CC BY
30
УДК 784:398
А. Д.-Б. Монгуш
К ВОПРОСАМ ЛАДОВОЙ ФУНКЦИОНАЛЬНОСТИ ТУВИНСКИХ НАРОДНЫХ ПЕСЕН
Статья посвящена рассмотрению ладофункционального облика звуковысот-ных структур тувинских народных песен в системе закономерностей монодийной музыки. На основе исследования песенного фольклора обобщаются наблюдения по местоположению главной опоры в звукоряде; отмечается преобладание полиопорных ладовых структур; рассматриваются интервальные соотношения между ладовыми опорами. Эти положения апробируются на базе анализа нескольких примеров тувинских протяжных песен.
Ключевые слова: тувинские народные песни, ладовая функциональность, по-лиопорность, ладоопорныи комплекс, монодия.
ф ункциональные аспекты ладозву-корлдеых систем, а также вообще интонационной сферы музыкального мышления как традиционного, так и композиторского, принадлежат, несомненно, к числу наиболее исследованных. О степени изученности проблемы свидетельствует, в частности, развитый терминологический аппарат. Тем не менее проблема заслуживает дальнейшего исследования. Настоящая статья посвящается рассмотрению ладофункционального облика звуковысотных структур тувинского песенного материала. Он сопряжен с такими признаками как местонахождение тоники (главной или основной опоры) в звукоряде, наличие моноопорности либо полиопорности ладозвукорядных структур, интервальное соотношение главной и побочной опор, а также полуопорными тонами в полиопорных образцах. Их описание активно способствует формированию типологизации ладозву-корядов тувинской песенной мелодики.
В работе приводятся данные, которые были получены на основе исследования ладозвукорядного аспекта около двухсот образцов тувинского песенного фольклора [7]. Существенную роль играют указания на органическую включенность ла-дофункциональных характеристик тувинского песенного мелоса в систему
© А. Д.-В. Монгуш, 2013
общемонодийных закономерностей. Здесь автор во многом опирается на основные положения по теории монодии, которые были выявлены С. П. Галицкой [4, б].
Обобщая наблюдения по классификационному признаку, сопряженному с местоположением главной опоры в пространстве звукоряда, необходимо подчеркнуть, что в напевах тувинского песенного фольклора в качестве главной опоры выступает преимущественно один из трех нижних звуков. Их количественное соотношение выглядит следующим образом: нижняя главная опора — в 37-ми образцах (22 %), нижне-сред-ний тон (второй снизу) — в 58-ми примерах (33 %), средний тон (третий снизу) — в 68-ми образцах (39 %), четвертый тон снизу — в 9-ти образцах (5 %). Как видим, местоположение главной опоры на четвертом тоне снизу по количественным показателям значительно уступает остальным. Крайне редко появляется опора на пятом снизу тоне.
На наш взгляд, в подобном количественном распределении существенную роль играет возможность опевания звуков, поскольку именно опевание — ведущий мелодико-интонационный прием, способствующий формированию устойчивости ступеней. В самом деле, в монодии именно нижне-средний либо средний
(третий снизу) тоны из числа обозначенных выше имеют неоспоримое преимущество в связи с положением в звукоряде, позволяющим оневать их с обеих сторон. Нижняя опора этими возможностями не обладает. Это еще раз свидетельствует о внутренней диффузной связи между собственно логическими (ладофункцио-нальными) и мелодико-интонационными (выразительно-содержательными) параметрами монодийного становления.
Кроме этого, ярко выраженное преобладание нижнего положения главной опоры (относительно всего звукоряда или — подчеркнем особо — одного из звеньев) отчетливо отражает общемонодий-ные закономерности в обозначенной сфере.
Следующий классификационный признак связан с моноопорностыо либо поли-опорностью ладозвукорядных структур.
В связи с этим параметром напомним, что при формировании опорных ступеней значительную роль играют три фактора: высотный, метроритмический и формообразующий, причем эти признаки действуют, как правило, не по отдельности, но совместно (подробнее см.: [4]).
