CC BY
3
ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ОПЫТ
УДК 792.028 DOI 10.53115/19975996_2024_02_079_082
ББК 85.334
С. Вуйошевич-Йованович
К ВОПРОСУ ФОРМИРОВАНИЯ ЧУВСТВА СТИЛЯ У СТУДЕНТОВ АКТЕРСКИХ СПЕЦИАЛЬНОСТЕЙ В ПРОЦЕССЕ РАБОТЫ НАД ИСПОЛНЕНИЕМ ВОКАЛЬНОЙ МУЗЫКИ В ДРАМАТИЧЕСКИХ СПЕКТАКЛЯХ
Статья посвящена важной и актуальной практической проблеме - воспитанию чувства стиля в работе над исполнением вокальной музыки к драматическим спектаклям у студентов-актеров. Не во всех ВУЗах этой проблеме уделяется должное внимание, хотя развитие соответствующих навыков и обретение в связи с этим теоретических знаний разносторонне образовывают студента и расширяют диапазон возможностей будущего артиста.
Ключевые слова:
вокальная музыка для спектаклей, постановка голоса у студентов-актеров, стиль исполнения.
Вуйошевич-Йованович С. К вопросу формирования чувства стиля у студентов актерских специальностей в процессе работы над исполнением вокальной музыки в драматических спектаклях // Общество. Среда. Развитие. - 2024, № 2. - С.79-82. - DOI 10.53115/19975996_2024_02_079_082 © Сара Вуйошевич-Йованович - PhD, кандидат искусствоведения, доцент, заместитель декана факультета драматического искусства по науке и международным отношениям, Государственный Университет Черногории, Цетине (Черногория); е-mail: [email protected]
Европейский театр на протяжении истории был тесно связан с различного рода музицированием и, прежде всего с пением. Уже первые выдающие сочинения Софокла и Еврипида исполнялись при помощи мелодекламации и требовали от участников спектакля определенных вокальных способностей. История театра знает немало актеров, которые прекрасно владели «искусством пения», что позволяло им участвовать даже в оперных постановках. К ним можно отнести, например, немецкого актера, импресарио и певеца Эмануэля Шиканедера1, для которого Моцарт написал партию Папагено в опере «Волшебная флейта». Среди актрис первой половины XIX в. искусством пения прославилась Вильгельмина Шрёдер-Деври-ент2, которая с успехом исполняла главные партии в операх Вагнера. Сохранилось немало легенд и о пении актеров в драма-
1 Эмануэль Шиканедер (1751-1812) - немецкий оперный баритон, был известным импресарио, а также драматургом и либреттистом. Его труппа работала в знаменитом венском театре «Ауф дер Виден».
2 Вильгельмина Генриетта Фредерика Мария Шрё-дер-Девриент (1804-1860) - немецкая актриса и оперная певица, которая являлась первой исполнительницей главных партий в операх Р. Вагнера.
тических постановках. Здесь достаточно вспомнить имя супруги Мольера Арманды Бежар3 или знаменитого исполнителя Скарамуша Тиберио Фьорелли4.
Владение певческим голосом во все времена высоко ценилось в драматическом театре. Для многих актеров это качество становилось частью артистического имиджа и существенно влияло на их творческий путь. Неслучайно учебной дисциплине, связанной с развитием певческого голоса у актеров, всегда отводилось значительное место. Однако преподаватели нередко сталкиваются с рядом проблем, одна из которых связана с выбором дидактического репертуара. Особым ориентиром для занятий по «постановке голоса» со студентами-актерами могут стать те произведения драматургии, для которых выдающиеся композиторы писали так называемую «музыку к спектаклям». Данные сочинения безусловно должны составлять основу дидактического репертуара начинающего артиста и определять развитие его певческого голоса в процессе обучения.
3 Арманда Бежар (1642-1700) - известная французская актриса. ¡5
4 Тиберио Фьорилли (Фиорилли, Фиорилло, Фи- щ релли) (1608-1694) - итальянский актёр комедии ^ дель арте. О
см о
О
Главной проблемой в работе со студентами-актерами над вокальными сочинениями к спектаклям в драматическом театре становится не только ограниченность их музыкальной или певческой одаренности, но и отсутствие элементарных представлений о стиле исполняемого произведения. Начинающие актеры часто «глухи» к особенностям основных средств выразительности той или иной эпохи, не знают и, соответственно, не чувствуют нюансы, характерные для конкретного исторического времени. Подобное исполнение специалистами обычно характеризуется как стилистически неверное пение.
