CC BY
448
УДК 7
К ВОПРОСУ НОВАТОРСТВА В ЭЛЕКТРОННОЙ КОМПОЗИЦИИ К. ШТОКХАУЗЕНА «ПЕСНЬ ОТРОКОВ»
Лейпсон Людмила Викторовна, соискатель степени кандидата икусствоведения, Новосибирская государственная консерватория им. М. И. Глинки; преподаватель и концертмейстер, ведущая секции по музыкально-аналитичекой работе с педагогами-эвритмистами, Вальдорфская свободная школа (г. Фленсбург, Германия). E-mail: ludmila-leipson@yandex.ru
В данной статье автор рассматривает новаторскую трактовку музыкального материала в электронной композиции К. Штокхаузена «Песнь отроков». Впервые композитор включает записанный на пленку детский голос в единый тембровый континуум электронной звуковой ткани: он располагает его между синус-тонами и белым шумом, органично интегрируя фонетический элемент в музыкальный материал. Это принципиально меняет давно сложившиеся представления о языке как о носителе семантики; а модификация фонем в сегменты звуковой ткани, выводит понятие музыкального материала за границы строго музыкального. Еще одним новшеством становится пространственный параметр организации звука, его трансляция идет из пяти усилителей, расположенных в различных точках зала. В этой композиции, основанной на ветхозаветной легенде «Пещь огненная» из Книги Даниила, К. Штокхаузена находит особый путь создания широкого семантического поля высокой религиозной духовности в сочетании с исторической актуальностью - все это лишь часть многих, еще ждущих своего открытия тайн этого сочинения.
Историческое значение новаторского произведения Штокхаузена трудно переоценить. Развитие современной музыки сегодня невозможно представить без электронного звука. «Песнь отроков» -первое сочинение с применением электроники, ставшее не просто экспериментальным материалом, а достигшее высокого художественного уровня. Синтез сериальных приемов композиции с единым сонористическим континуумом, соединяющим электронный звук и фонетический элемент, привел к новому соотношению языкового и музыкального материала. Эти принципы положили начало особому виду сонористической языковой композиции, который получил дальнейшее претворение в сочинениях Д. Шнебеля, Д. Лигети, Х. Лахенмана, Х. Дармштадта. Пространственная организация музыкального материала является сегодня распространенной композиторской практикой. Органичное сочетание широкого семантического поля религиозной тематики и новаторских музыкальных средств включило К. Штокхаузена в замечательное созвездие других композиторских имен, раскрывавших образы высокой духовности в музыке XX века: М. Фельдман, А. Циммерман, К. Хубер, М. Кагель, А. Пярт, К. Пендерецкий, А. Караманов, Р. Щедрин.
Ключевые слова: звук, параметр, электронный, фонема, пространственный, текст, музыка, материал, новаторство, духовность.
INNOVATIVENESS IN K. STOCKHAUSEN' S ELECTRONIC COMPOSITION "GESANG DER JUENGLINGE"
Leipson Ludmila Viktorovna, Applicant for a Degree of PhD in Art History, M. I. Glinka Novosibirsk State Conservatory; Teacher, Accompanist, Leading the Section of Musical Analysis for Eurythmy Teachers Freie Waldorfschule (Flensburg, Germany). E-mail: ludmila-leipson@yandex.ru
The present article is a review of the innovative treatment of musical material in Karlheinz Stockhausen's electronic composition "Gesang der Juenglinge" ("Song of the Youths"). For the first time Stockhausen includes a boy's voice into a timbre continuum of electronically produced sounds ranging from sinus waves to white noise, thus integrating phonetical elements into his electronic composition. This procedures means a fundamental break with the traditional conception of language as a carrier of semantic significance and a shift
to modification of phonemas as segments within a texture of sounding material, going beyond the limitation to the strictly "musical" in a narrow sense. An other innovative feature is the arrangement of the loudspeaker groops in the room, thus introducing spatial parameters in the organisation of the sound. By choosing the biblical legend taken from the book Daniel as the starting point for his work, Stockhausen achieves a special way of combining religious spirituality with historical actuality. All that represents only part of the secrets which one can find in this work.
