CC BY
22
Назиров Р.Г. Проблема читателя в творческом сознании Достоевского // Творческий процесс и художественное восприятие. Л., 1978.
Пономарева Г.Б. «Житие великого грешника» Достоевского : структура и жанр // Исследования по поэтике и стилистике. Л., 1972.
Родина Т.М. Достоевский : Повествование и драма. М., 1984.
Розенблюм Л.М. Творческие дневники Достоевского. М., 1981.
Семенов Е.И. Роман Достоевского «Подросток» : проблематика и жанр. Л., 1979.
Степанян К. Трагедия Хроникера (Роман «Бесы» - недоговоренное пророчество) // Достоевский и мировая культура. Альманах № 1. Ч. 1. СПб., 1993.
Страхов Н.Н. Воспоминания о Федоре Михайловиче Достоевском // Ф.М. Достоевский в воспоминаниях современников : в 2 тт. Т. 1. М., 1990.
Томпсон Д.Э. «Братья Карамазовы» и поэтика памяти. СПб., 2000.
Туниманов В. Рассказчик в «Бесах» Достоевского // Исследования по поэтике и стилистике. Л., 1972.
Шмид В. Проза как поэзия : Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. СПб., 1998.
Chatman, Seymour. Story and Discourse : Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca and London, 1978.
К ВОПРОСУ О «ПОЭТИКЕ СЛОВА» В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА («ТРАДИЦИОННАЯ ШКОЛА»)
П.С. Глушаков
Ключевые слова: поэтика, поэтическое слово, традиционность, Шукшин, Абрамов.
Keywords: poetics, poetic word, tradition, Shukshin, Abramov.
Русская традиционная (традиционистская) литература представляет собой своеобразное явление, во многом определившее пути развития литературы второй половины XX века. Между тем, данный феномен, по преимуществу, рассматривался с идейно-нравственной точки зрения, изучался как этический компонент в синхронных литературных, социологических и публицистических дискуссиях. Отсюда определился явственный перекос в статусном и интерпретационном характере феномена, а сам он получил локальные определения. Вопросы поэтики отходили на второй план, постепенно образуя лакуну, требующую восполнения. Это определяет актуальность постановки проблемы исследования поэтики писателей традиционной школы.
В истории русской литературы как научной дисциплины сложилась во многом парадоксальная ситуация. Изучение традиционного
направления литературы в силу ряда обстоятельств проходило в «зоне фрагментирования» феномена: сам термин пока не обрел закрепленности, а явление либо диффузировалось, либо приобретало излишнюю иерархичность («традиционная парадигма»), либо сегментировалось («деревенская проза», «тихая лирика» и т.д.) Это, во-первых, расчленило сам объект изучения («традиция» в литературе понималась как следование канонам и образцам, а не как естественный ход складывания русской литературной реальности). Во-вторых, упростило явление: изучались идеологемы, социальные смыслы, но не поэтика и художественная символика (отсюда и перекос в сторону публицистичности работ по данной теме, научной некритичности и невыработанности исследовательского инструментария). В-третьих, явление изолировалось по родовому признаку: рассматривалась отдельно «деревенская» проза и отдельно «тихая» лирика (при том, что даже дефиниция последней указывает на ненаучные компоненты в таком определении). В-четвертых, выстраивалась во многих отношениях ложная (или искаженная) картина литературной действительности: традиционная литература ставилась в непосредственную оппозиционность с иными формами литературной функциональности («деревенская» - «городская» проза, «тихая лирика» - «эстрадная поэзия» и т.д.) В-пятых, по внена-учным причинам из рассмотрения исключались те факты и явления, которые свидетельствовали о диалоге, знакомстве или даже взаимодействии традиционистской поэтики с поэтическими системами других видов (модернистской, авангардистской и пр.) Этот взгляд нуждается не только в уточнении, но и анализе и возможном пересмотре. В-шестых, совершенно не изучались явления переходного характера, которые в силу своей динамики и пограничности наиболее ярко демонстрируют строевые формальные принципы и законы организации структуры художественного мира писателей (не следует забывать, что ряд писателей-традиционистов сначала выступали в качестве поэтов, затем преимущественно превратились в прозаиков, что говорит о сложных родо-видовых тенденциях в их поэтической системе: В.И. Белов и др.) В-седьмых, в качестве генеративного аспекта в концепции традиционности, как представляется, выступает не «образец», «писатель-классик», а общая идея деятельного подхода к слову у писателей этого направления, традиция глубинного отношения к слову как к делу, преображающему мир элементу, к творчеству как служению. Традиция в таком понимании есть живой процесс функционирования и соприкосновения с иными формами, оппонирование им, диалог с ними, воспри-
ятие их элементов, то есть процесс регуляции форм и методов передачи художественной и мировоззренческой памяти.
