заново постигавшееся в начале века, совершенно закрыты для автора "Неупиваемой Чаши" (1913 - 1918) - романтической саги, исполненной преклонения перед самоценной и гениальной личностью "иконописца" Ильи, пишущего образа "по своей воле", создавшего в любовном экстазе якобы чудотворную икону» [Любомудров 2003, 117].
Но чтобы написать икону в строгом стиле, Илье должно было, согласно церковному канону, духовно очиститься путем аскетики (как это сделал в «Портрете» Гоголя художник, написавший портрет ростовщика). Он должен был бы вернуться к авторитарному менталитету Арефия и к своему ученическому сознанию эпохи отрочества, т.е. отказаться от своего нового «я», от всего, чем обогатили его странствия, вольная жизнь за границей, европейское искусство и романтическая любовь. Такой отказ от себя был бы тенденциозной натяжкой.
Об этом свидетельствует сцена смерти Ильи, поведанная Агафьей с подробностями, известными ей из житийных текстов. Илья умер, как подвижник, в бедности, после тайной беседы с духовником и завещал свой скарб (но не икону!) двум беднякам. Однако при этом он не говорил о своих грехах, не каялся, как того требует церковь, а вспоминал красоту весеннего островка, где поют соловьи и цветет черемуха (возможно, взятая Шмелевым из того же стихотворения Пушкина, что и «клейкие листочки» Достоевским). Эстетическое сознание оказывается сильнее обычая и традиции.
И при написании Неупиваемой Чаши Илья руководствуется не каноном, но эстетическими воспоминаниями и той надличной «силой, что дали ему зарницы Бога, небывающие глаза. <...> Силой этой творился ее неземной облик. Небо, земля и море, тоска ночная и боли жизни, все, чем жил он, - все влил Илья в этот чудесный облик». Новое жизнечувствова-ние и изменившийся взгляд на мир («Сколько радости на земле!») позволили ему внести нетрадиционные краски в живописный строй иконы («радостный лик Пречистой», «радостная, с золотой Чашей, с невиданными глазами, как Свет живой», «светло взирающая с золотой Чашей, радостная и влекущая за собой»), благодаря чему в символике Неупиваемой Чаши открываются ранее скрытые смыслы и аспекты. В них косвенно отражены и его личное социальное чувство, и народная жажда воли («Божией справедливости»), претворенные в более общезначимое желание живописца «радовать» всех своим искусством, просветлять их жизнь. Эта идея (вариант русской эстетической утопии от Гоголя до Достоевского) [Зеньковский 1991, 88] была почерпнута им в детстве не из Ф. Шиллера, а из церковных текстов, слышанных в монастыре («в Житиях сказано, что все радовались о Господе»). Идея «радовать» всех стала пафосом его творчества.
Она намекает на соприкосновение и даже соприродность искусства и религии, на близость эстетического идеала «прекрасного человека» (Гоголь) и христианской надежды на бессмертие души. Здесь радость не означает субъективно-ограниченного настроения личности (хотя включает и его), но несет глубокое субстанциальное общечеловеческое содержание, связанное с эстетическим постижением Божественного абсолютного начала вечно обновляющейся жизни (мотив нового в восприятии Ильей явлений действительности). Это радость творческого приобщения личности к полноте Божьего бытия. Поэтому такое искусство (и мирское, и церковное) «созвучно каждому человеческому сердцу» (Гегель) [Руднева 1977].
Тайна вдохновения - главная тема Шмелева, воссоздавшего глубинный психологический процесс образотворчества, единого во всех его видах (сны, воспоминания, мечты, игра фантазии). Основу его писатель определил романтической формулой «горение души», варьируя мысль Гоголя в «Портрете»: «Сила создания уже заключена в душе самого художника». В акте творчества сочетаются божественное откровение и игра воображения. Если первое мистическое видение («глаза будто во весь сад») было воспринято Ильей как указание служить Богу своим ремеслом (секреты которого поведал ему знаток уставного ликописания артельный иконописец Арефий), то второе видение («глаза в полнеба») открыло ему «Красоту Господа» и вдохновило на свободное творчество. Синий цикорий, найденный Ильей на могиле, недвусмысленно намекает на голубой цветок Нова-лиса и знаменует приобщение героя к романтическому мироощущению.