The historical significance of the innovative works of Stockhausen's hard to overestimate. The development of modern music today is unthinkable without the electronic sound. "Song of the Youths" - the first work with electronics, became not only the experimental material, and reached a high artistic level. Synthesis of serial composition techniques with a single sonoristicheskim continuum connecting the electronic sound and phonetic elements, led to a new relationship of language and music material. These principles laid the foundation for a special kind of language sonoristicheskoy composition, which has been further implementation of the writings of D. Schnebel, Gyorgy Ligeti, H. Lachenmann, H. Darmstadt. The spatial organization of the musical material is now common practice of composing. The organic combination of a wide semantic field of religious subjects and innovative musical means included in K. Stockhausen's remarkable constellation of other composers' names, reveals the image of spirituality in music of the XX century: M. Feldman, A. Zimmermann, K. Huber, M. Kagel, A. Part, K. Penderecki, A. Karamanov, R. Shchedrin.
Keywords: Sound, parameter, electronic, phonema, spatial, text, music, material, innovation, spirituality.
Сочинение немецкого композитора Карл-хайнца Штокхаузена (1928-2007) «Песнь отроков» (1956) стало эпохальным событием в истории музыкального авангарда второй половины XX века: оно явилось ключевым одновременно для электронных, сериальных и сонористистиче-ских композиций, новой точкой отсчета в соотношении музыки и слова; оно представило настолько иное звуковое и пространственное измерение, что можно в прямом смысле говорить о дотоле «не слыханном».
Первоначально композитор задумывал электронную мессу для исполнения ее во время церковного богослужения в Кёльнском соборе. Этот проект был не понят и отклонен представителями католической церкви. Однако Штокхаузен не отказывается окончательно от этой идеи и создает электронную композицию «Песнь отроков» на основе ветхозаветной легенды «Пещь огненная» о чудесном избавлении трех юношей (третья глава из Книги пророка Даниила)1. Книга пророка
1 Краткое содержание легенды: вавилонский царь Навуходоносор приказывает создать золотого идола и поклоняться ему. Еврейские юноши Седрах, Ведах и Авденаго отказываются поклоняться идолу, за это их бросают в горящую печь. Не устрашившись огня, они поют и прославляют Господа. Спустившийся Ангел оттесняет от них жаркое пламя и создает вокруг спасенных дуновения свежего ветра. Огонь же вырывается на их палачей.
Даниила - одна из самых странных страниц Ветхого Завета. Она содержит пророчества, числовую символику, толкования снов, видения Апокалипсиса (последние будут использованы Иоанном в Новом Завете). Композитор обращается к фрагменту «Хвалебного псалма трех отроков» (строфы 57-73), который обычно читается в качестве молитвы после мессы2.
Трудно не задаться вопросом: что заставило композитора, имеющего репутацию одного из самых радикальных новаторов музыки XX века, обратиться к библейскому тексту из Ветхого Завета? Одну из причин можно усмотреть в личных фактах биографии композитора, другую -в объективных исторических событиях Второй мировой войны, обе непосредственно связаны друг с другом.
К. Штокхаузен родился 22 августа 1928 года недалеко от Кёльна в бедной семье, воспитывал-
2 В музыковедческой литературе часто указывается на апокрифическую природу этого текста. Однако это неоднозначно с точки зрения теологической науки, так как различные части Книги пророка Даниила дошли до нас на трех различных языках. Еврейские и арамейские тесты входят в Еврейский Канон «Танах», греческие - нет. «Хвалебный псалм трех юношей», на котором основано сочинение Штокхаузена (в переводе на немецкий язык), известен только на греческом языке. Поэтому иудеи и протестанты относят его к Апокрифам, для католиков же и провославных они - часть канонических текстов.