Произведения писателей-традиционистов, довольно сложно поддающиеся интерпретации, требующие применения различного, зачастую нетрадиционного для обычного комментирования, инструментария, тем не менее оставляет впечатление внутренней собранности, цельности и единства. При этом в поэтике этих писателей происходят постоянные процессы перекодирования, определенные «сдвиги» (в статусном, иерархическом и т.д. позиционировании текста), переходы от книжно-закрепленного к устно-мифологическому уровню (и наоборот); «палимпсестовость» структуры позволяет одновременно сосуществовать этим пластам, не заменяя их, но придавая им взаимодополнительность. Между тем, высокая степень погруженности в архаику, равно как и свободное оперирование относительно синхронным культурным контекстом (в особенности поисками в литературе начала ХХ века, эпохой, вероятно, очень плодотворно воспринятой неразвившейся стихопоэтикой, например, у В.М. Шукшина) позволяет говорить о ценности этого рода произведений. «Сложность» текста, тем не менее, может быть интерпретирована отчасти и как его «примитивизм» (но не примитивность), а структура как «дефектная», - и в таком прочтении нет ничего удивительного: традиционный текст, как можно предполагать, относится к тому классу литературных явлений, который на русской почве явился попыткой «выхода» за пределы существующих «норм» улавливанием совершенно новых поэтических воплощений с опорой на наиболее архаические, зачастую еще даже «доречевые», ми-фоконструкции и языковые установки. Особое значение тут приобретают «сакральные» контексты и традиции (православно-христианские идеи о Слове, философия теодицеи и т.д.) Подвижность границ между «простым» и «сложным» в такой парадигме текста является фактором равновесия, а постоянное преодоление этих границ создает динамическую модель восприятия. Шукшин, Рубцов, Прасолов - как художники середины ХХ века, быть может, в наибольшей степени «подверженные» известного рода «сменам», «переходам» и «срезаниям» (часто «провокативным» с точки зрения господствовавшего культурного представления того времени), художники с ярко выраженной «парадоксальностью» логического мировидения - пришли к открытию глубинных мифологических пластов народного искусства, русских национальных поэтических традиций, что было поддержано общей атмосферой «возвращения» неизвестного ранее, недоступного искусства начала
века, а также оживлением культурного, социального и политического диалога «оттепельного» и постоттепельного периодов.
Проза Василия Шукшина является в этой связи очень своеобразным примером усиления референтных семантических потенций, заложенных в самом, на первый взгляд, простом материале. По краткости его произведения (рассказы, рабочие записи) едва ли могут быть еще более редуцированы, но, включаемые в сложные текстовые и метатек-стовые контексты, они демонстрируют поистине огромные потенции как в диахронической, так и синхронной интерпретации. Тексты выходят за рамки / границы афористики, выстраивают свою внутритекстовую поэтическую систему, развивая специфические структурные принципы, степень регулярности которых говорит о неслучайных строевых процессах. Они сигнализируют о поисках, мировоззренческих изменениях, об усилении словесных матриц; слово включается в перекрестные контексты: в контекст словосочетания, предложения, всего микротекста произведения, а затем по принципу дополнительности / оппозиции / контраста / ассоциации и т. д. может быть рассмотрено в составе нескольких текстов одного тематического, мотивного или структурного поля или же в составе целого сложного синтагматического единства как неотъемлемый элемент релевантного уровня. Именно поэтому такое пристальное, поистине миростроительное, внимание уделяется Шукшиным языку и слову как основе языка. Тут (осознанно или нет) вступают в действие некоторые универсальные механизмы функционирования слова в ткани художественного текста: слово из строевого элемента и лингвистического механизма превращается, во-первых, в творческую порождающую единицу, а, во-вторых, наполняется / наделяется деятельной компонентой, становясь, собственно, движущей силой и образной субстанцией акта творения новых смыслов и систем миропонимания. Язык есть не мертвое произведение, а деятельность. <...> вечно повторяющееся усилие <...> Самое существование духа можно себе представить только в деятельности и как деятельность [Кожинов, 1971, с. 324]. Акт называния, отождествления, метафоризации (сравнения), ассоциирования и т.д. есть, таким образом, акт волевого усилия, творчества по отбору того, что, по каким-либо внутренним, мировоззренческим установкам, может, а значит должно (вспомним шукшинские императивные конструкции) воплотиться в текст. Отбор этот неслучаен, как - следовательно - неслучайна и читательская реакция на прочитываемый текст: от читателя требуется (долженствование) аналогичное волевое усилие для «получения» полной и адекватной «информации», заложенной в «послании».
