CC BY
46Абдуллина, Галина Вадимовна ORCID: 0000-0002-7949-137X SPIN-код: 3904-4393 e-mail: abdullina_galina@mail.ru Кандидат искусствоведения, профессор кафедры теории музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова.
190068 Санкт-Петербург, ул. Глинки, 2 Доцент кафедры музыкального воспитания и образования Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена.
191186 Санкт-Петербург, наб. р. Мойки, 48
Galina V. Abdullina
ORCID: 0000-0002-7949-137X SPIN-code: 3904-4393 e-mail: abdullina_galina@mail.ru PhD (Arts), Professor at the Music Theory Department at the Saint Petersburg Rimsky-Korsakov State Conservatory.
2A Glinki str., St. Petersburg 190068, Russia
Associate Professor at the Music Education Department at the Herzen State Pedagogical University.
48 Moika river embankment, St. Petersburg 191186, Russia
К вопросу эволюции жанров: пассакалия в творчестве российских композиторов второй половины XX века
В статье рассматриваются инструментальные сочинения отечественных композиторов второй половины XX — начала XXI века, написанные в жанрах пассакалии и чаконы. Эволюция музыкального языка отражается на их образно-эмоциональном содержании, музыкальном материале и формообразовании, что проявляется в новом типе тематизма, способах его развития и в соединении классических структур с элементами современного композиторского мышления. Традиционные жанры, в которых форма в большой степени становится зависимой от драматургии и техник письма, претерпевают существенные изменения.
Ключевые слова: пассакалия, чакона, эволюция, традиции, мультиплицирование.
УДК 78.01
ББК 85.31
To the Issue of the Genre Evolution: Passacaglia in the Works of Russian Composers of the Second Half of the 20th Century
The article considers the instrumental works by Russian composers of the second half of the 20th — beginning of the 21st century, written in the genres of passacaglia and chaconne. The evolution of the musical language at the end of the 20th century has been reflected in their emotional contents, musical material and shaping, which is manifested in a new type of its themes, the ways of its development and the combination of classic structures with new elements ofmodern composer thinking. Traditional genres, in which form becomes heavily dependent on dramaturgy and writing techniques undergo significant changes.
Keywords: passacaglia, chaconne, evolution, traditions, multiplication.
DOI: 10.26156/OM.2019.42.04.005
Галина Абдуллина
К вопросу
эволюции жанров: пассакалия в творчестве российских композиторов второй половины XX века
Рост полифонических тенденций в отечественном музыкальном искусстве второй половины ХХ века отмечается целым рядом исследователей. В обозначенный период, когда «полифоническая техника имеет исключительную значимость» [Холопова 1994, 52], «нормой становится регулярное обращение ко многим и разным полифоническим формам» [Франтова 1994, 217-218]. На фоне полифони-зации всех параметров музыкального языка можно наблюдать усиление внимания композиторов к старинным полифоническим жанрам и формам — пассакалии и чаконе, канону и фуге, мотету и ричеркару. Однако важно подчеркнуть, что при этом возникают новые их интерпретации. Подобные явления можно объяснить, с одной стороны, интересом авторов к стилизации или иным формам диалога с прошлым, с другой — поисками равновесия эмоционального и интеллектуального начал в музыке, стремлением к упорядоченности и логике. Организующие музыкальные параметры (и прежде всего, тональная основа произведения) во многих случаях сохраняются, тем не менее все большее значение приобретают серийная логика, фактурно-пространственный фактор, темброритм, сверхмногоголосие, артикуляция. Много дискуссий вызывают и особенности формообразования, поскольку к формам начинают применять, помимо традиционных, такие опре-
деления, как дискретные, крещендирующие, полиостинатные, рассредоточенные, фазные. Начинают складываться новые принципы музыкальной формы, в первую очередь зависящие от драматургии и техники письма.
Особенности развертывания музыкальной ткани в произведениях композиторов второй половины XX века связаны как с классическими закономерностями, так и с новыми принципами, напрямую подчиняющимися современным техникам письма. Сопряжение традиционных и нетрадиционных приемов захватывает все уровни музыкального творчества. Иная звуковысотная организация музыкального материала и полистилистика, построение темы на основе серии и микромотивность, роль неспецифических выразительных средств и сонорика, возросшая роль фактуры и сдвиги в балансе устойчивости / неустойчивости — все это в совокупности приводит к принципиальному видоизменению качества музыкальной ткани; его можно расценивать как новый способ художественного выявления неизведанных ранее возможностей музыкального содержания, в частности, в проекции и на полифоническую композицию.