ся в атмосфере строгого католицизма. В тринадцать лет он остался сиротой: отец погиб на войне, мать, страдавшая депрессиями, стала жертвой эвтаназии. Акт уничтожения психически больных людей в гитлеровской Германии стал своего рода «генеральной репетицией» к чудовищной странице немецкой истории - холокосту. Первого сентября 1939 года фашистская Германия напала на Польшу, в этот же день Гитлер лично подписывает приказ о разрешении эвтаназии. Так, первыми жертвами газовых камер и крематориев стали самые слабые и беззащитные - инвалиды и психически больные. Близкие получали извещения о смерти с безобидно звучащими диагнозами, однако, также как и последующая депар-тация и уничтожение евреев, судьба этих людей ни для кого не была секретом. Гертруд Штокхау-зен была убита 27 мая 1941 года в газовых камерах и крематории лагеря Хадамар, о чем сохранилась запись в архивах первой фазы систематически проводимой нацистами эвтаназии. Здесь трудно не вспомнить об образе печи огненной.
К. Штокхаузен всю свою жизнь был глубоко верующим человеком, несмотря на то, что в конце своей жизни он отошел от церковного католицизма. Нам известно, что почти сразу после войны он приступил к своему музыкальному образованию в Кёльне - городе, который был превращен в руины бомбардировками союзников. Среди этих руин остался стоять почти нетронутым знаменитый Кёльнский собор - современники это считали настоящим чудом. И здесь трудно не вспомнить об образе Ангела Господня. Именно для исполнения в Кёльнском соборе Штокхаузен задумывал проект своей электронной мессы.
Напомним об эстетических установках 50-х годов - времени написания электронной композиции «Песнь отроков». Разгром фашизма и окончание войны ощущалось молодым поколением Германии не только как исторический рубеж, но и, прежде всего, как рубеж духовный. Начинается время осознания неизмеримой вины и покаяния. Знаменитые слова Теодора Адорно - первого теоретика Дармштадтских курсов современной музыки - о том, что «Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch» («Писать стихи после Освенцима - это варварство») [2, с. 30] обозначи-
ли сознательное желание отмежевания от традиционного искусства, запятнавшего себя служением Третьему рейху. К. Штокхаузен называет эту историческую цезуру «часом X», с этого момента все должно быть по-новому - в том числе и музыкальный язык, на котором будет говорить молодое поколение композиторов. И Штокхаузен обращается к принципиально новому - к электронному звуку3.
К моменту написания «Песни отроков» К. Штокхаузен уже является автором двух электронных сочинений: это «Elektronische Studie I»
(1953) с сериально организованными синтетическими синус-тонами; и «Elektronische Studie II»
(1954) со смешанными звукокомплексами синус-тонов. Они - начальный этап, пробные звуковые модели, предпосылка для дальнейших поисков в этом направлении, они сродни экспериментам в научной лаборатории.
«Песнь отроков» является следующей ступенью в новаторском расширении музыкального материала электронных композиций. Впервые после исповедования так называемой «абсолютной музыки» Штокхаузен решает обратиться к языковому элементу и интегрировать фонемы человеческого голоса в ткань электронного звука. Это первое относительно крупное сочинение (длительностью около четверти часа) из различного звукового материала, созданное в электронной студии. Если до «Песни отроков» Штокхаузен использовал только синус-тоны, то в этой композиции он включает четыре различных пласта музыкального материала: синус-тоны, белый шум, цветной шум и вокально-языковые
3 Развитие электронной музыки в Германии началось с создания студии звукозаписи при радиостанции WDR в Кёльне в 1951 году. Известно, что Штокхаузен был знаком с первыми экспериментами так называемой «конкретной музыки» Пьера Шеффера, основавшего свою студию в Париже на пару лет раньше. Однако принципы немецкой студии, созданной по инициативе физика и фонетика Вернера Майера-Эпплера, отличались от французской: звукоизвлечение было основано не на принципах записи звука на пленку и последующей трансформации и комбинации коллажей, а на принципах создания синтетических электронных звуковых сигналов.