В образцах тувинского песенного фольклора преобладают полиопорные ладовые конструкции, преимущественно с одной или двумя побочными опорами, а также с полуопорами различной значимости (сильными, слабыми). Показатели по этому параметру доказывают известный факт, что в монодийной музыке, каковой является и тувинская традиционная, существует явное преимущество по-лиопореых ладов.
Песня «Менден чайла* (лсанр узун ыр) наглядно демонстрирует обозначенное явление1 (пример 1).
Пример 1 «Менден чайла» Нотировка М. М. Мунзук [9, с. 40]
^ * ' № - . :,1:1 л - ^ - х.....
/"I |: : {, » ]* ......г»
V................1......................................................... *;. чл - йи*. к-;.;
? -■■* ' ' ..........,.....'....11........
веке чондан элчи келзе, вскус чацгыс менден чайла. Элдуг, чаъстыг чайык келзе, Зреге чок оомден чайла!
Песня по своей эмоциональной окраске, по вербальному содержанию довольно печальна. Она навеяна тяжелыми мыслями бедного сироты; мелодия имеет жалобный характер; исполняется в нето-
ропливом темпе. Композиционная структура песни следующая: А (ав) А1 (ав() В (сс1) А2 (ав2). Ладозвукоряд напева базируется на двух ладовых звеньях: анге-митонном тетрахорде — 3-2-2 (йз'-а'-Ь1-
eis2) и — дихорде — 3 (cis2-e2), соединяющихся слитным способом.
В этой протяжной песне главная опора а1 — второй тон снизу суммарного пя-тиступенного ангемитонного звукоряда fis'-aMi'-cis^e2. Именно она завершает весь напев (четвертую мелостроку); однако существенная мера опорности этого тона намечается уже в конце первой ме-лостроки. Побочными опорами, завершающими первую, вторую и третью музыкальные строки, являются — соответственно — тоны eis2, е2 и вновь eis2. Оставшиеся два звука — fis1 и h1 — выделены ритмически как наиболее часто повторяемые звуки. Они становятся полуопорными тонами.
Таким образом, все звуки этого напева выполняют опорные функции разных рангов. Вероятно, здесь мы имеем дело
с определенной монодиинои закономерностью, когда при малом количестве звуков в ладозвукорядах протяжных песен, которые исполняются в достаточно медленном темпе, каждый тон стремится быть главной или побочной опорой, либо полуопорой, благодаря чему достигается особая функциональная и ладоинтонаци-оннал глубина, связанная с ярко выраженным явлением ладофункциональной полислойности (Б. В. Герцман [6]) или ладового нюансирования (С. Р. Хисамова [10]). В этой связи нельзя не вспомнить высказанную в свое время С. С. Скребковым мысль, сформулированную в результате анализа знаменного распева: в нем практически каждая ступень лада стремится стать опорной [8, с. 91].
Сходную ладоинтонационную картину демонстрирует пример 2:
Пример 2 «Кызыл-Тайга м» Нотировка А. Д.-Б. Монгуш [7, прил.1]
L------L----4 [•;.•;:;.....*............ - — г Ж--»--Ш- f—-*= ..................^я..^....^........................^.........................
ilifiä
Бараан чоктан, оой, коступ-ле кээр, оой, Бажы бедик, оой, Кызыл-Тайгам, оой. Багай тыва, оой, албатыны, оой, Базындырбайн, оой, вршээп-ле квр, оой.