Изменение ментальных установок, нравственно-эстетических ценностных ориентиров определило переход Ильи от нормативного к личностному типу творчества: неуставная икона св. Анастасии связана с ним интимно (облик святой он «искал и нашел в своем сердце»), пейзажи проникнуты глубоко личным элегическим настроением. Торжеству нетрадиционной красоты в его живописи предшествовало новое, близкое к пантеизму ощущение простора, гармонии и радости Божьего мира (мотивы цветов, сада, мореплавания, дороги, звезд, солнечного света). Перед отъездом из Европы он даже молится заходящему солнцу! Столь же нетрадиционно представлен внутренний мир личности, обретающей самостоятельность (мотив души) и гордое самосознание творца («Напишу тебя, не бывшая никогда! и будешь!»).
Но при всех изменениях менталитета и мирочувствования героя постоянным остается свойственное его артистической натуре эстетически-целостное восприятие полноты живой жизни, его дар подражания природе (основа миметических искусств по Платону и Аристотелю) и стремление своим художеством донести до всех радость бытия (заставить вновь и вновь «полюблять жизнь», по Л. Толстому). Эстетически окрашенные чувства свободы творчества и любви оказываются сильнее его социальных переживаний несвободы (разговор с Анастасией: «Зачем мне воля?»), которые в сюжете разрешаются предельно просто: барин дал вольную. Поэтому в художественном мире (за исключением очерковой рамы) исто-
рические приметы времени редуцированы, они даны сквозь призму русской классической литературы (например, два барина почти дублируют персонажей Тургенева, Щедрина, Лескова; Рим лишен конкретной топонимики: хронологические границы повести размыты, нижняя относится, по-видимому, к рубежу ХУШ-Х1Х вв. и т.п.).
По сравнению с такими реалистическими повестями о художнике, как «Невский проспект» Гоголя, «Дом с мезонином» Чехова и «Художник Алымов» Короленко, Шмелев в своем осмыслении жизни во многом отошел от принципов социально-исторического детерминизма, которым он следовал в пору «Знания». Его герой, подобно отшельнику, абсолютно одинок и изолирован автором от общественной и умственной атмосферы его времени, от конкретики исторической жизни. Шмелев воплотил в нем универсальный тип уединенного [Тюпа 2009, 46-63] религиозно-эстетического сознания, устремленного к романтическому идеалу (психологически близкий Жуковскому, молодому Гоголю, Ап. Григорьеву). Писатель представил его в момент категориального слома в культуре (по А.В. Михайлову) и смены художественных систем, обусловленной встречей культур средневекового (авторитарно-церковного) и новоевропейского типа. В силу мощной православной традиции [Есаулов 2012] эта ситуация сохраняла свою актуальность в России более длительное время, чем в Европе, и порождала в литературе вплоть до ХХ в. романтические веяния, житийные и т.п. мотивы, их модификации и неожиданные сочетания (например, идея красоты и неканоническое житие старца Зосимы у Достоевского). Они придавали реалистическим картинам жизни идеальную перспективу (которой был лишен позитивистский натурализм). Время заставляло русских писателей искать возможности диалога подобных идеальных начал или даже их художественного синтеза. Интуицией художника Шмелев смог схватить глубинную суть длительного исторического процесса в искусстве порубежной эпохи (типологически близкой эпохе Платона), что, по-видимому, и побудило его обратиться к романтизму как ее началу. Эта ситуация, в основе которой лежит смена ментальных структур, и определила закон дивергенции в поэтике и стиле повести.
Симметричная композиция ее (напоминающая петербургские повести Гоголя) могла бы произвести впечатление мертвой схемы, если бы все удвоенные компоненты изобразительности были статичны. Но они вовлечены в движение времени, в динамику повествования о процессе жизни и творческом пути героя. Психологические, пейзажные, сюжетные, портретные, речевые, звуковые, интонационные детали образуют цепочки и составляют два мотивных комплекса музыкального типа. Их сближает мерцание одних и тех же лейтмотивных единиц (чаша, душа, красота, свет, радость), получающих, однако, контрастные и даже противоположные смыслы в духе традиционной церковной и новоевропейской романтической культуры, сохранившей связь с Возрождением.