структуры записанного на пленку детского голоса (принадлежащего двенадцатилетнему на тот момент мальчику Йозефу Прочке). В то время техника еще не позволяла создать звучание человеческого голоса синтетическим способом. Поэтому вокализированный текст и все необходимые для него фонемы - гласные, согласные, слоги, слова, группы слов и т. д. - были записаны на магнитофонную пленку для дальнейшей технической обработки и включения его в электронную звуковую ткань.
Эта принципиально новая работа с текстом обозначила в музыке авангарда рождение целого ряда композиций, получивших в немецком музыкознании название «Sprachkomposition» (языковая сонористическая композиция). Рассмотрим это более подробно. Даже поверхностное ознакомление с библейским текстом делает очевидным тот факт, что ключевыми словами являются три слова: «preiset den Herrn» («славьте Господа») или как вариант «jubelt den Herrn». Они постоянно повторяются и дополняются перечислениями различных явлений, олицетворяющих творения Господа: свет, тьма, дни, ночи, тепло, холод и т. д. Композитор отмечает, что такая структура текста особенно хорошо интегрируется в музыкальные принципы организации «без оглядки на ее литературную форму, ее информационную составляющую и прочее» [2, с. 75]. Здесь важно подчеркнуть, что строфы библейской легенды используются композитором в качестве исходного рабочего материала, а не в русле традиции прошлых веков - как текст, положенный на музыку: речь идет о включении сегментов языка - фонем в слоге, слогов в слове, слов в словосочетении, их пермутаций - в музыкальный материал между синус-тонами и электронным шумом. Следствием этого становится крайне затрудненное восприятие не только смысла всего текста, но и его элементов, или же их абсолютная неразборчивость. Это не противоречит композиционной цели, которую композитор видит в создании единого тембрового континуума из фонетических элементов языка и электронного звучания.
Для включения фонем и других языковых составляющих текста в тембровую структуру электронного звука композитор отдельно анализирует
акустические характеристики гласных, звонких и глухих согласных текста, а также слогов, слов, фраз. Он использует их похожесть для создания однородных тембровых структур. Однако в тексте есть часть фонем, которые не имеют акустического родства, поэтому искусственно созданные электронные звуки должны дополнять отсутствующую степень похожести. Или наоборот: определенные фонемы включаются в электронную ткань там, где они естественно вливаются в тембровую природу синтетического звука. Так, гласные больше соответствуют звуковысот-ному тону, то есть сочетаются с синус-тонами; согласные близки природе шумов, то есть сочетаются с белым или цветным электронным шумом и т. д. Одним словом, вокальные фонемы и электронные звуки создают звуковые комплексы, похожие на мозаику и транслируются с такой скоростью, динамикой, звуковысотностью, интенсивностью напластований, чтобы сливаться в единый звуковой континуум.
Из вышеописанных композиционных приемов становится очевидно, что процесс понимания смысла разъятого на элементы текста настолько затруднен, что его главная функция - как семантического носителя - перестает действовать в системе данной композиции. А используемые сегменты библейского текста (его фразы, слова, слоги, фонемы и их пермутации) трактуются как элемент не языкового, а музыкального материала. Более того, в этой композиции можно решительно говорить о принципиально новом этапе трактовки соотношения музыкального и языкового.
Из многовековой традиции связи музыки и слова прошлых эпох, мы знаем, что какой бы акцент ни ставился на музыкальном компоненте, слово всегда оставалось смысловым носителем (безусловно, есть примеры переходных ареалов), а значит, даже их синтез не предполагал отмены границ между ними. В «Песне отроков» же совершенно определенно можно говорить о размывании этих границ, об отчуждении семантического аспекта от языкового, о переходе фонетически-языкового элемента в музыкальный.