Обратимся к старинным жанрам — пассакалии и чаконе. В конце XVII — начале XVIII веков в Западной Европе распространяются инструментальные пьесы, построенные в форме вариаций на неизменно повторяющуюся в басу тему: подобный тип вариаций был тесно связан с бытовыми танцевальными прообразами — пассакалией и чаконой. В ту эпоху вариационно-полифонические пьесы часто появлялись в творчестве композиторов как первого, так и второго ряда. Пассакалия и чакона вошли в органный репертуар, стали излюбленными и популярными жанрами клавирной музыки. В качестве примеров можно обратиться к сочинениям Д. Букстехуде, И. Пахельбеля, Д. Каччини, И. Кригера, И. Фишера, Й. Кунау, Г. Бема, М. Преториуса, Я. Свелинка, К. Монтеверди, Г. Муффата.
В эпоху барокко вырабатывается определенный семантический комплекс пассакалии и чаконы, опирающийся на ряд признаков, начиная от структуры темы, принципов развития, темпа и метроритма. Пассакалия и чакона становятся жанрами, максимально раскрывающими динамику погружения в определенный художественный образ, демонстрируя его масштабность и смысловую глубину в мерной поступи неспешно развертывающейся музыкальной формы. Не случайно эти жанры уходят на второй план в эпоху классицизма, где музыкально-смысловое развитие подчиняется иному принципу мышления — симфоническому, с характерной для него диалектикой сопряжения конфликтных музыкальных идей. Интерес композиторов к вариационно-полифоническим жанрам вновь возник в русле неоклассических тенденций, выразившихся в стремлении
найти противовес определенного рода деструктивным явлениям. За последнее столетие пассакалия и чакона обретают новую жизнь. Смысловая метаморфоза, постепенно происходящая с вариационно-полифоническими жанрами, обусловлена, в первую очередь, иным тематизмом, преобразованием его темповых, ритмоинтонационных и фактурных элементов, изменением принципов развития всей музыкальной ткани и, как следствие,—мутацией структуры.
В отечественной музыке второй половины XX века можно выделить два пути развития пассакалии и чаконы. Более традиционный путь представлен, прежде всего, пассакалиями Д. Шостаковича и его учеников — А. Мнацаканяна и Б. Тищенко1. Главную причину широкого обращения Шостаковича к пассакалии исследователи видят в присущем его музыке сопряжении интеллектуального и эмоционального начал. Как отмечает Т. Франтова, «у композитора сформировался устойчивый тип пассакалии, основанный на органичном сочетании барочных традиций и характерных черт русской музыкальной культуры» [Франтова 2004, 195]. В этой группе произведений композиторы сохраняют стержневые черты формы: неизменное звучание остинатной темы в басу, ладотональную основу и ритмическое диминуирование. Однако выразительные возможности жанра использованы авторами в каждом случае по-разному.
Второй, нетрадиционный путь развития, уводит пассакалию далеко от основных признаков и представлен огромным корпусом сочинений. Прежде всего, обращают на себя внимание иные жанровые обозначения с сопутствующими им образными ассоциациями, а также тесное переплетение принципов формо- и жанрообразования. Весь «пассакальный» комплекс может обнаружить себя весьма неожиданно, например, в произведениях, определяемых авторами как «баллада», «прелюдия», «картина», «марш», «фантазия», «поэма»2.
Помимо традиционных приемов — ритмического диминуирования и включения новых контрапунктирующих голосов — в новой пассакалии обнаруживается ряд особенностей, не свойственных пассакалии эпохи барокко. Например, формирование темы на основе серии, что демонстрирует фортепианная пьеса Г. Белова «Караван» (ил. 1):
1 См. такие сочинения, как Вторая симфония и Пассакалия для органа А. Мнацаканяна; Пятая симфония, Второй квартет ор. 13, Второй концерт для скрипки с оркестром ор. 21 Б. Тищенко.
2 Среди них — Баллада для фортепиано Ю. Шапорина, Прелюдия gis-moll из цикла «24 прелюдии и фуги» Д. Шостаковича, Похоронный марш из балета «Конек-Горбунок» Р. Щедрина, Фантазия для фортепиано Д. Каминского и др.
