CC BY
0
К ВОПРОСУ О ФОРМООБРАЗОВАНИИ В КИТАЙСКОЙ КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКЕ ДЛЯ ФЛЕЙТЫ (НА ПРИМЕРЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ЧЖАНА ДИНХЭ «МАЛЕНЬКАЯ РЫБКА С РОЗОВЫМИ ЩЕЧКАМИ»)
Ян И, аспирант
Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена (Россия, г. Санкт-Петербург)
DOI:10.24412/2500-1000-2025-1-1-82-86
Аннотация. В данной статье автор обращается к вопросу о формообразовании в китайской камерно-инструментальной музыке для западноевропейской флейты на примере музыкального произведения китайского композитора Чжана Динхэ «Маленькая рыбка с розовыми щечками». В ходе проведенного музыковедческого анализа автор замечает, что программность реализуется в данном музыкальном произведении также и на уровне формообразования: концентрическая форма музыкального сочинения, что была широко распространена в Китае еще в эпоху Мин, является зеркально-симметричной, что в контексте пьесы ассоциативно воспринимается как отражение на зеркальной глади воды - обители «маленькой рыбки с розовыми щечками». Автор статьи также отмечает, что форму данного музыкального произведения можно уподобить асафьевской триаде. Важное значение имеет бережное отношение композитора к сохранению звучания «первоисточника» - китайской народной песни провинции Аньхой «Восемь кусков парчи».
Ключевые слова: флейта, камерно-инструментальная музыка, композитор, музыкальная форма, музыковедческий анализ, программность.
Произведение, рассматриваемое нами в рамках данной статьи, представляет собой цикл из пяти разделов-вариаций на тему народной песни восточно-китайской провинции Аньхой «Восемь кусков парчи». В каждом из разделов музыкального произведения помимо фактурных преобразований происходит также и смена ладового центра. Таким образом, в процессе развертывания формы вариационность сочетается с ладотональным развитием с основой на пентатонике, которое в данном случае в чем-то сближается с импрессионистским музыкальным мышлением: перед слушателем предстает скорее сопоставление гармонических красок, нежели тональные конфликты, требующие разрешения.
Схематически музыкальная форма выглядит так:
А: такты 1-14 В: такты 15-22 (23) С: такты 24-37 Б (=В1): такты 38-50 Е (=А1): такты 51-68
Как показано на схеме, раздел Б корреспондирует с разделом В и является по сути «вариацией на вариацию», а заключительный
эпизод Е функционирует как ладотональная и тематическая реприза и связан с начальным построением А. Следовательно, в цикле орнаментальных вариаций можно увидеть форму «высшего порядка» - концентрическую форму АВСВА. Важно отметить, что концентрическая форма является одним из композиционных принципов, типичных для китайского музыкального мышления.
Говоря о формообразовании в китайской музыке, мы указываем на то, что форма здесь определяется темповыми и/или метрическими характеристиками составляющих ее разделов. Концентрическая форма, получившая широкое распространение в китайской музыке еще в эпоху Мин, складывается из построений ци, чэн, чжуань, хэ - это соответственно «вступление» (метроритмически свободное, квази-импровизационное - так называемое «рассеянное начало»), «экспозиция» (основной тематический материал, который излагается в среднем темпе), «развитие» («разработка», сопровождающаяся ускорением движения) и «торможение» (своего рода «кода», характеризующаяся темповым замедлением и последующим возвращением к метроритми-
ческой свободе) [1, 2]. В самом общем смысле принцип развертывания формы можно уподобить асафьевской триаде ¡Ш (импульс — модус — терминус).
Концентрическая форма зеркально-симметрична, а зеркало вод, порождающее отражения, - обитель «рыбки с розовыми щечками». Таким образом, программность в данном произведении находит яркое воплощение на уровне формы.
Заметим также, что программность в данном музыкальном сочинении проявлена и на уровне фактуры. Здесь мы имеем ввиду ар-
педжированные аккорды в партии фортепиано - часто употребимый композиторами художественный прием звукоподражания явлениям природы, в данном случае - течению воды.
Также отметим, бережное отношение композитора к первоисточнику - народной ань-хонской песне, на основе которой написано данное музыкальное произведение. При первом появлении (раздел А) тема проходит в высоком регистре у фортепиано, благодаря чему звучание инструментов камерного ансамбля (флейта и фортепиано) тесситурно сближается (рис. 1).