После всего вышесказанного может сложиться впечатление, что обращение Штокхаузена к библейскому тексту было обусловлено его чисто фонетическим соответствием поставленным композиционным задачам и композитор был занят исключительно техническим решением внутриму-зыкальной концепции: он уделяет колоссальное внимание сонористической стороне композиции, рационализирует организацию звуковых параметров по сериальному принципу. Для долготы, высоты, динамики это было не сложно, так как фонетические звуки каждого слога можно было записать на ленту с точным контролем каждого параметра и при электронной переработке этого материала предпринять более тонкие корректуры.
Однако Штокхаузен включает в сериальный принцип организации музыкального материала еще один параметр. Элементы текста должны быть организованы по семиступенчатому ряду узнаваемости смысла: 1) не точно понятен, 2) непонятен, 3) почти непонятен, 4) более понятен, 5) понятен, 6) совсем малопонятен, 7) почти понятен. В каждом из шести эпизодов композиции по-своему отражена связь двух главных слов: «preiset» или «jubelt» (славьте) и «Herrn» (Господа).
Это со всей очевидностью показывает, что смысловая сторона текста, также как и психологически-субъективный фактор слушательского восприятия, не остались вне поля зрения композитора. После многократно проведенных экспериментов Штокхаузен замечает, что параметр узнаваемости не поддается точному измерению, а значит и строгому композиторскому контролю. Он пишет: «Совершенно ясно, что градус узнаваемости не может быть измерен, а определен только через многократные прослушивания, опросы, тестирование», и отмечает, что в данном случае можно говорить только о "качественном ряде узнаваемости"» [4, с. 61].
Включение параметра узнаваемости смысла слов текста представляется, на первый взгляд, неким противоречием по отношению к поставленной композитором цели создания звукового континуума из электронных и фонетических звуков как равноправных структур музыкального материала. Противоречит это как будто и сделанным выше выводам об отчуждении семантического
от языкового, также как и о переходе языкового в музыкальное. Однако, создавая именно такой «мерцающе-расплывчатый» ряд узнаваемости языковых единиц, Штокхаузен выводит конкретную смысловую природу языка в обощенно-семантическую сферу, значительно более близкую природе музыкального текста. Таким образом, гениальный парадокс «Песни отроков» состоит в том, что восприятие семантического пласта библейского текста и его духовной природы происходит на ином, опосредованном уровне. Это подтверждают и слова самого композитора: «Так, вместе с "отроками" мы вспоминаем о коллективной идее веры: появляется в какой-то момент слово "славьте", а в другой -"Господа" - или наоборот, слова запоминаются, сразу становится ясной их известная взаимосвязь: первостепенно то, что они запоминаются и как они запоминаются, второстепенно же -содержание каждого в отдельности; концентрация направляется на духовное, язык же становится ритуалом» [5, с. 75].
Описание Штокхаузеном психологического механизма узнавания целостной структуры глобального семантического концепта через его отдельные элементы, составляющие некое общее поле родственных значений, можно сравнить с принципами так называемого фреймового мышления (понятие фрейма получило широкое распространение в лингвистике, антропологии, когнитивной психологии и с недавнего времени рассматривается в музыкознании). Вот как описывает этот феномен музыковед А. Амрахова: «В когнитивной психологии фреймом называют репрезентационную структуру, представляющую в памяти человека определенную стереотипную ситуацию. <...> Мышление фреймом чисто гипотетически можно представить как валентные связи (ожидания), распространяющиеся на такие интеллектуальные операции, как отнесение к классу, метонимическая зависимость (часть вместо целого), сравнение предмета (явления) с "вещью" другого класса (метафора). Смысловая энергия расплывается здесь по всем направлениям, связи - свободные и изменчивые, скорее их можно сравнить с ассоциативным полем, окружающим культурно-исторический прототип» [1, с. 158].