Это явление по сути поэтическое, когда семантика текста включается в смысловую парадигму культурного поля других текстов и иных авторов.
Одновременно слово в таком понимании есть дело (вновь вспомним постоянное стремление к активному волевому усилию / долженствованию / деланию в поэтике Шукшина): оно позволяет свободно оперировать эпохами, людьми, давать или переименовывать имена, признавать или присваивать родство, «переводить» написанное / сказанное в претворенное / сделанное, преодолеть безлично-объективное / нейтральное / «никому-не-принадлежащее» и «никого-не-трогающее» в субъективное / активное / личное и т.п. Заметим в этой связи, что именно со слова, вслушивания в него, с обнаружения личного и волнующего, завязываются мировоззренческие «сюжеты» в новеллистике Шукшина: «забуксовавшие» герои раскрывают то, что уже стерлось и стало столь «объективным», что потеряло живую связь с человеком, отстранилось от жизни. Именно слово заставляет (в буквальном смысле) героев мыслить, действовать. Слово же приводит к диалогу с другим, спору, нравственным поискам, открытиям, обидам, агрессии, а в поэтическом плане раскрывает широкое семантическое «поле сближений» с различными культурными эпохами, другими текстами и поэтическими системами.
Чтобы показать глубинную укорененность пусть даже самых коротких и «прозрачных», простых, на первый взгляд, текстов Шукшина в классической традиции русской литературы / культуры (для писателя, как мы сремимся показать, очень важна и необходима позиция «собеседования» в пространстве «вечных спутников»), прокомментируем здесь только один избранный текст: «Я - сын, я - брат, я - отец... Сердце мясом приросло к жизни. Тяжко, больно - уходить» [Шукшин, 1996, с. 220].
Трижды, настойчиво, повторено местоимение «я», что максимально субъективизирует модальность текста (троичность придает тексту ритмичность и определяет его сакральную функцию). Четыре тире и многоточие делают текст эмоционально маркированным, выделяя первое предложение в первую очередь; оно становится тезисом, утверждением, декларацией. Сентенция о сердце неминуемо наводит на воспоминание о значимости этого органа в художественном мире писателя, непосредственно отсылая к рассказу «Даешь сердце!», а «растительная» метафора в составе фразеологического единства закрепляет аллюзию, развиваемую в знаменитой записи «Жизнь представляется мне бесконечной студенистой массой...» и в записи «Самые великие слова в
русской поэзии: «Восстань, пророк, и виждь, и внемли... Глаголом жги сердца людей!» [Шукшин, 1996, с. 225], где пушкинское пророческое неминуемо объединятся с шукшинским. Знаменательно, что записи, указанные нами, просто «рифмуются»: «...больно - уходить» - финал первой и «...умрешь там» - финал другой. Пророческое корреспондирует с жертвенным, ведь сердце нужно / необходимо / должно (мы уже обращали внимание на эти шукшинские императивы / долженствования) оторвать от жизни, пожертвовав ею, несмотря на тяжесть и боль. Лексемы родства в этой записи очень показательны для творческого и этического мировоззрения художника: сначала «сын», после «брат» и лишь затем «отец» - сын земли / родины, брат всем живущим и отец оставленных после себя потомков. Ситуация таким образом «меняется» кардинально: из простой субъективной записи, едва ли не «гимна эгоистической сущности» человека («яканье») прорастает шукшинский смысл, который может быть адекватно прочитан еще и при использовании интертекстуального медиатора - текста «Оды на смерть князя Мещерского» Г.Р. Державина - одного из центральных в русской традиции для осмысления одновременного величия и неповторимости человеческого «я», но и восприятия его как ничтожного и неустойчивого, преходящего. «Я царь - я раб - я червь - я бог!» с поистине медитативной, по сути, лексической закрепленностью и синтаксической матрицей, воспроизводимой последующей русской поэзией, - совершенно очевидно являются «ключом» к интерпретации шукшинской рабочей записи. Тут важно отметить и тот факт, что именно стиховые текстовые парадигмы чрезвычайно повлияли на Шукшина-прозаика. Ритмические и даже метрические показатели его текстов свидетельствуют о попытке включения писательского текстопорождения в традицию русской классической поэзии, ощущаемой, видимо, как высшая форма бытования языка.