Песня в жанре узун ыр, в которой воспеваются горы Кызыл-Тайга, содержит яркие характерные признаки данного жанра: медленный темп исполнения, словесные вставки «оой» с широкими распевами после каждой мелополустро-ки, крупные длительности в середине
и в конце мелострок. Мелодическую основу напева составляет интонационный оборот из четырех звуков, которым начинаются все восемь мелополустрок. Благодаря многократному повторению эти звуки приобретают особую устойчивость, опорность и образуют самостоятельное ла-
довое звено — аегемитонный тетрахорд в квинте (с-(М-е). Главной опорой |1 завершаются все четыре мелостроки. Побочная опора (0 выявляется на уровне мелополу-строк. Сильная полуопора а, которая фигурирует в первой и третьей мелополуст-роках, выделена ритмически (крупной длительностью — половинная с точкой) и в высотным отношении как самый высокий тон напева. Кроме этого, он является верхней гранью второго болынетерцо-вого ладового звена (^-а). Другая, не менее сильная полуопора g подчеркнута также крупными длительностями (половинными с точкой) во второй и четвертой мелополустроках. Кроме этого, она входит в основной мелодический оборот напева, являясь верхней гранью первого ладового звена. Тон с также выделен как полуопора, однако менее сильная, чем две предыдущие (а и g). Она многократно появляется на сильных долях в начале всех мелополустрок, является нижней гранью напева в целом и первого ладового звена (с-|1-1>£), в связи с чем также приобретает особую устойчивость.
Таким образом, все тоны ладозвуко-ряда этой песни, как и в предыдущем примере, становятся опорами разной степени. Его ладоопорный комплекс подразумевает три болынесекундовых (с-(1; ё-а), два квартовых (с-Г; (1-£), два квинтовых (с-£; (1-а), одно малотерцовое (<М) и одно болыпетерцовое (Г-а) интервальные соотношения. Здесь налицо преобладание болынесекундовых и кварто-квин-товых интервалов между опорными звуками, что — как уже не раз подчеркивалось — характерно для моно-дийной музыки в целом. Крайние высотные грани напева с и а, а также двух ладовых звеньев (с^; ^а) способствуют их устойчивости. Кроме этого, формообразующий и ритмический факторы, особенно последний, связанный с крупными длительностями почти всех звуков ладоз-вукоряда ((1, g, а), также способствуют устойчивости обозначенных звуков.
В целом напомним, что относительно широкий диапазон напева, характеризующий жанр узун ыр, и медленный темп практически предопределяют опорность
всех ступеней ладозвукоряда. Эта закономерность монодийной музыки на примере данного образца получает еще одно подтверждение.
Остановимся на одном важном параметре, связанном с полиопорностью в ладах тувинских протяжных песен. При его рассмотрении по разным поводам возникают некоторые тонкие моменты. В частности, один из них сопряжен с продолжительностью звучания предпоследних звуков мелострок, а также полустроф песен в жанре узун ыр. Если по времени звучания они в несколько раз превышают ту длительность, которая непосредственно завершает мелополуст-рофу или мелостроку, то какой тон считать побочной опорой — самый последний, более или менее короткий по длительности, или предпоследний — достаточно продолжительный? Мы, конечно, не склонны в медленных напевах рассматривать в качестве побочной опоры шестнадцатые или еще более короткие звуки, тем не менее приходится считаться с конечным положением последних звуков мелострок и мелополустроф, поскольку в связи со слогоритмическими принципами паузы, которые совпадают с цезурами между строками и полустрофами, присоединяются к предшествующему звуку, длительность которого поэтому может весьма и весьма значительно увеличиться [2; 3]. Вследствие этого, несомненно, речь должна идти о формообразующем факторе при проявлении опорности именно последнего звука строки или полустрофы. Именно этот момент присутствует в рассмотренной выше песне (пример 1).
Обратимся к следующему классификационному признаку — интервальному соотношению между главной и побочными опорами, а также полуопорными тонами в полиопорных образцах. В целом они формируют так называемые ладоо-порные комплексы, которые в интонационном становлении играют весьма важную роль.
Если обобщить наблюдения, которые связаны с признаком, ориентированным на интервальное соотношение между ладовыми опорами (главной и каждой из
побочных, между побочными, взятыми как бы самостоятельно по отдельности, а также полуопорными), то нетрудно прийти к выводу, что первое место, бесспорно, занимают болыпесекундовое, а затем кварто-квжнтовое соотношения. Если рассмотреть эту интервальную картину в обобщенно-сравнительном плане, то легко убедиться, что она вполне соответствует общемонодийным закономерностям. В самом деле, секувдо-кварто-кв и нто вые ладо опорные комплексы составляют основу ладоинтонационных и ладо переменных процессов в монодии практически любой этнической принадлежности [4].