Таким образом, несмотря на то, что смысловые единицы библейского текста разъяты на фонемы, слоги, слова и превращены в сегменты музыкального материала, они все же образовывают, по замыслу композитора, некое семантическое поле коллективной идеи веры. Это делает очевидным и то, что композитор не случайно обращается к тексту, и именно к религиозному тексту. По мнению исследователя штокхаузеновского творчества Рудольфа Фризиуса, ко времени возникновения «Песни отроков», Штокхаузен стал серьезно задумывается над своими эстетическими позициями и определением функции музыки в обществе, а также ясно высказывается о ее духовном назначении. Заканчивая свои пояснительные тексты, являющиеся по сути частью партитуры, Штокхаузен пишет: «Не забудем, что два года работы над реализацией этой композиции с 1954 по 1956 год были уникальным временем ликующего прославления Господа, а сам я - "отроком в печи огненной"» [4, с. 73].
В данном контексте представляется важным сказать несколько слов и о самой партитуре «Песни отроков», которая не является собственно партитурой в музыкальном смысле этого слова. Она представляет собой факсимиле - фотокопии композиторских рукописных эскизов - и отнюдь не является сквозной «стенографией» музыкального процесса, каким является нотный текст. В сопровождающем пояснительном тексте К. Штокхаузен пишет: «...мои эскизы являются средним звеном между указанием к технике исполнения и синхронизацией плана для пяти усилителей и содержат лишь косвенные указания о феномене звука, так как я не нашел достаточно времени сделать запись партитуры начисто» [4, с. 73].
Из этих слов явствует, что в этом произведении Штокхаузен ставит не только задачу новаторского решения проблемы языка и музыки, но музыки и пространства. Расширение трактовки музыкального материала путем интеграции фонетического элемента и его организации по музыкальным принципам обозначило в известной мере выход за пределы строго музыкального. Однако композитор включает еще пространственный параметр организации звука, также ранее не считавшийся чисто музыкальным. Штокхаузен
пишет: «Пространственные позиции тона до этого не играли в музыке вообще активной роли; они воспринимались как "совершенно другие" звуковые характеристики, которые вряд ли в состоянии доминировать над временными характеристиками тона; между тем, это принципиально изменилось, и мы замечаем все больше и больше, как все музыкальные представления все в большей степени становятся пространственными» [3, с. 31].
Композитор делит «Песнь отроков» на шесть связанных между собой эпизодов (о них уже шла речь выше), в которых важную функцию получают различные пространственные характеристики трансляции звука: издалека, наибольший пространственный разброс, очень близко, с большого расстояния и т. д. Напомним, что в 50-е годы Штокхаузен параллельно работает над решением пространственно-композиционных задач в сочинении для традиционных акустических инструментов «Группы» (1955-1957). В нем он пространственно разделяет три одновременно играющих симфонических оркестра. Прием разведения звука в пространстве был знаком музыке и прошлых веков. Здесь можно вспомнить и венецианскую технику пространственного расположения хоров XVI века, и театральные эффекты одновременного расположения оркестров перед сценой и на сцене (например, в «Дон Жуане» Моцарта) в XVIII столетии. Однако очевидно, что в случае «Песни отроков» причиной обращения композитора к пространственному качеству звука является не просто дополнительный эффект или театральный прием, а сознательная установка на создание нового параметра организации музыкального материала и достижение нового измерения его восприятия, не говоря уже о том, что решение этой задачи осуществляется на принципиально новом техническом уровне. Немаловажным представляется сказать, что непосредственным исполнителем «Песни отроков» на концерте является звукорежиссер, а не музыкант-исполнитель.
В своей статье «Музыка в пространстве» композитор пишет: «В электронной музыке "Песнь отроков" я предпринимаю первую попытку включить в композицию аспект направления и движения звука в пространстве и открыть это но-
вое измерение для музыкального восприятия. Сочинение написано для пяти усилителей, которые должны быть распределены в зале вокруг слушателей» [3, с. 30].