Писатели «традиционного направления» в некоторой степени возродили интерес читателей к поэтическому языку [Глушаков, 2010, с. 157-164], языку искусства; на фоне «нейтральной» концепции господствовавшего «соцреализма», с его идеей об отображении в языке социальных процессов, равно как и в параллель синхронным поискам младомодернистской «постоттепельной литературы», «писатели-деревенщики» актуализировали поиски русской классической словесности и филологии середины XIX - начала XX века, причем сама форма такой актуализации, как представляется, была сугубо «объективной». Это были не «теоретические» поиски, но сам процесс художественного творчества, сам материал, черпаемый в живой народной жиз-
ни, из родников живой речи, не «конструкция», но «приближение / возвращение к истокам». Произошло, можно сказать, второе открытие потебнианских (шире - гумбольдтовских) филологических построений. О степени и «осознанности» таких параллелей можно дискутировать в каждом отдельном случае: для Василия Шукшина, например, деятельная компонента в понимании слова была одной из ключевых [Глушаков, 2009, с. 310-331]; в случае Федора Александровича Абрамова - профессионального ученого-филолога - можно, видимо, говорить о схождении теоретического и «естественного» начал в понимании и претворении идей поэтического слова. Для этой идеи важны, думается, следующие мысли А.А. Потебни (и В. Гумбольдта):
- язык не есть «продукт деятельности», а сама деятельность; произведение не «оформляет», а собственно «формирует»;
- слово является «изначально поэтическим» феноменом, и дело художника обнаружить, раскрыть, восстановить уже изначально заложенную в самом слове образность;
- большую роль в процессе возникновения слова играет отражение чувств человека в собственно звуковом оформлении словесной оболочки;
- аналогия между словом и художественным произведением;
- метафоричность словесного образа является не «художественным средством» («украшением»), но ядром поэтического мировидения;
Справедливыми представляются слова В.В. Кожинова, высказанные им в статье «Литература и слово» (1971): «.Слово вообще столь же существенная <...> форма бытия человечества, как и его "телесное" бытие в мире предметов и явлений. Человечество живет в слове столь же активно и реально, как и в мире вещей. Это возможно потому, что само слово в его цельности есть, в сущности, инобытие всего известного человечеству мира, слово вобрало в себя весь этот мир без остатка» [Кожинов, 1971, с. 322].
Эта статья ученого, равно как и некоторое оживление теоретического интереса к наследию В. Гумбольдта и А.А. Потебни, наметившееся в конце 50-х - начале 60-х годов ХХ века благодаря стараниям В.В. Виноградова, В.А. Звегинцева и некоторых других лингвистов, равно как и возобновление (пусть пока еще в глухих ссылках или даже без таковых) внимания к идеям Г.Г. Шпета и П. Флоренского, явилось той методологической базой, которая в некотором смысле подготовила так сказать «осознанное» теоретическое обращение ряда писателей к трудам классических филологов. Своеобразным «проводником» в этом пока еще неизученном процессе стал В.В. Кожинов, испытавший в это
время несомненное влияние бахтинских идей. Именно в это время и начинает формироваться круг критиков, искусствоведов, журналистов, поэтов и прозаиков традиционного направления, испытавших существенное влияние интересных теоретических воззрений русской поэтической традиции. Труды А.А. Потебни, равно как Ф.И. Буслаева, А.Н. Афанасьева и ряда других классиков русской филологической мысли XIX века, становятся настольными книгами писателей-деревенщиков (усиливается общий интерес к филологии как целостному знанию о слове). Важнейшим обстоятельством, стимулировавшим такой казалось бы сугубо теоретический интерес к научным идеям прошлого, становится постепенный приход писателей этого «литературного лагеря» к религиозным истокам; у одних этот процесс ограничился пристальным знакомством с «самиздатовской» церковной литературой (при этом они оставались в «лоне» традиционных атеистических представлений, будучи членами партии и не испытав еще разочарований в коммунистической идее), у других - перерос рамки «культурного знакомства», преобразив всю жизнь и творчество. Таким образом, поэтика вышла за рамки «поэтического искусства», обретя в стане русских писателей-традиционистов свою новую и плодотворную жизнь.