Тувинский песенный монодийный фольклор в этом плане не составляет ис-
Дпяпяьмо якаргто
ключения. Как и в других моноднйных культурах, в тувинской традиционной музыке интервалы терции, особенно сексты, септимы ж более широкие значительно реже включаются в состав ладоо-порных комплексов. А, Н. Аксенов, имея в виду, впрочем, не ладоопорные структуры как таковые, но непосредственные мелодические оборотах, справедливо отмечал, что полутоновые, болыпетерцо-вые и, добавим от себя, секстовые и более широкие интервальные соотношения между соседними звуками встречаются крайне редко [1, с. 45].
Своего рода иллюстрацией изложенных соображений служит протяжная песня *Буура> (жанр узуп ыр), интонируемая в медленном темпе. Песня о верб-
Пример 3 «Буура»
Нотировка А. Н. Аксенова [1, с. 126]
■ га - лзк • га*
-Г~
ка - ж» - рз
~Т
-У - S
tó - «кфй - р&н - réa-
■Суг
Hji. t>.
Буурарган буурапы, о, бугаланган Демир-Сугву, о. Кажарарган буураны, о, кажааданган Демир-Сугну, о.
люжьем утесе душевна и задумчива. Ее содержание связано с мечтами о лучшей жизни. В ней воспевается окружающая природа с ее могучей силой, красотой ж спокойствием. Приводим мелодию ж словесный текст этой песни (пример 3): Несмотря на сравнительно неширокий диапазон (секстовый) и относительно небольшое количество звуков в анге-мзхтонном звукоряде (шесть), она отли-
чается значительным интонационным богатством. Об атом свидетельствует, в частности, ее композиционный облик. Обьгчная для песен узуп ыр четырехстрочная структура имеет следующий вид — ABC Ах\ она демонстрирует повышенное интонационное разнообразие, которое проявляется как на уровне ме-лострок, так и мело подуст рок. Как нередко бывает в медленных протяжных
узун ыр, в рассматриваемой песне «Буу-ра» все звуки (кроме (I1) ангемитонного звукоряда являются в той или иной мере опорными. В ладоопорном комплексе присутствуют секундовые, геми-дитоновые, квартовые, квинтовые их соотношения. В интонационном плане очевидно, что мелодия естественным образом демонстрирует чередование звуков ладоопорного комплекса (в чем и проявляется его интонационно-опре-деляющая роль) и в основном опирается на секундовые, квартовые и квинтовые интервальные ходы. Верхние же звуки этих интервалов (Ь, с1) опеваются близ-
лежащими тонами. Однако — вопреки мнению А. Н. Аксенова — определенную роль здесь играют нисходящие скачки на б. 3 (первая и вторая мелостроки) и ув. 4 (третья мелострока). Их мелодическое значение усиливается благодаря ключевому местоположению в конце мелос трок — в качестве заключительных интонаций, непосредственно предшествующих конечному тону.
Следующий музыкальный пример (песня «Черим болган Чес-Булуц») также иллюстрирует полиопорность и различные интервальные соотношения между опорными звуками.
Пример 4 «Черим болган Чес-Булуц» Нотировка К. Сагды [9, с. 69]
в
К г 9 '
Черим болган Чес-булуцум, ой, Чекпе болган кужур оюм, ой. Чуртум болган Чес-булуцум, ой, Чуцма болган кужур оюм, ой.