Ил. 1. Г. Белов. «Караван» Fig. 1. G. Belov. "Caravan"
Можно отметить темы, которые имеют лишь тенденцию к двенадцатитоновое™, но не образуют додекафонный ряд, например, в пассакалиях из Квинтета ор. 5 А. Волконского и Альтового концерта В. Цыто-вича (ил. 2):
Ил. 2. В. Цытович. Концерт для альта и камерного оркестра. II часть Fig. 2. V. Tsytovich. Concerto for viola and chamber orchestra. 2nd mov.
В некоторых случаях наблюдается использование следующего приема в условиях серийности: возможность проведения темы от любого тона в каждой очередной вариации, с изменением ее интонационно-мелодического облика. Иногда тональная основа произведения, в которой усиливаются элементы модальности и серийности, может полностью размываться, и становление формы происходит каждый раз по своему сценарию. Подобная ситуация наблюдается, например, в Пассакалии для органа Г. Седельникова, где тема последовательно проводится от каждого звука серии (ил. 3).
Развитие музыкального материала может происходить не остинатным путем, как предполагала традиция, связанная с рассматриваемыми жанрами, а канонически — с преобладанием фрагментарных и мульциплици-рованных проведений темы. Здесь особую роль играет степень «канонической интенсивности» (термин А. П. Милки) [Милка 1975, 71], которая
Ил. 3. Г. Седельников. Пассакалия для органа Fig. 3. G. Sedelnikov. Passacaglia for organ
постепенно усиливаясь, способствует динамическому нарастанию и общему крещендированию формы. Одна из особенностей драматургии новой пассакалии — использование формульных конструкций, создающих в различных вариациях характер свободной ритмической импровизации. Имеются случаи растворения темы и ее полного исчезновения к концу произведения.
Интересным представляется стремление композиторов к выявлению в тематизме ярких интонационно-ритмических народных примет. Помимо танцевальных, проявляются иные жанровые признаки — частушки, былины, протяжной песни, знаменного распева, баллады, речитатива, джазовых моделей.
Современные отечественные композиторы, как показывает анализ их творчества, склонны чаще именовать свои сочинения «Пассакалия», нежели «Чакона». Думается, подобная тенденция выражает стремление
авторов представить особый эмоционально-выразительный мир пассакалии, в значительной степени связанный со строгостью изложения, величавой медлительной поступью, акцентированием низкого регистра и общим скорбно-трагическим настроением. Характер же этой выразительности, нерегламентированность композиционной структуры, обращение к различным приемам и техникам письма, необычные жанровые сопряжения делают полифоническую пассакалию в известной степени аналогом гармонической прелюдии, популярной помимо барокко, также и в эпоху романтизма.
Обратимся к анализу II части Четвертого скрипичного концерта А. Шнитке, представляющей собой аналог чаконы3. В каждой вариации появляется и затем удерживается новое противосложение, которое сопровождает тему чаконы во всех проведениях, а она, в свою очередь, звучит в каждой очередной вариации у разных инструментов оркестра. Подобные принципы полиостинатности и фактурного прогрессирования4 связаны с проявлением крещендирующей формы. Тема остается неизменной, уровень динамического напряжения повышается благодаря подключению новых инструментов (в том числе маримбы, фортепиано, челесты, вибрафона, чембало), сопряжению разрастающихся фактурных пластов и образованию многослойной музыкальной ткани, сочетающей все виды длительностей в порядке уменьшения. Таким образом, традиционные приемы развития — непрерывность проведений темы, ритмическое диминуиро-вание и расширение фактуры — сочетаются с новыми в виде многочисленных удержанных противосложений, политональных соединений контрапунктических голосов и разрастающихся оркестровых ресурсов. Это приводит к созданию эффекта вторичной остинатности — возникновению в партиях челесты и чембало ритмической поступи чаконы (в самой теме ее нет).
В Пассакалии для большого симфонического оркестра Шнитке имеется не только основная тема, но и четырнадцать тематических пластов, которые не слышны, однако видимы в партитуре. В. Ценова пишет об этом: «. . . сами пласты дифференцированно не воспринимаются, а их перестановки превращаются в сонорный вертикально-подвижной контрапункт. Целостное впечатление от такого сонорного вертикально-подвижного
3 Подробный анализ сочинения дан в исследовании Т. В. Франтовой [см.: Франтова 2004, 205-209].