Нужно отметить, что понятие музыкального стиля является достаточно сложным и включает множество разновидностей, связанных не только с особенностями «почерка» композитора или творцов целой эпохи, но и с жанрами (жанровая стилистика), национальностью (национальная стилистика), творческими периодами авторов (например, ранний или зрелый период), источниками звучания (инструментальный, вокальный, оперный, хоровой и т.п.).
Приведем несколько примеров работы над музыкальным стилем из репертуара студента-актера.
Эпоха барочного драматического театра представлена, как известно, прежде всего, сочинениями Пьера Корнеля, Жана Расина, Пьедро Кальдерона и другими. Но особый интерес представляют для актеров-певцов комедии Мольера для постановок которых писал музыку Жан-Батист Люлли.
Союз двух крупнейших представителей «творческой элиты» времен Людовика XIV подарил миру изумительные комедии, полные едкой сатиры и тонкого, порой скрытого юмора. Композитор и драматург работали вместе над сочинением, ведь музыка занимала значительное место в постановках. Сам Мольер, как и его супруга Арманда Бежар прекрасно пели, а композитор Люлли настолько был вовлечен в процесс работы с актерами, что сам мог сыграть роль из пьесы Мольера. Так и произошло, например, в 1669 году в замке Шамбор, где была впервые представлена для двора Людовика XIV комедия-балет «Господин де Пурсоньяк».
Главный герой лиможский дворянин Пурсоньяк решил жениться на прекрасной молоденькой парижанке Юлии, отец которой мечтает об этом браке. У Юлии есть возлюбленный Эраст и она не желает выходить замуж за простоватого и неотесанного провинциального дворянина. Но, как обычно бывает в подобных ситуациях комедии дель арте, появляется некий «Фига-
ро», который помогает влюбленным. Им в пьесе становится неаполитанец Сбригани. Комедия одурачивания простака начинается. Вокальный номер представляет песню врачей, которые бегают за якобы больным Пурсоньяком и пытаются его лечить.
На премьере пьесы главного героя играл сам Люлли, потому что Мольер заболел. Музыка к спектаклю искрометная, полная танцевально-карнавальных интонаций и выражает идею Мольера, которая заключалась в создании постановки в стиле комедии дель арте (итальянской комедии масок).
Одной из характерных черт музыки Люлли, написанной для спектаклей, Мольера является особая «придворная тан-цевальность». Она связана и с огромной страстью «короля-солнца» к балету, и с привычным, понятным всему королевскому двору языку бала5.
Исходя из этого работа над сочинениями со студентами должна опираться как на характерные черты определенного танца, представленного в вокальном сочинении для спектакля, так и на чувство особой барочной метроритмики, которая была свойственна музыке той эпохи. Чувство стиля у поющего актера в данном случае будет выражаться как в ощущении жанра вокального номера, так и в особом интонировании метроритма характерного для эпохи барокко. Метр барокко весьма пластичен. Он неровный и гибкий в рамках одного такта. Его периодичность структурирована только сильной долей. Внутри же такта выстраивается некая иерархия значимых по времени нот: чем дальше от сильной доли, тем менее важен звук и поэтому он чуть сокращается. Этот музыкальный принцип барокко передается и в архитектуре данной эпохи. Достаточно посмотреть на архитектуру того времени, чтобы увидеть всю пластику сооружений: неровность в сочетании со структурированностью. Неслучайно само понятие «барокко» переводится как жемчужина неправильной формы.
Одним из ярких примеров музыки к драматическим спектаклям эпохи классицизма являются произведения Л. ван Бетховена к трагедии Иоганна Вольфганга Гёте «Эгмонт». Композитор написал данный опус к венской постановке Эгмонта уже в 1810 году. Сама же трагедия была создана в 1788 году, в канун Французской революции в духе идей немецкого литературного движения «Бури и натиска», которое являлось реакцией на
5 Приведем пример современной постановки комедии Мольера с музыкой Люлли «Господин де Пурсоньяк» театра Théâtre des Bouffes du Nord, в которой гармонично сочетаются современность и традиции. [7]
классицистские нормы в драматургии, с их культом разумности и выверенности формы. Данное течение искусствоведы определяют как «предромантическое».
События, которые разворачиваются в трагедии, послужили началом Нидерлад-ской революции, которая по характеру была национально-освободительной войной за независимость от испанской короны. То, что пьеса вышла перед французскими революционными событиями 1789 года, еще раз говорит о том, как чуток подлинный гений Гёте к своему времени, насколько творчество выдающегося «художника» - это всегда барометр эпохи.