В этой протяжной песне в жанре узун ыр присутствуют одна главная (Р), две побочные (а1, д1) и три полуопоры (с1, Са, (I1). Здесь соотношения между опорными звуками весьма разнообразны — секундовые, терцовые (б.З, м.З), кварто-квинто-вые, секстовое и даже октавное. Столь значительное количество (шесть звуков из семи), опорных тонов в песне связано,
как уже неоднократно указывалось, с об-щемонодийными закономерностями, когда в медленных напевах каждый тон стремится стать опорным. Это порождает существенное интонационное и композиционное разнообразие. В этом замечательном напеве — при его достаточной краткости и определенном ритмическом единообразии, проявляющихся на раз-
личных масштабных уровнях — налицо чрезвычайное ладо-функциональное и мелодико-интервальное богатство. Это подразумевает — при естественном господстве в фольклорном мелосе принципа вариантности — появление все новых и новых ладоинтонационных «поворотов» в каждой мелостроке: композиционная схема песни — А В С А. Как видно из схемы, активное нарастание мело дико-ладового разнообразия на протяжении трех мелострок уравновешено в реприз-ной четвертой.
Расстояния большой секунды, чистой квинты и чистой кварты в ладоопорных комплексах занимают преобладающее положение. Несколько уступают им интервалы большой терции и полуторато-на. Не подлежит сомнению, что большая секунда, чистая квинта и чистая кварта являются теми фундаментальными интервалами, на которых строится традиционный музыкальный фольклор не только тувинцев, но и монодическая в своей основе музыка других народов.
Ладоопорные комплексы специфическими интонационными средствами обеспечивают органичность и целостность мелодического процесса, а также мелодического результата - конкретного мо-нодийного произведения.
Изучение вопросов ладовой функциональности показало, что здесь существенную роль играют общемонодийные закономерности, такие как полиопор-ность (наличие нескольких опорных звуков разного ранга), преимущественно болынесекундовые и кварто-квинтовые соотношения между опорными звуками, ладофункциональное и мелодико-интер-вальное разнообразие образцов традиционного фольклора. Эти закономерности наиболее ярко проявились в жанре тувинских протяжных песен. По мнению исследователей, именно в медленных композициях каждый тон претендует на роль устоя, что было подтверждено музыкальными примерами.
В тувинском музыкознании о принципе полиопорности, о видах опорных тонов в образцах музыкального фольклора еще не было специальных достаточно развернутых исследований. Ладо-функциональные аспекты звукорядных структур тувинских традиционных песен в системе закономерностей монодий-ных культур исследуются впервые. Думается, что в дальнейшем потребуются новые изыскания в этой области, которые охватят не только песенный жанр, но и другие жанры тувинского музыкального фольклора.
Литература
1. Аксенов А Н. Тувинская народная музыка / Под ред. и с предисловием Е. В. Гиппиуса. -М.: Музыка, 1964. - 238 с.
2. Ванин А, А, Об одном аналитическом методе музыкальной фольклористики // Музыкальная фольклористика. — М., 1978. — Вып. 2. — С. 117-157.
3. Банин А. АО принципах моделирования обобщенного слогового ритма. Вопросы методики и методологии // Памяти К. В. Квитки: Сб. статей / Ред.-сост. А. А. Ванин. — М.: Сов. композитор, 1983. - С. 165-179.
4. Галицкая С. П. Теоретические вопросы монодии. - Ташкент: Фан, 1981. - 92 с.
5. Галицкая С. П., Плахова А Ю. Монодия: проблемы теории. — М,: Academia, 2013. - 320 с.
6. Герцман Е. В. Античное музыкальное мышление. - Л.: Музыка, 1986. -224 с.
7. Монгуш А Д.-Б. Тувинский песенный фольклор: ладоавукорядный аспект. Дис. ... канд. искусствоведения. - Новосибирск, 2009. -225 с.
8. Скребков С. С. Интонация и лад // Сов. музыка. - 1967. - № 1. - С. 89-94.
9. Тыва yjiycTyJ ырлары (Тувинские народные песни) / Сост. М. Мунзук, К. Мунзук. Муз. ред. А. В. Чыргал-оол, ред. Ю. III. Кюнзе-геш. - Кызыл: Тув. книж. изд.-во, 1973. -216 с.
10. Хисамова С. Р. Ладовое строение каракалпакской монодии: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - Ташкент, 1984. — 25 с.
Получено 11 июня 2013 г.