Однако уже во время премьеры 30 мая 1956 года Штокхаузен сталкивается с технической проблемой подключения пятого звукового канала, который должен был, по его слуховому представлению, транслировать звук сверху -из потолка помещения. По этой причине он вынужден синхронизировать пятый канал с четвертым для исполнения «Песни отроков» в квадрофо-нической трансляции, ее каналы он располагает в каждом углу четырехугольного (квадратного) пространства. Невозможность полностью осуществить свои замыслы, приводит композитора к мысли, что существующие залы не соответствуют современным требованиям пространственной музыки, он мечтает о шарообразных помещениях с круговым подключением звуковых каналов трансляции, с прозрачной и пропускающей звуковые волны платформой для слушателей внутри нее4.
Автору данной статьи удалось присутствовать в 2008 году на исполнении «Песни отроков» в зале NDR города Гамбурга. Несмотря на то, что развитие техники в наше время далеко ушло вперед, предоставляя нам сегодня почти неограниченные возможности, а многоканальная трансляция сегодня не является «неслыханным» новшеством, магия звукового пространства, внутри которого находились слушатели, была сравнима с личным присутствием в печи огненной: сонорика очищенных от натуральных обертонов синус-тонов ассоциировались с языками пламени враждебной человеку стихии, как бегущий огонь, они появлялись то там, то здесь, переплавлялись с разъятыми на микроэлементы и модифициро-
4 Нельзя в этой связи не вспомнить рисунок-мечту другого композитора - А. Н. Скрябина. В самом начале XX века он мечтал о своей музыкальной «Мистерии», исполнение которой, по его представлению, должно было состояться в специально построенном храме в Индии и дематериализовать мир. К сожалению, от музыкальной «Мистерии» остались только наброски, храм не был построен, но остался рисунок здания сферической формы, идея которого до сих пор ждет своего воплощения.
ванными электронными импульсами фонемами слов и фраз из библейской хвалебной песни. И удивительным становилось ощущение, что, словно хранимый Ангелом Господним, слушатель оставался невредим.
Историческое значение новаторского произведения Штокхаузена трудно переоценить. Развитие современной музыки сегодня невозможно представить без электронного звука. «Песнь отроков» - первое сочинение с применением электроники, ставшее не просто экспериментальным материалом, а достигшее высокого художественного уровня. Синтез сериальных приемов композиции с единым сонористическим континуумом, соединяющим электронный звук и фонетический элемент, привел к новому соотношению языкового и музыкального материала. Эти принципы положили начало особому виду сонористической языковой композиции, который получил дальнейшее претворение в сочинениях Д. Шнебеля, Д. Лигети, Х. Лахенмана, Х. Дармштадта. Пространственная организация музыкального материала является сегодня распространенной композиторской практикой. Органичное сочетание широкого семантического поля религиозной тематики и новаторских музыкальных средств включило К. Штокхаузена в замечательное созвездие других композиторских имен, раскрывавших образы высокой духовности в музыке XX века: М. Фельдман, А. Циммерман, К. Хубер, М. Кагель, А. Пярт, К. Пенде-рецкий, А. Караманов, Р. Щедрин.
На этом можно было бы закончить анализ этой удивительной композиции, если бы феномен многомерности, парадоксальной неоднозначности смыслов, часто свойственный именно ключевым сочинениям эпохи, не таил в себе бесконечного потенциала новых тайн и их открытий. Еще множество вопросов ставит эта композиция: соотношение музыкального и технического, сознательного и интуитивного в слушательском восприятии, детерминированного и алеаторического в исполнении, проблемы анализа новых видов нотации... Они еще не исследованы. Поэтому автор позволяет себе конец этой статьи оставить открытым и рассмотреть ее как своего рода «work in progress».
Литература
1. Амрахова А. А. Перспективы фреймовой семантики в музыкознании // Музыка как форма интеллектуальной деятельности / ред.-сост. М. Г. Арановский. - Изд. 3-е. - М.: Либроком, 2014. - 240 с.
2. Adorno T. W. Kulturkritik und Gesellschaft. Gesammelte Schriften, Band 10.1. - Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1977.
3. Stockhausen K. Musik im Raum // Darmstädte Beiträge zur Neuen Musik / Hrsg. von Wolfgang Steinecke. B. Schott's Söhne. - Mainz, 1959. - P. 94.
