CC BY
252
ВЕСТНИК УДМУРТСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
УДК 821.161.1-1
Н.Г. Медведева
К СЕМАНТИКЕ «ПОСЛЕДНЕГО СТИХОТВОРЕНИЯ» В ПОЭЗИИ И. БРОДСКОГО
Рассматривается феномен «последнего стихотворения» в творчестве крупнейшего поэта второй половины ХХ в: как итог его творческого пути и как завершение основного сюжета любовной лирики.
Ключевые слова: «последний текст», монтаж, метафора, обратная перспектива, интерпретация.
I. «Футуролог смерти»1
Пусть же и нам дарованы будут еще одна ясная холодная осень и знание, как уходить со сцены.
У. Уодсворт. Фотография Блума (посвящено И.Б.)
Исходным для последней прижизненной публикации Ю.М. Лотмана - статьи «Смерть как проблема сюжета» является убеждение, что перевод фундаментальной для самосознания личности необходимости принять конечность собственного бытия в эстетическую плоскость позволяет «снять» остроту травмирующей экзистенциальной ситуации: «Литературное произведение, вводя в сюжетный план тему смерти, фактически должно при этом подвергнуть ее отрицанию». Например, «возможные» (неосу-ществившиеся) сценарии жизни Ленского, которые Пушкин выстраивает вслед за описанием гибельной дуэли, «меняют для читателя кардинальным образом переживания самой сути сюжета». Кроме того, изображение смерти на сцене относительно, тогда как в жизни она абсолютна [9. С. 423].
Творчество И. Бродского, с нашей точки зрения, представляет уникальную (если не учитывать специфику религиозного дискурса) художественную систему, в которой отмеченная Лотманом закономерность отсутствует. Речь не идет, конечно, об «отмене» условной природы искусства, его нето-ждественности жизни. Мы имеем в виду, что именно сосредоточенность на феномене смерти и смертности определяет магистральную стратегию поэта. Еще в 1989 г., опередив многих исследователей, это проницательно отметила О. Седакова: «...самое освобождающее начало у Бродского - это переживание смерти <...> Я не думаю, что сознавание смертности - это пессимизм. Это необходимая предпосылка мужества (“courage to be”, Paul Tillich). Без этого оптимизм иллюзорен и рано или поздно рухнет или превратится в невроз. Люди, которые находят взгляд Бродского на мир “ужасным”, просто боятся смотреть в лицо вещам» [21. С. 222, 223].
Для Бродского же, особенно «позднего», прямой взгляд - основа «самостоянья». Ведь по дороге в «Царство Теней», справедливо замечено в стихотворении «Театральное», «запрети / думать себе об этом, держи себя взаперти - / движешься в ту же сторону» [2. Т. 4. С. 179]. Поэтому позиция, сформулированная, например, в «Портрете трагедии» (1991), - это бесстрашие как в стремлении постичь природу внеличной роковой силы («Рассмотрим подробно твои детали»), так и в стоическом ощущении своей внутренней свободы («Давай, как сказал Мичурину фрукт, уродуй») [2. Т. 4. С. 104, 106].
Известны биографические обстоятельства, в очень значительной степени определившие мироощущение поэта. «13 декабря 1976 года Бродский перенес обширный инфаркт. Ему предстояло прожить еще девятнадцать лет, но все эти годы состояние его здоровья постоянно ухудшалось. Через два года, почти день в день после инфаркта, 11 декабря 1978 года, ему понадобилась операция на сердце. Второй раз сердечные сосуды заменяли семь лет спустя, в декабре 1985 года. Этому предшествовало еще два инфаркта...<...> На протяжении всей своей взрослой жизни Бродский писал стихи в ощутимом присутствии смерти» [8. С. 268]. Жизнь как «бытие-к-смерти» определила тематику и тональность стихотворений конца 80-х и 90-х гг. Отметим, что в данном случае ситуация, не являющаяся, конечно, уникальной2, проживается с исключительной интенсивностью. Хорошо известна также
1 Выражение Д. Шраера-Петрова.
2 «Я расскажу о той из века в век повторяющейся странности, которую можно назвать последним годом поэта.
чрезвычайно сильная авторефлексивность, присущая Бродскому. Таким образом, существовали веские причины как психофизиологического, так и интеллектуального порядка, побуждавшие поэта к подведению неких итогов в ситуации, когда любой «промежуточный» итог мог стать окончательным.