4 Фактурное прогрессирование предполагает трансформацию и наслоение фактурных форм, использование кластеров, глиссандирования, напластований звуковых континуумов, аккордовых дублировок линий, сверхмногоголосия, что влияет на фактурно-про-странственную организацию сочинения.
контрапункта — движение грандиозной звуковой массы, в которое постепенно вовлекаются сонорные пласты разной тематической и смысловой окраски» [Ценова 1987, 69].
Совсем иной пример — аналог подвижной пассакалии, возникающий в 4-й картине оперы «Виринея» С. Слонимского (ил. 4):
Ил. 4. С. Слонимский. Опера «Виринея». 4-я картина Fig. 4. S. Slonimsky. Opera "Virineya". 4th tableau
Четырехтактовая тема распадается на четыре мотива, отличие которых основано на их ладовой перекраске. Каждая пара мотивов образует единое целое, благодаря возникающей интонационно-ритмической остинат-ности. Гармоническая конструкция темы, многократно звучащей в басу, основана на постепенном наслаивании на нее дублирующих голосов, соединяющихся в аккордовые комплексы. Фактурное развитие приводит к объединению родственных голосов в пласты. В каждой вариации тема воспроизводится в полном объеме, но претерпевает внутреннее развитие, которое усложняется гармоническими вертикалями. Данный процесс способствует образованию все более напряженных диссонирующих аккордов и в результате приводит к полному распаду тональности. Как отмечает А. Милка, «... максимума этот эффект достигает в последней вариации, в которой тема предстает в одеянии двенадцатизвучных аккордовых комплексов. Это и кульминационный момент ситуации» [Милка 1976, 25].
ll L>|" ^ I j j L, bg g « | >J J^q
<§> -1 f —I- + Picc. \'9f l>|
C-lli | --^ "cb—If-ty I £ и & I • t I M^p ^ ф i ф 1 • \ №ul\fl
cant marc. "f Lf m =f= мм иф]
Ил. 5. С. Слонимский. Опера «Виринея», 4-я картина (последняя вариация) Fig. 5. S. Slonimsky. Opera "Virineya". 4th tableau (the last variation)
В современной пассакалии чаще доминируют новые выразительные средства (контрапункты пластов, кластер, сонор) и приемы проведения темы (рассредоточение, мультиплицирование). При повторении темы не всегда сохраняется ее интервалика: звуки разбрасываются по разным октавам, сама тема проводится от разных тонов и становится неузнаваемой. Подобную картину ярко демонстрируют чаконы из Второй и Четвертой симфоний Г. Корчмара.
Рассмотрим вариационно-полифоническую конструкцию и ее роль в Четвертой симфонии композитора. По словам автора, в первоначальном варианте произведение имело программные названия частей — «Ca-tabasis», «Catastrofa», «Catarsis», которые позже композитором были сняты. I часть симфонии (Moderato sostenuto) представляет собой квазичакону. Ее тема первоначально звучит одноголосно, однако собранная в вертикаль, она образует своеобразный «микрокластер»5, объединенный тональным центром С, постоянно мигрирующий между мажоро-ми-нором (терцовые звуки e - es) и содержащий модификации монограммы BACH. Развитие ладового комплекса темы направлено на создание ее новых вариантов. Подобная вариантность проникает в драматургическое развитие и части, и симфонии в целом. Начальные проведения близки традиционным, но в дальнейшем развитии тема подвергается интонационно-ритмическим модификациям, и чакона «отступает», сохраняя, однако, важное драматургическое значение. Она становится центральной осью всего развития и появляется в драматической кульминации II части симфонии в виде зловеще звучащего аккордового комплекса. Границы проведений темы завуалированы, а после пятого проведения исчезает и ее гармоническая основа. Появившееся новое удержанное противосложение6 становится главенствующим и сочетается с темой чаконы в обращении (ц. 15 партитуры), сама же тема подвергается непрерывным интонационным преобразованиям и метрическим смещениям.