Л. ван Бетховен относился к тем композиторам, творчество которых ознаменовало конец эпохи классицизма и начало нового периода в музыкальном искусстве -романтизма. Бетховену всегда были близки идеи «Бури и натиска». Революционной философией было пропитано все творчество композитора, поэтому обращение к трагедии «Эгмонт» не было случайным. Помимо знаменитой увертюры к спектаклю, Бетховен написал песню для главной героини, которую зовут Клерхен. По сюжету трагедии она является возлюбленной дворянина и полководца Эгмонта, который пытается сопротивляться наместнику испанской короны, коварному и кровожадному герцогу Альбе. Клерхен с детства влюблена в Эгмонта и даже все уговоры её матери обратить внимание на другого искренно любящего её молодого человека не увенчались успехом. В конце трагедии, Клерхен принимает яд, потому что не может пережить смерть своего возлюбленного, которого приговорили к казни.
Песня Клерхен несомненно должна входить в дидактический вокальный репертуар занятий по «постановке голоса» для актеров. Это сочинение является музыкальным символом борьбы за свободу нидерландского народа. Основная интонация опирается на площадные, ставшие революционными песни Франции XVIII века. Здесь нужно обращать внимание студента на сочетание уверенной маршевой поступи с восторженными, безудержными возгласами-скачками в мелодии.
Следующим примером уже из области театрального искусства XIX века может служить музыка Эдварда Грига, специально написанная для постановки поэтической пьесы Хенрика Ибсена «Пер Гюнт». Сочинение норвежского композитора стало настолько популярным, что имя главного, героя сегодня скорее ассоциируется больше с музыкой Грига, чем с драмой Ибсена. Драматург является одним из основателей направления
«новой драмы» в европейском театре, которое основывалось на глубоком психологизме и философском осмыслении жизни. Ибсен сам попросил Грига написать музыку к пьесе, которую он собирался поставить в театрах Щвеции и Дании. Образ Пера композитору был весьма неприятен, поэтому он начал работу над песней героини по имени Сольвейг, для которой автор драматической поэмы специально написал текст.
Песня Сольвейг исполняется в конце спектакля, как некое музыкальное заключение, воплощающее идею верной любови. Когда-то прекрасная и юная девушка полюбила Пера и, сохранив эту любовь, спасла его душу от переплавки в пуговицу. Только высокое чувство Сольвейг к Перу сберегло его подлинную сущность. И хотя на протяжении десятилетий Пер Гюнт менялся и никогда не был «самим собой», в сознании Сольвейг он оставался тем, кем он изначально был - задиристым и веселым фантазером, способным ценить искреннее чувство и настоящую любовь. Она воспринимает Пера как светлого человека, в которого она бесконечно верит.
Песня Сольвейг своеобразная музыкально-философская кульминация огромной психологической драмы, полной приключений, сложных аллюзий и символов. Григ подобрал к ней идеальный интонационный ключ. Светлая печаль мелодии запева строится на интонациях народных лирических песен. Начальные звуки сочинения напоминают молитву в которой прибывает Сольвейг с верой и надеждой. Последнее построение каждой фразы запева повторяется дважды как заклинание. Контрастно куплету звучит припев, в котором нет слов, но есть ажурное кружение танцевального трехдольного метроритма, олицетворяющее счастье.
Национальный колорит песни Сольвейг прежде всего говорит о принадлежности данного сочинения к такому течению, как романтизм. XIX век - это время формирования национальных школ во всех областях искусства. Фольклор для композиторов романтиков становится той почвой, из которой произрастает их индивидуальный стиль. Григ в данном сочинении остается подчеркнуто норвежским композитором. Народность передается через имитирующее игру волынок или сельских скрипок пустоватое звучание квинт в аккомпанементе, заунывность натурального минора во вступлении песни, тонический органный пункт сопровождения припева.
В работе над певческим голосом студента-актера невозможно обойти и сочинения, написанные к пьесам XX века. Самыми яркими вокальными произведениями этого
см о
времени являются песни для спектаклей по пьесам Бертольта Брехта. Музицирование является действенным элементом его театральных сочинений. До 1928 года драматург вообще предпочитал сам писать музыку к своим спектаклям. Основным вокальным жанром для Брехта стали так называемые зонги - баллады джазового ритма с подчеркнуто гротескным характером, посредством которых драматург проводил смысловое обобщение действия. Как известно подобные же функции выполнял и хор в античной трагедии.