Феномен «последнего текста» в самом общем виде требует как минимум двоякого рассмотрения. Текст может ощущаться как прощальное слово, valediction, если поэт оценивает пройденный путь, определяет сделанное им, формулирует эстетическое или философское кредо. Помимо вариаций на горацианские темы, встраивающихся в традицию поэтического exegi monumentum и требующих специального рассмотрения, здесь следует назвать написанное 24 мая 1980 г. стихотворение «Я входил вместо дикого зверя в клетку», которое, по справедливому мнению В. Полухиной, является «во многих отношениях итоговым для творчества Бродского до 1980 года» [17. С. 151]. Учитывая поглощенность Бродского несколькими магистральными темами и его склонность «соединять эстетику с метафизикой», можно назвать немало текстов, столь же существенных для понимания позиции автора. Однако феномен «последнего» текста имеет несколько иной (нежели определение «итоговый») смысловой оттенок. Это наглядно проступает, например, в (относительно) частном сюжете отношений с М.Б. (сразу несколько стихотворений на различных основаниях могли бы претендовать на статус «последнего»). Если же иметь в виду всю жизнь поэта, его биографию как особого рода текст, в силу своего линейного характера имеющий начало и конец, то становится очевидным, какое поэтическое произведение занимает в этом «тексте» самую сильную позицию. Вопрос только в том, определен ли финальный статус стихотворения самим автором (у Бродского это «Меня упрекали во всем, окромя погоды.» 1994 г.) или же чисто хронологически - датой смерти. В последнем случае в «сильной» позиции оказывается стихотворение «Август» - единственное созданное в январе 1996 г.
По-видимому, первым написавшим об этом стихотворении был П. Вайль, назвавший его «одним из самых загадочных стихотворений Бродского» [4. С. 5]. Небольшая статья оставляет противоречивое, двойственное впечатление, поскольку в ней, наряду с важными сведениями, что называется, «из первых рук», и точными умозаключениями, соседствуют утверждения по меньшей мере спорные. К числу первых относится, несомненно, цитируемый П. Вайлем личный разговор с поэтом о дуэли Пушкина и особенно следующий пассаж: «Он был на перепутье, - добавил Бродский, - и светофор там не стоял, так что тот путь, который он выбрал, был выбран добровольно, но все же не совсем. » [4. С. 6]. А далее Вайль пишет: «Перепутье со светофором опознается в стихотворении “Август”: “Сделав себе карьеру из перепутья, витязь / сам теперь светофор.”. Здесь перекличка чисто лексическая, не содержательная, но - перекличка» (Там же). С этим, конечно, согласиться невозможно, как и с тем, что «У Бродского о смерти - разве что жутковатый намек в начале».
Остальные известные нам интерпретации «Августа» немногочисленны. Автор замечательной книги «“На пиру Мнемозины”. Интертексты Бродского» А. Ранчин, не ставя своей задачей целостный анализ стихотворения, соотносит «витязя на перепутье» с ситуацией пушкинского «Пророка»; далее же следует остроумное отождествление «светофора» с «Люцифером» (таков буквальный перевод слова) на основании неожиданной параллели: «Серафим - ангел, одно из имен падшего ангела Сатаны (Ис. 14: 12 - 15)», то есть Люцифера [19. С. 236]. Сложность в том, что ни в тексте пророка, цитируемом А. Ранчиным, ни в Священном Писании вообще Сатана-Люцифер никогда не именуется «серафимом». Столь же неоднозначное впечатление оставляет и специальная работа - статья А. Жел-нова «О последнем стихотворении Иосифа Бродского», автор которой трактует сюжет стихотворения как гипотетическое возвращение в «возлюбленное отечество» и видит в тексте «противостояние романтического и классического мироощущений» [5]. А.Чевтаев, напротив, определяет смысл текста как «невозможность возвращения», настаивая на его (текста) повествовательном характере [25].
Мы разделяем мнение Йенса Херлта о том, что «Август» - произведение «последнее» не только хронологически, но - и прежде всего - содержательно3. Цель работы - предложить свое прочтение действительно «загадочного» стихотворения; при этом, полемизируя с другими интерпретаторами, мы будем учитывать их наблюдения, надеясь превратить полемику в диалог. Есть ощущение, что
Вдруг кончают не поддававшиеся завершенью замыслы. Часто к их незавершенности ничего не прибавляют, кроме новой и только теперь допущенной уверенности, что они завершены. И она передается потомству. Меняют привычки, носятся с новыми планами, не нахвалятся подъемом духа. И вдруг - конец, иногда насильственный, чаще естественный.» [13. С. 231]. Аналогичным образом свидетели последнего года жизни Бродского описывают его состояние [8]. См. также о Пушкине [26].
3 См. об этом в работе А. Ранчина [19].
смысл последнего шедевра Бродского может быть прояснен именно с учетом разных его трактовок -как их сумма или синтез.