Так, радость - многозначное ключевое слово обоих комплексов -предстает то в ортодоксальном значении небесной благодати, утверждае-
мой христианством как абсолютная цель человеческой личности (в тексте возникают аллюзии на Послания ап. Павла и на акафист Пресвятой Богородице), то в значении восторга перед красотой Божьего мира, то в значении счастья вдохновенной творческой жизни, любви и свободного возвышения души к романтическому идеалу (текст насыщен реминисценциями из оды Ф. Шиллера «Крадости», ставшей гимном русского романтизма, и из русской романтической лирики). Оба мотивных потока вливаются в Золотую Чашу, образуя новое органическое единство (интеграл), благодаря чему неуставно написанная икона, по признанию архиерея (рупор идей автора) являет «великий Смысл». Вместе с тем она таит отсвет живого личного чувства («сердечного огня»), получившего в романтизме надличное, но не нормативное значение. В ней присутствуют также черты оригинального творческого дара живописца (перекличка формул «Неупи-ваемая Чаша» и «Неиспиваемая сладость жизни»). Все это отличает Не-упиваемую Чашу от древней безличной иконки, которой молится Илья, от ярмарочных «ходовых богов» со строгими ликами, одетыми розовыми венчиками («все одинаковые») и от классической «строгой» иконы. В словах архиерея «народ жаждет радости» слышится голос старца Зосимы из «Братьев Карамазовых», нетрадиционно истолковавшего смысл первого евангельского чуда. (Таким образом, неуставные икона, молитва (которой монашка научила мальчика) и необычное толкование Евангельского текста, равно отступающие от традиции непреложного канона, сигнализируют о косвенном влиянии секуляризации на церковную сферу, о подпочвенных постренессансных сдвигах в ней).
Аналогичным образом в повествовании сочетаются признаки двух ведущих жанров церковной и романтической словесности, формирующие необычное жанровое образование, которое О. Сорокина назвала «житийной поэмой». На схему жития как бы наложен шаблон биографического романа в очерковом реалистическом обрамлении, расширяющем хронотоп повести до постреволюционной современности (разгромленное в 1905 г. кладбище, разоренное поместье). Сквозь эти жанровые напластования (с вкраплениями элементов экфрасиса, акафиста, псалмов, исповеди, рассказа о чудесах, сказки, легенды, народной и церковной песни, неуставной молитвы и т.д.) проступают контуры евангельской притчи о Блудном сыне, внушающей, подобно иконе, надежду на спасение, а в судьбе героя угадываются знаки Божьего Промысла. Таким образом, смыкаются исторические формы словесности (от фольклорных и церковных жанров до романтической поэмы и романа) и русской живописи: Илья («другой Рублев», по пророчеству Арефия) как бы повторяет в сокращенном виде эволюцию иконописи от Ушакова до Нестерова и возрождает раннехристианскую идею сокрытия Св. Младенца от злых сил. В повести дышит история русского искусства (живописи, слова, музыки) от древности до современности. Психологическая, духовная и творческая близость автора к своему герою сказывается в лирическом пейзаже, описании монастыря, любовных переживаний, игры воображения и подчеркнута единством
инициалов двух живописцев: И.Ш.
Перспектива художества, согласно образному пророчеству повести, связана, по-видимому, с дальнейшим развитием религиозного искусства, но без уставной строгости и в единстве с субъективно-творческим, лирическим началом, надличный смысл которого был открыт эстетикой романтизма. Здесь намечен путь, который через несколько лет приведет Шмелева к идиллии «Богомолья», к опоэтизированной картине православной жизни в «Лете Господнем», а затем к преодолению антитрадиционных веяний и к утверждению духовного реализма его последнего романа. Очевидна прямая связь образов Горкина и Арефия, Дарьиньки и Анастасии, но представленных в православном контексте, который не был акцентирован в «Неупиваемой Чаше»: в повести идея православной культуры, как и у раннего Гоголя, еще отсутствовала. Поэтому на другой ключевой вопрос эпохи о национальном менталитете (генезис его таится в идее романтической народности) Шмелев ответил не в духе концепции народа - богоносца, а в духе Некрасова и передвижников, показав в натуралистическом стиле физиологических очерков «исконные» картины русской ярмарки и крестного хода, не исключающих угрозы протестных настроений в народе. Он иронически оценил болтовню праздных горожан о «темноте народной»: «Мало кто скажет путное!»