Анализируемая чакона представляет собой крещендирующую композицию, в которой сопряжены нескольких форм: черты фуги проявляются в рассредоточенных проведениях темы, звучащей в обращенном и ракоходном контрапункте с каноническим соединением ее мотивов; рондальность обнаруживает себя в эпизодических появлениях новых тематических образований; трехчастность — в наличии контрастного
5 Так ее обозначил сам композитор в беседе с автором настоящей статьи в марте 2003 года.
6 Тотально удержанные контрапункты — один из часто встречающихся в пассакалиях приемов. См. Вторую симфонию, Второй и Третий concerti grossi А. Шнитке, Второй скрипичный концерт Б. Тищенко, Пассакалию и фугу для струнного оркестра В. Блока.
центрального эпизода. Во II части симфонии автор предполагает «звуко-изобразительное начало и зрительный ряд — крушение мчащихся навстречу друг другу поездов»7, что в результате создает эффект мощной и жуткой кульминации. Тема чаконы здесь появляется внезапно — в момент катастрофы. В III части симфонии, написанной в сонатной форме, главная партия, при отсутствии темы чаконы, сохраняет заявленный ранее принцип смены ладового наклонения: e - es, a - as, f-fis. Данный пример так или иначе демонстрирует возрастание уровня модификаций темы: наряду с проведениями начального микрокластера от разных звуков — ее контрапунктические, тонально-гармонические, тембро-ритми-ческие и структурные преобразования. В своем финальном облике тема «распадается», тем самым оказывая влияние на целостную композицию произведения: цикл выявляет идею рассредоточенной формы, драматургически объединенной и сцепленной темой чаконы.
Форма чаконы из Второй симфонии Г. Корчмара (III часть) с самого начала демонстрирует тенденцию к отступлению от традиционности: в процессе развития происходит пуантилистическое разбрасывание сегментов темы по всему звуковому пространству. Звуковая трансформация темы, а позже ее полное исчезновение, одновременно с прогрессирующим нарастанием контрапунктических голосов, уплотнением и разрастанием музыкальной ткани, создают эффект постепенного расширения диапазона переплетающихся линий и насыщают фактуру особой экспрессией. Свобода в построении композиции чаконы ощущается уже с четвертого проведения, в котором тема полностью растворяется в оркестровой фактуре. Финал цикла тематически контрастен и строится на новом материале, однако в нем дважды, как напоминание, возникает остинатная тема III части. В центральном разделе ее появление отмечено разреженным оркестровым звучанием, и можно предположить, что это одиннадцатое проведение (вариация). На стадии коды, в последнем, двенадцатом проведении, тема предстает в виде хорала с ликующим мажорным наполнением (ц. 86 партитуры).
Использованные композитором в отмеченных выше симфониях приемы перенесения заключительных вариаций в другую часть цикла — не частое явление в подобных остинатных формах. Оно четко демонстрирует тип рассредоточенной формы, связанной тематическими сегментами и общей идеей.
Новая пассакалия и чакона получают широкое распространение в малых, камерно-ансамблевых, концертных и сонатно-симфонических цик-
7 Устный комментарий Г. Корчмара, высказанный в беседе с автором настоящей статьи.
лах. В камерно-инструментальной музыке их трактовка связана с выражением лирического и элегического начала. Вхождение пассакалии в концертные жанры определяет ее виртуозное толкование и расширяет образную семантику. Пассакалия адаптируется в атмосфере концерт-ности и наполняется новым содержанием. Основополагающее значение в этой ситуации приобретает техническая виртуозность, концертирование групп и отдельных инструментов, смена темпов и динамических нюансов, тембровые сопоставления solo и tutti, неуклонное эмоциональное crescendo. Важнейший акцент падает на артикуляцию, с подключением специфических приемов исполнения и штрихов. Неожиданная и немаловажная роль отводится диалогичности, свободной импровизационности контрапунктических голосов, усилению контраста тембровых красок, ко-лорированию как самой остинатной темы, так и всех сопутствующих го-лосов8. Использование пассакалии в разных частях камерного и симфонического циклов делает возможным ее образные и жанровые модуляции.