В текстах Федора Абрамова все описанные выше закономерности выражены в яркой и художественной форме. Для писателя актуальна тема деятельного отбора, отсеивания, обнаружения и понимания, а затем объяснения и использования слова как преображенного произведения. Первым актом такого преображения является слушание / вслушивание в звучание слова (иногда даже еще не слова, а лишь некого «семантического сгустка», приобретающего семасиологическую релевантность): «Косца можно узнать, не глядя на него: по звуку косы».
У настоящего косца - размеренный, продолжительный свист, у другого - частый: частит, не в полную меру косит. А вжиканье у того, кто бьет сплеча, тоже не в полную меру косит» [Абрамов, 1986, с. 472]. Узнавание, по Абрамову, многомерный процесс: визуальное и ауди-альное здесь равноправны, но не равны; когда человека (косца, в данном случае) видишь - происходит процесс его отождествления с его «внешней оболочкой» (формой), тогда как в процессе его работы (косьба) проявляется его внутренняя сущность, его этические силы. Звучание косы наполняется явственным смыслом, становится потенциальным языком, не дублирующим «обычное» вербальное речевое общение, но дополняющим его. Размеренный и продолжительный звук
«говорит» о терпении, настойчивости, трудолюбии человека; «свист» сам по себе ничего не выражает, но лишь в данном конкретном контексте способен стать значимым выразительным средством. «Вжиканье» -непосредственно чувственное отражение в звукоподражательной форме неприятия плохой, халтурной работы. Если добрый труд рождал полнокровные и мелодические гармонические звуки (размеренность и продолжительность сближены тут с протяжностью народной песни, песен косцов, например), то неумелый (нарочито или нет) труд тоже вызывает метафорическое переосмысление; художник подмечает междометное слово, которое, согласно теории А. Потебни, является моментальным откликом на определенное состояние души человека. Происходит «рефлексия чувств в звуках» [Потебня, 1926, с. 77].
Протяжность противопоставляется прерывистости («частит») как положительный компонент отрицательному, - из «междометия» на наших глазах рождается образ, наполняемый этическим содержанием. Далее уже будут выстроены более сложные (как в формальном, так и нравственном отношении) структуры: уверенный в правоте своих слов и чистоте своих помыслов человек будет говорить спокойно и плавно, тогда как враль и хвастун станет путаться, сбиваться и т.д. И дело здесь не в «оценке» какого-то конкретного человека: сам по себе любой человек может работать как ему будет угодно; дело в том, что косьба в тех условиях, о которых говорит Ф. Абрамов (коллективное хозяйство), является общим делом, и не работающий в полную меру человек не просто «бережет себя», но пользуется трудом других.
Абрамов делает и проницательные (но не оригинальные) наблюдения казалось бы, сугубо бытового порядка: «При выпивке удовлетворяются все органы чувств - обоняние, зрение, вкус, осязание, за исключением слуха. И вот, чтобы удовлетворить слух, чокаются» [Абрамов, 1986, с. 473]. Замечание это ценно тем, что свидетельствует об открытости размышлений художника отвлеченным проблемам эстетического гедонизма. Но суть этой заметки в том, что человеку возвращается право наслаждаться обычными, пусть и не возвышенными, чувствами; отдых от труда наполняется значимыми компонентами, причем для писателя особенно важны именно звуковые регистры. Это еще «не слово», но это уже и не «шум», звуки «вообще». Переход из фазы незначимого и незначащего в фазу значений очень интересен Абрамову: «Зал загудел. Зал походил на ребенка. Он еще не научился говорить. Он произносил пока первые, нечленораздельные слова» [Абрамов, 1986, с. 475]. Эта запись уже, собственно, не просто «черновик», но, по сути, законченное художественное произведение. Во-первых, текст
организован аудиально: первое предложение целиком аллитеративно (зал-заг-); во-вторых, предложения анафористичны: каждое следующее попарно начинается с одного и того же слова (зал-зал; он-он), что придает всему тексту ритм и спаянность. Затем - всякое явление интересует Абрамова в его сопряжении с человеком: неживое метафоризирует-ся в живое, причем это живое проходит стадии «вочеловечения» - от элементарного (детского, утробного) гудения (вспомним подобные звуковые аллюзии А. Блока, вылившиеся в стройную концепцию «музыки революции») - через первые робкие попытки выделения из «гудения» значимых элементов, то есть конструирования семантически активных элементов, к акту творчества (заметим, что писатель прямо говорит, что слово может быть «нечленораздельным» то есть пониматься и осознаваться вне связи с речевой формой (то есть слово для Абрамова - это не тезаурус языка, а понимаемый протоэлемент, как, например, понимает своего еще не умеющего говорить ребенка его чуткая и любящая мать).