Как всякое художественное произведение, повесть «Неупиваемая Чаша» в силу своей образности допускает (по Шеллингу) различные толкования. Одно из них предложено в настоящей статье. Оно полемично по отношению к тем трактовкам, которые однозначно возводят смысл повести к средневековому жанру жития, игнорируя аллюзивный слой романтизма (давшего импульс всему последующему развитию художественной культуры, поскольку, по определению Блока, реализм - «наследие романтизма, его родное дитя» [Блок 1971, 483]), и многочисленные реминисценции из реалистических произведений Пушкина, Гоголя, Щедрина, Толстого, Лескова, Достоевского и других. Но именно их «чужое слово» в тексте повести говорит о том, что «Неупиваемая Чаша» Шмелева явилась формой его самоопределения, его попыткой по-новому осмыслить художественную ситуацию своего времени, переплетение неоромантических и неореалистических тенденций. Он писал повесть не о прошлом, а о настоящем, эстетически злободневном. И она во многом сохранила свою актуальность до наших дней.
ЛИТЕРАТУРА
1. Блок А.А. О романтизме // Блок А.А. Собрание сочинений: в 6 т. Т. 5. М., 1971. С. 473-485.
2. Дурылин С.Н. Статьи и исследования 1900-1920 годов. СПб, 2014.
3. Есаулов И.А. Русская классика. Новое понимание. СПб., 2012.
4. Живов В.Н. Святость. М., 1994.
5. Зеньковский В.В. История русской философии. Т. 1. Ч. 1. Л., 1991.
6. Лихачев Д.С. Литература - реальность - литература. Л., 1981.
7. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. М., 1972.
8. Любомудров А.М. Духовный реализм в литературе русского зарубежья. Б.К. Зайцев, И.С. Шмелев. СПб., 2003.
9. Любомудров А.Н. Иван Шмелев: между светской и церковной традициями // Христианство и русская литература. Сб. 3. СПб., 2006. С. 391-429.
10. Любомудров А.Н. И.С. Шмелев и философия Владимира Соловьева // Наследие И.С. Шмелева: проблемы изучения и издания. М., 2007. С. 19-28.
11. Платон. Федр // Платон. Диалоги. Ростов-на-Дону, 1998. С. 256-264.
12. Руднева Е.Г. Диалог традиций в повести И.С. Шмелева «Неупиваемая Чаша». М., 2007.
13. Руднева Е.Г. «Нужно понять все многообразие образов великого символа чаши» (Н.К. Рерих) // Новый филологический вестник. 2017. № 1 (40). С. 68-83.
14. Руднева Е.Г. О религиозной составляющей художественного мира Шмелева // Поэзия русской жизни в творчестве И.С. Шмелева. М., 2011. С. 213-220.
15. Руднева Е.Г. Пафос художественного произведения. М., 1977.
16. Русские иконы / автор-сост. Н. Будур. М., 2000.
17. Сорокина О. Московиана. Жизнь и творчество Ивана Шмелева. М., 1994.
18. Тюпа В.И. Литература и ментальность. М., 2009.
19. Шмелев И.С. Неупиваемая Чаша // Шмелев И.С. Избранное. М., 1989. С. 184-238.
REFERENCES (Articles from Scientific Journals)
1. Rudneva E.G. "Nuzhno ponyat' vse mnogoobrazie obrazov velikogo simvola chashi" (N.K. Rerikh) ["It is necessary to understand the different meanings of the great symbol the Cup" (N.K. Roerich)]. Novyyfilologicheskiy vestnik, 2017, no. 1 (40), pp. 68-83. (In Russian).