Таким образом, новые тенденции мышления в музыкальном искусстве второй половины XX столетия генерируют преобразование всей формообразующей и жанровой системы. Композиторское творчество рождает многообразие форм — от традиционных и переосмысленных до новейших индивидуализированных. Пассакалия и чакона на рубеже XX-XXI веков глубоко и разносторонне интерпретируются как в виде крупномасштабных самостоятельных пьес, так и в качестве составной части цикла. Не все свои сочинения композиторы называют «пассакалия» или «чакона», однако в них имеет место принцип повторения темы в басу, что в полной мере соответствует барочной традиции. Как отмечал Л. Н. Раабен, «пассакалийность»9 стала своего рода взглядом на жизнь и способом ее отражения; определяющей здесь оказывается не столько сама форма basso ostinato и принцип остинатности, сколько те образные функции, носителем которых является пассакалия. И. Земцовский подчеркивает «заклинательную семантику» жанра, утверждая, что ее формируют и специфические истоки (сарабанда, марш, похоронное шествие), и определенное философское credo [Земцовский 1971, 36]. Новое содержание рассматриваемых жанров у современных отечественных авторов охватывает широкий спектр образов, но на первый план выступают значительные идейные концепции — вечные темы жизни и смерти, добра и зла, глобальные проблемы выживаемости человечества в современном мире.
8 См., например, Концерт для скрипки с оркестром № 4 и Concerto Grosso № 2 А. Шнитке.
9 Это выражение в приведенном контексте Л. Н. Раабен применял в своих лекциях 1970-х годов в Ленинградской консерватории.
Эта линия впервые наметилась в творчестве Шостаковича — во многих его произведениях происходит усиление остинатности как одного из методов воплощения человеческой воли, настойчивости, непреклонности. Именно в тяжелое военное время (1942-1943 годы) в Восьмой симфонии появляется самая трагическая пассакалия композитора, о которой Л. Мазель писал: «. . . это длительный эпизод трагического оцепенения и углубленных, возвышенно-скорбных размышлений. Вместе с тем, это и образ опустошения, который вызывает ассоциации с пейзажем особого, мертвенно-фантастического колорита» [Мазель 1978, 338]. Творчество композитора явилось отправной точкой для многих последующих авторов. Как правило, в их произведениях выражена сложная картина мира, навеянная философскими размышлениями и трагическими событиями. Отмеченные особенности сложного времени, побуждающие композиторов обращаться к пассакалии, находят преломление в произведениях с характерными отзвуками военной темы или эмоциональным откликом на те или иные скорбные ситуации. Среди них—Вторая (1978) и Четвертая (1990) симфонии Г. Корчмара, его же сочинение «Не ручей, а море. . . » — Метаморфозы темы BACH для скрипки и альта (2000), Третья симфония Н. Жиганова (1973), Пятая симфония Б. Тищенко (1976), Симфония для камерного оркестра и меццо-сопрано Ю. Левитина (1965), Вторая соната для фортепиано Б. Архимандритова (2002)...
Изменение эстетических идеалов и эволюция музыкального языка в творчестве авторов второй половины столетия отражаются как на образно-эмоциональном содержании пассакалии и чаконы, так и на их музыкальном материале и формообразовании, проявляясь в новом типе тематизма и способах его развития. Включение вариационно-полифонических жанров в новый пространственно-временной континуум способствует значительному обновлению их содержания. Потребность в динамическом развитии материала сказывается в накоплении кардинальных изменений темы к концу, расслоении произведения на несколько сфер выразительности с образованием макроформы. Обновленные жанры впитали в себя практически весь традиционный арсенал выразительных средств — в органическом соединении с новыми принципами современного музыкального языка. Произведения Б. Бартока, Б. Бриттена, И. Стравинского, П. Хиндемита и Д. Шостаковича стали отправной точкой для Г. Белова, Э. Денисова, Г. Корчмара, С. Слонимского, Б. Тищенко, Ю. Фалика, Р. Щедрина, А. Шнитке и многих других авторов. Сочетание традиционных и нетрадиционных приемов развития позволило вдохнуть в старинные жанры новую жизнь. Иная звуковысотная организация музыкального материала, сопряжение в пассакалии-чаконе специфических
и неспецифических средств выразительности, а также элементов других жанров, способствуют тому, что их музыкальный язык становится полисемантическим. Недаром отмечает исследователь, что пассакалия в предшествующем периоде «не содержала в себе столь ярких контрастов, порожденных обращением к разным музыкально-стилистических сферам, столь резкого противополагания разных музык» [Комиссинский 1978, 134]. Изучение исторической жизни пассакалии и чаконы дает материал для широких обобщений и теоретических выводов.