Рис. 1. Чжан Динхэ «Маленькая рыбка с розовыми щечками» тт. 1-6
Такой выбор регистра, вероятно, продиктован как раз «первоисточником»: отличительной стилистической чертой женской песенной традиции провинции Аньхой является особый тип вокализации, получивший название гао-цян (gaoqiang в переводе - «высокий тон»). Певческая манера жителей Аньхоя характеризуется преобладанием высокой тесситуры, открытым звуком фальцетной окраски, что
вызывает ассоциации с детским «неокрашенным» голосом. Песни исполняются либо без инструментального сопровождения, либо с ритмическим аккомпанементом маленького деревянного барабана, также звучащего относительно высоко [3, 4]. Аллюзию на такой тип фактуры можно обнаружить в партии фортепиано в разделе В (рис. 2).
Рис. 2. Чжан Динхэ «Маленькая рыбка с розовыми щечками» тт. 16-21
Часто традиционные песни провинции жением. Именно таким образом организована Аньхой представляют собой дуэт-диалог, где фактура раздела С. имитации перемежаются с унисонным изло-
Рис. 3. Чжан Динхэ «Маленькая рыбка с розовыми щечками» тт. 25-29
Еще один яркий момент, где нашло отражение стилевое своеобразие вокальной музыки Ань-хоя, - разделы Б и Е.
Рис. 4. Чжан Динхэ «Маленькая рыбка с розовыми щечками» тт. 40-45
Звучащие здесь трели напоминают особые трелеобразные (или даже тремолообразные) «выкрики» фонем «у^ ya, he, hai», часто использующиеся в народных песнях этой провинции [3].
Таким образом, анализируя форму музыкального сочинения данного произведения Чжана Динхэ мы отмечаем одну из характерных особенностей художественного мышления китайских композиторов - особое внимание к программности музыкального произведения, которая в свою очередь является ярким репрезентативным фактором национальной китайской духовной культуры. В рамках данной статьи мы не затрагивали символику ры-
также сам по себе имеет мощное символическое значение в китайской культуре, а сосредоточились главным образом на специфике формообразования музыкального произведения. Так, типичная для китайской музыки концентрическая форма и зеркальная симметрия ее музыкальных построений (и их фактура) представляют воплощение художественного образа музыкального сочинения. На уровне формы музыкальной пьесы композитору также удается передать специфические особенности звучания вокальной традиции провинции Аньхой, народной песни, лежащей в основе данного камерно-инструментального произведения автора.
бы как художественного образа, который
Библиографический список
1. Старостина Н. Гуцинь. Китайская классическая музыка. Концерт-лекция 16.05.2021. -[Электронный ресурс]. - Режим доступа: https://www.youtube.com/watch?v=2rcAz7qrGkY (дата обращения: 18.01.2025).
2. Син Синь. Некоторые вопросы специфики музыкальной формы в китайской традиционной музыке // Вестник ЧГАКИ. - 2018. - №4 (56). - С. 133-137.
3. Cao Shuang. Exploring and Revitalizing Anhui's Traditional Music: A Cultural Journey // Pacific International Journal. - № 7 (1). - P. 137-142.
4. Li Y., Wu Q. Cultural Diversity in Anhui's Musical Landscape // International Journal of Ethno-musicology. - 2015. - Vol. 15. - № 3. - P. 112-128.
- HcKyccmeoeedenue -
ON THE QUESTION OF FORMATION IN CHINESE CHAMBER-INSTRUMENTAL MUSIC FOR FLUTE (ON THE EXAMPLE OF ZHANG DINHE'S WORK «LITTLE FISH WITH PINK CHEEKS»)
Yang Yi, Postgraduate Student
The Herzen State Pedagogical University of Russia
(Russia, St. Petersburg)
Abstract. In this article, the author addresses the issue of shaping in Chinese chamber instrumental music for the Western European flute using the example of the musical composition "Little Fish with Pink Cheeks" by Chinese composer Zhang Dinghe. In the course of the conducted musicological analysis, the author notes that programmaticity is realized in this musical composition also at the level of form formation: the concentric form of musical composition, which was widespread in China back in the Ming era, is mirror-symmetrical, which in the context of the play is associatively perceived as a reflection on the mirrored surface of the water - the abode of a small fish. The author of the article also notes that the form of this piece of music can be likened to the Asafiev triad. Of great importance is the careful attitude of the composer to preserve the sound of the "original source" - the Chinese folk song ofAnhui province "Eight pieces of brocade".
Keywords: flute, chamber instrumental music, composer, musical form, musicological analysis, programming.