(Articles from Proceedings and Collections Research Papers)
2. Blok A.A. O romantizme [About Romanticism]. BlokA.A. Sobranie sochineniy [The Collected Works]: in 6 vols. Vol. 5. Moscow, 1971, pp. 473-485 (In Russian).
3. Lyubomudrov A.N. Ivan Shmelev: mezhdu svetskoy i tserkovnoy traditsiyami [Ivan Shmelyov: Between the Ecclesiastical and Secular Traditions]. Khristianstvo i russkaya literatura. [Christianity and Russian Culture]. Vol. 3. Saint-Petersburg, 2006, pp. 391-429. (In Russian).
4. Lyubomudrov A.N. I.S. Shmelev i filosofiya Vladimira Solov'eva [Shmelyov and Vladimir Solovyov's Philosophy]. Nasledie I.S. Shmeleva: problemy izucheniya i izdaniya [I.S. Shmelyov's Legacy: Issues of Studies and Publishing]. Moscow, 2007, pp. 19-28. (In Russian).
5. Rudneva E.G. O religioznoy sostavlyayushchey khudozhestvennogo mira Shmeleva [About the Religious Component of Shmelyov's Artistic World]. Poeziya russkoy zhizni v tvorchestve I.S. Shmeleva [The Poetry of Russian Life in the I.S. Shmelyov's Works]. Moscow, 2011, pp. 213-220. (In Russian).
Новый филологический вестник. 2018. №1(44). --
(Monographs)
6. Budur N. (ed.) Russkie ikony [Russian Icons]. Moscow, 2000. (In Russian).
7. Durylin S.N. Stat'i i issledovaniya 1900-1920 godov [Articles and Research of the 1900-1920s]. Saint-Petersburg, 2014. (In Russian).
8. Esaulov I.A. Russkaya klassika. Novoe ponimanie [Russian Classical Literature. A New Comprehension]. Saint-Petersburg, 2012. (In Russian).
9. Likhachev D.S. Literatura - real'nost'- literatura [Literature - Reality - Literature]. Leningrad, 1981. (In Russian).
10. Lotman Yu.M. Analizpoeticheskogo teksta [Analysis of the Poetic Text]. Moscow, 1972. (In Russian).
11. Lyubomudrov A.M. Dukhovnyy realizm v literature russkogo zarubezh'ya. B.K. Zaytsev, I.S. Shmelev [The Spiritual Realism of Russian-Language Literature Abroad]. Saint-Petersburg, 2003. (In Russian).
12. Rudneva E.G. Dialog traditsiy v povesti I.S. Shmeleva "Neupivaemaya Cha-sha" [The Dialogue of Traditions in I.S. Shmelyov's story "The Inexhaustible Cup"]. Moscow, 2007. (In Russian).
13. Rudneva E.G. Pafos khudozhestvennogoproizvedeniya [The Message of a Literary Work]. Moscow, 1977. (In Russian).
14. Sorokina O. Moskoviana. Zhizn' i tvorchestvo Ivana Shmeleva [Moskoviana. The Life and Works of Ivan Shmelyov]. Moscow, 1994. (In Russian).
15. Tyupa V.I. Literatura i menta'nost' [Literature and Mentality]. Moscow, 2009. (In Russian).
16. Zen'kovskiy V.V. Istoriya russkoy filosofii [The History of Russian Philosophy]. Vol. 1. Part 1. Leningrad, 1991. (In Russian).
17. Zhivov V.N. Svyatost' [Sanctitude]. Moscow, 1994. (In Russian).
Руднева Елена Георгиевна, Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова.
Доктор филологических наук, заслуженный профессор; профессор кафедры теории литературы филологического факультета. Научные интересы: история русской литературы XIX - начала ХХ в., теория литературы (ценностные аспекты художественного произведения, система эстетических категорий, поэтика).
E-mail: kolotilovan@mail.ru
Rudneva Elena G., Lomonosov Moscow State University.
Doctor of Philology, Honorary Professor; Professor at the Department of Theory of Literature, Faculty of Philology. Research interests: history of Russian literature of 19 - early 20 cc., theory of literature (aspects of values in literature, system of aesthetic categories, poetics).
E-mail: kolotilovan@mail.ru