Ярким примером брехтовского «эпического театра»6 является пьеса «Трехгрошо-вая опера» для постановки которой Курт Вайль написал музыку. Композитор подчеркивал, что сочинил её именно для актеров, а не для профессиональных певцов. Сюжет пьесы разворачивается в Лондоне в викторианскую эпоху, но музыка уже «пропитана» дурманом и дымом берлинских кабаре времен «Веймарской республики».
Криминальный лондонский район Сохо, полный убийств и грабежей, неожиданно преподносится автором пьесы как некий мир, достойный терпимости со стороны общества. Брехтовский драматургический принцип «отчуждения» воплощен в неожиданной концовке, где главный герой - бандит Мэкки-Нож - вдруг вместо виселицы получает прощение от королевы и даже дворянский титул. История зла в пьесе преподносится через прием «парадоксальной
6 «Эпический театр» Бертольта Брехта - театральная теория, повлиявшая на развитие всего мирового драматического театра. Метод Брехта представлен единством драматического развития с эпическим повествованием. К этому подключен еще один эффект, который драматург называл принципом «отчуждения», предполагавшим показ ситуации с неожиданной стороны. Еще одним важным принципом было так называемое «дистанцирование», посредством которого актер мог выразить свое отношение к персонажу вплоть до непосредственного общения со зрителем.
Список литературы:
о
развязки сюжета», благодаря чему основная проблема представляется как бы под особым увеличительным стеклом, хотя в реальности подобный конец и невозможен.
Пение зонгов в постановках Брехта -это особое искусство, которым необходимо отдельно заниматься с актером. Прежде всего, согласно принципу «отчуждения» по теории Брехта нужно не иллюстрировать действие, а изображать свое отношение к нему. Подобный подход идет в разрез с популярной в то время концепцией психологического театра Константина Станиславского. Брехтовские зонги поются отстра-ненно и холодно. Отсюда появляется некоторая надменность и манерность исполнения с подчёркнутой дикционной вычурностью, неестественным на первый взгляд пропеванием согласных и сознательным выпячиванием безударных окончаний. Подобными приемами «брехтовский актер» выражает доминирующую интонацию драматургии автора - интонацию «протеста»7.
Задач перед педагогом на занятиях по «постановке голоса» стоит немало: от развития вокально-технических навыков у студента до выстраивания у него четких эстетических представлений о театральном искусстве. Музыкальное и вокальное развитие становятся здесь не только особым модулем в работе, но и одним из средств в достижении главной цели - формирования всесторонне развитого, способного для работы в различных театральных жанрах, вдумчивого и профессионально рефлексирующего актера. Чуткость к средствам музыкальной выразительности, характерным для определенной эпохи, художественного течения или направления, безусловно должны стать одним из профессиональных качеств драматического актера.
7 Ярким примером здесь может служить исполнение баллады «О Мэкки-Ноже» Лоттей Ленья [5]. Актриса участвовала в премьерной постановке пьесы 1928 года в роли проститутки Дженни, а затем сыграла эту же роль в экранизации 1931 года.
- 447 <
[1] Альшванг А. А. Людвиг ван Бетховен: Очерк жизни и творчества. 5-е изд. - М.: Музыка, 1977. -
[2] Бордонов Ж. Мольер (Жизнь в искусстве) / Пер. с фр. - М.: Искусство, 1983. — 415 с.
[3] Брехт Б. Размышления о трудностях эпического театра // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: в 5 т. Т. 2. - М.: Искусство, 1965. - С. 40-41.
[4] Левашева, О.Е. Эдвард Григ. Очерк жизни и творчества / 2-е изд. - М.: Музыка, 1975. - 622 с.
[5] Mack the Knife Sung by Lotte Lenya. - Интернет-ресурс. Режим доступа: https://www.youtube.com/ watch?v=aPG9GcykPIY (10.04.2024)
[6] Назайкинский, Е. В. Стиль и жанр в музыке / Уч. пособие. - М.: Владос, 2003. - 248 с.
[7] Teaser • Monsieur de Pourceaugnac • comédie-ballet de Molière & Lully. - Интернет-ресурс. Режим доступа: https://www.youtube.œm/watch?v=oD67Ry4F9wA (10.04.2024)
[8] Творчество Хенрика Ибсена в мировом культурном контексте. - СПб.: Пушкинский Дом, 2007. -272 с.
[9] Штейнер, Р. Мировоззрение Гёте / Пер. с нем. - СПб.: Деметра, 2011. - 191 с.