4. Stockhausen K. Musik und Sprache im GESANG DER JUNGLINGE (Text vom Frühjahr 1957) // Textheft. Booklet Elektronische Musik / Hrsg. Stockhausen-Verlag. - Kuerten, 2001. - P. 184.
5. Stockhausen K. Sprache und Musik // Darmstädte Beiträge zur Neuen Musik / Hrsg. von Wolfgang Steinecke. B. Schott's Söhne. - Mainz, 1958. - P. 100.
References
1. Amrakhova A.A. Perspektivy freimovoi semantiki v muzykoznanii [Prospects of frame semantics in musicology]. Muzyka kak forma intellektual'noi deiatel'nosti [Music as a form of intellectual activity]. Ed. M.G. Aranovskii, Moscow, Librokom Publ., 2014. 240 p. (In Russ.).
2. Adorno T.W. Kulturkritik und Gesellschaft. Gesammelte Schriften, Band 10.1. Frankfurt am Main, Suhrkamp Publ., 1977. (In Germ.).
3. Stockhausen K. Musik im Raum. Darmstädte Beiträge zur Neuen Musik. Mainz, Hrsg. von Wolfgang Steinecke. B. Schott's Söhne Publ., 1959, p. 94. (In Germ.).
4. Stockhausen K. Musik und Sprache im GESANG DER JUNGLINGE (Text vom Frühjahr 1957). Textheft. Booklet. Elektronische Musik. Kuerten, Hrsg. Stockhausen-Verlag Publ., 2001, p. 184. (In Germ.).
5. Stockhausen K. Sprache und Musik. Darmstädte Beiträge zur Neuen Musik. Mainz, Hrsg. von Wolfgang Steinecke. B. Schott's Söhne Publ., 1958, p. 100. (In Germ.).
УДК 78.072
«ОСТРОВ МЕЧТЫ» ДЛЯ ИРИНЫ ШРЕЙБЕР: ЭСКИЗЫ К ТВОРЧЕСКОМУ ПОРТРЕТУ КОМПОЗИТОРА1
Синельникова Ольга Владимировна, доктор искусствоведения, профессор, заведующая кафедрой оркестрово-инструментального исполнительства, Кемеровский государственный университет культуры и искусств (г. Кемерово, РФ). E-mail: sinel1@narod.ru
Статья посвящена творчеству Ирины Шрейбер - молодого и талантливого композитора Кузбасса и вопросам формирования авторского стиля на раннем этапе. Ирина Шрейбер - сложившийся профессионал, аранжировщик и композитор современной формации. Она позиционирует себя как композитор эпохи постмодерна, но не по стилю, а по жанровой панораме творчества и методам работы, с использованием технических средств. Опусы кузбасского композитора далеки от авангарда, от шокирующих эпатажных акций, от сложных и рассчитанных конструкций. И. Шрейбер создает музыку, идущую от сердца, а стиль ее сочинений гармонично встраивается в широкое и многообразное движение «новой простоты», охватившее музыкальное искусство рубежа XX-XXI веков. Автор статьи рассматривает творчество И. Шрейбер с точки зрения современной музыкальной жизни, размышляет над проблемами творческого процесса композитора начала XXI столетия.
Отдельные страницы статьи посвящены музыке для детей Ирины Шрейбер. Эта область творчества оказалась наиболее любимой молодым композитором и востребованной для режиссеров, продюсеров, сценаристов, хореографов. Сфера приложения музыки для детей необычайно расширилась в XXI веке. Среди музыкальных жанров «детской» музыки И. Шрейбер - музыка к мультфильмам, детским спектаклям и постановкам театра кукол, музыка для рекламы интернет-магазина детских
1 Публикация подготовлена при финансовой поддержке РГНФ и коллегии администрации Кемеровской области в рамках научно-исследовательского проекта № 15-14-42001 «Искусство Кузбасса в контексте развития региона (период 1990-2010 годов)».