Литература
Земцовский 1971 — Земцовский И. И. Народное в современном: Опыт стилистического
анализа // Советская музыка. 1971. № 8. С. 30-37. Мазель 1978 — Мазель Л. А. О восьмой симфонии Шостаковича // Вопросы анализа
музыки. М. : Советский композитор, 1978. С. 336-346. Милка 1975 — Милка А. П. Относительно функциональности в полифонии // Полифония : сборник статей / Сост. и ред. К. И. Южак. М. : Музыка, 1975. С. 64-104. Милка 1976 — Милка А. П. Сергей Слонимский : монографический очерк. Л. ; М. : Советский композитор, 1976. 109 с. Холопова 1994—Холопова В. Н. Типология музыкальных форм второй половины XX в. (60-80-е годы) // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза : сборник трудов. Вып. 132 / Сост. Э. А. Стручалина. М. : РАМ им. Гнесиных, 1994. С. 46-69.
Франтова 1994 — Франтова Т. В. Неклассические полифонические формы в музыке советских композиторов 60-70-х годов // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза : сборник трудов. Вып. 132 / Сост. Э. А. Стручалина. М. : РАМ им. Гнесиных, 1994. С. 216-232. Франтова 2004 — Франтова Т. В. Полифония А. Шнитке и новые тенденции в музыке
второй половины XX века. Ростов-на-Дону : Эверест, 2004. 403 с. Ценова 1987 — Ценова В. С. О полифонии в музыке московских композиторов 1980-х годов // Традиционное и новаторское в современной музыке: сборник научных трудов / Отв. ред. Е. Назайкинский. М. : Московская консерватория, 1987. С. 62-82.
References
Zemtsovsky I. I. (1971) Narodnoe v sovremennom: Opyt stilisticheskogo analiza [Folk style in the modern creativity: The experience of stylistic analysis]. In: Sovetskaya muzyka. 1971. № 8. Р. 30-37. In Russian. Mazel L. A. (1978) O vos'moy simfonii Shostakovicha [About Shostakovich's Eighth Symphony]. In: Voprosy analiza muzyki [Issues of music analysis]. Moscow : Sovetskiy kompozitor. Р. 336-346. In Russian. Milka A. P. (1975) Otnositel'no funktsional'nosti v polifonii [Regarding functionality in polyphony]. In: Polifoniya : sbornik statey [Polyphony. Collection of articles]. Ed. by K. I. Yuzhak. Moscow : Muzyka. P. 64-104. In Russian.
Milka A. P. (1976) Sergey Slonimsky : monograficheskiy ocherk. [Monographic essay]. Leningrad, Moscow : Sovetskiy kompozitor. 109 p. In Russian.
Kholopova V N. (1994) Tipologiya muzykal'nykh form vtoroy poloviny XX veka (60-80-e gody) [Typology of musical forms of the second half of the 20th century (60-80s)]. In: Problemy muzykal'noy formy v teoreticheskikh kursakh vuza : sbornik trudov. [Problems of musical form in theoretical courses of the university : Collected materials]. Iss. 132. Comp. by E. A. Struchalina. Moscow : RAM imeni Gnesinykh. P. 46-69. In Russian.
Frantova T. V. (1994) Neklassicheskie polifonicheskie formy v muzyke sovetskikh kompozi-torov 60-70kh godov [Non-classical polyphonic forms in the music of Soviet composers of the 60-70s] In: Problemy muzykal'noy formy v teoreticheskikh kursakh vuza : sbornik trudov. [Problems of musical form in theoretical courses of the university : Collected materials]. Iss. 132. Comp. by E. A. Struchalina. Moscow : RAM imeni Gnesinykh. P. 216232. In Russian.
Frantova T. V. (2004) Polifoniya A. Shnitke i novye tendentsii v muzyke vtoroy poloviny XX veka. [Polyphony of A. Schnittke and new trends in music of the second half of the 20th century]. Rostov on Don : Everest. 403 p. In Russian.
Tsenova V. S. (1987) O polifonii v muzyke moskovskikh kompozitorov 1980-kh godov [About polyphony in music of Moscow composers of the 1980s]. In: Traditsionnoe i novatorskoe v sovremennoy muzyke : sbornik nauchnykh trudov [Traditional and innovative methods in modern music]. Ed. by E. Nazaikinsky. Moscow : Moskovskaya konservatoriya. P. 6282. In Russian.