Еще из важных записей: «Студента видно по тому, как отвечает. Один бойко, как заведенный граммофон, семечки щелкает. Другой -медленно, с трудом. И слово весомое, увесистое, будто камни кладет на стол» [Абрамов, 1986, с. 476]. Здесь, кажется, могут иметь место и некоторые литературные аллюзии: вызубренный ответ студента подобен механической «речи» Органчика из «Истории одного города» Щедрина. Но более интересны тактильные параллели: отвечать бойко (без живой мысли) - щелкать семечки - медленно и обдумывая каждое слово - класть камни. Это без сомнения деятельный подход, слово как элемент труда, работы в широком смысле; писатель тут часть трудового народа, претворяющий народные чаяния в слове художественном.
«Изобрести бы такую машину, которая бы обеззвучивала слова, пустые и лживые по своей сути.
Сколько было бы беззвучных речей. Сколько было бы сохранено человеческих сил» [Абрамов, 1986, с. 476]. Заметим сразу же, что сентенция эта не заканчивается ожидаемым восклицательным знаком, что, думается, неслучайно. Привычный призыв «сохранять чистоту языка» и оберегать его от пустословия сам по себе способен превратиться в аналог пустого лозунга, стать трюизмом. Содержание слова, по Абрамову, выхолащивается от частого употребления, без душевного усилия. Слово из дела превращается в ритуал, язык становится мертвым, от слова остается лишь его звуковая оболочка. В этой записи, как представляется, есть и некий намек на пустое барабанное фанфаронство торжественных собраний: настойчивая аллитерация «было бы беззвуч-
ных» подобна барабанной дроби выбивает не столько смысловое, сколько ритмическое сочетание, воздействуя не на разум, а на инстинкты.
Думается, неслучайно в записях Абрамова возникает образ ручейка, источника, бьющего из-под земли ключа. Это символ истинности, незамутненности, приближения к истине. «Хорошая книга - это ручеек, по которому в человеческую душу втекает добро» [Абрамов, 1986, с. 489]. Одновременно это образ нерукотворного, необработанного начала, противопоставленный «делам рук человеческих»: плавящемуся асфальту, голому, выжженному холму, вытоптанной траве и «подстриженному дереву».
«Слово у большого художника мохнатое» [Абрамов, 1986, с. 488] - отмечает писатель в записной книжке. Мохнатое - это необработанное, живое, сохраняющее связь с миром живого, природы, леса. Это тактильный образ мягкого, нежного, хрупкого, крошащегося. Символ обволакивания ствола, укрывания от холода, вечного, неистребимого, восстанавливающегося, долгоживущего; вместе с тем, это намек на отсутствие закрепленной геометрически правильной формы. Мох развивается, живет, растет, тянется к солнцу; он занимает огромное пространство, становясь «зеленым океаном» творчества. Большой художник не боится «утонуть» в этой бескрайнем океане, он чувствует «биение» словесного пульса, жизнь художественного образа. Писатель не творит уже сотворенные Богом сущности, но претворяет эти сущности в словесную ткань, становящуюся литературным произведением.
Литература
Абрамов Ф.А. Чем живем-кормимся. Л., 1986.
Глушаков П.С. К истокам поэтики слова в прозе писателей традиционного направления // Литературная учеба. 2010. N° 1.
Глушаков П.С. Из размышлений над темой : Слово в художественном мире Василия Шукшина // Research on Slavic Languages. Seoul, 2009. Vol. 14-2.
Кожинов В. Литература и слово (методологические заметки) // Поэтика и стилистика русской литературы. Памяти академика В.В. Виноградова. Л., 1971.
Потебня А.А. Мысль и язык. Харьков, 1926.
Шукшин В.М. Собрание сочинений в пяти томах. М., 1996.