Слово «сумма» использовано здесь в особом значении. В своей книге «Семиотика иконы» Б.А. Успенский выделяет такой принцип организации древнего изображения, как «суммирование зрительного впечатления» [22]. При этом в изображении могут быть представлены, во-первых, результаты такого суммирования, выполненного самим художником. Формы обратной перспективы, появляющиеся при подобном способе воспроизведения объекта, значительным образом деформируют его относительно новоевропейского (перспективного) видения мира с одной фиксированной точки зрения. Во-вторых, самому зрителю предлагается суммировать отдельные, разрозненные впечатления. «Можно видеть, - пишет Б.А.Успенский, - что последний прием полностью аналогичен приему монтажа в кино: именно, фиксируются отдельные моменты, которые зритель сам должен объединить» [22. С. 272]4.
Выскажем предположение, что «загадочное» стихотворение Бродского «Август» представляет собой сложный семиотический объект, смысловая структура которого во многом аналогична приемам, характерным для иконописи. Проводя подобную параллель, мы считаем необходимым в анализе текста учитывать как активность самого художника в «суммировании» впечатлений (читатель же имеет дело с результатом такого суммирования), так и связанную с «активностью» интерпретатора свободу истолкования (а эти истолкования, в свою очередь, также требуют «суммирования»). Сложность текста объясняется, кроме того, использованием в нем приема, который, как мы надеемся показать, аналогичен сочетанию внутренней и внешней точек зрения в иконописи и тому, что о. П. Флоренский назвал «разноцентренностью в изображениях: рисунок строится так, как если бы на разные части его глаз смотрел, меняя свое место» [24. С. 46].
«Август» волею судьбы завершает центральный для позднего Бродского сюжет «превращения действительности в недействительность». Из этого обширного сюжета мы выделим в качестве ближайшего контекста несколько стихотворений 1994-1995 гг., объединяемых не только тематически, но и ритмически. Это стихотворения «О если бы птицы пели и облака скучали.»5, «Из Альберта Эйнштейна», «Меня упрекали во всем, окромя погоды.», также, как «Август», написанные нетрадиционным дольником6 и состоящие из четырех катренов каждое с одинаковым способом рифмовки (АвАв); рифмовка меняется только в близких по тематике и композиции «Стакане с водой» и «Осень - хорошее время года, если вы не ботаник.» (АААА). От этого ближайшего смыслового поля тематические и образные переклички расходятся, как круги по воде, ко многим другим стихотворениям самого Бродского и его предшественников, формируя интертекстуальное пространство смысла. Прежде всего это замечание касается многообразных аллюзий, порождаемых названием стихотворения; однако о значении «августа» в русской поэтической традиции и, в частности, связи рассматриваемого текста с «Августом» Пастернака уже сказано немало7. Суммируя, повторим, что «август» в данном случае связан - через Пастернака - с темой смерти, сохраняет семантику последнего жаркого летнего месяца и, возможно, удерживает в подтексте значение завершающего (перед «новолетием» 1 сентября) календарного отрезка.
Далее внимание читателя привлекает - и ставит перед загадкой - первая строка текста: Маленькие города, где вам не скажут правду.
Да и зачем вам она, ведь все равно - вчера.
Вязы шуршат за окном, поддакивая ландшафту, известному только поезду. Где-то гудит пчела. [2. Т. 4. С. 104].
4 Вполне закономерно, что А. Желнов считает «Август» «кинематографичным стихотворением», хотя и мотивирует это «повествовательностью» текста [6].
5 См. анализ этого стихотворения в работе [14. С. 301-314].
6 «За неимением лучшего термина я использую Дк-вар для обозначения размера, который становится преобладающим у Бродского в средний и поздний периоды. Этот тип стиха трудно поддается сжатому описанию; достаточно сказать, что в наиболее типичных случаях длина строки может варьироваться, но многие, если не большинство, строки содержат пять или шесть сильных ударений, некоторые интервалы между ударениями не соответствуют параметрам традиционного дольника, и налицо тенденция к тому, чтобы двусложные интервалы преобладали в начале строки, а односложные между двумя последними ударениями» [27. С. 299].
7 См., напр.: [4; 6; 11].
«Маленькие города» обычно прочитываются как «собирательный образ и провинциальных уголков России, и маленьких университетских городов Новой Англии (США), и дорогих для поэта мест в принципе» [7]. Но добавим к тому, что сказано А. Желновым о «российской привычке к заблуждениям и лжи», еще одно наблюдение. Насколько нам известно, никто из писавших об «Августе» не обратил внимания на его явную перекличку с одной строфой из стихотворения «Bagatelle» (1987), а именно:
Города знают правду о памяти, об огромности лестниц в так наз.
разоренном гнезде, о победах прямой над отрезком.
Ничего на земле нет длиннее, чем жизнь после нас,
воскресавших со скоростью, набранной к ночи курьерским [2. Т. 4. C. 37]
Вот о какой «правде», которую города «знают», но «вам не скажут», идет теперь речь. Два текста оказываются между собою в отношениях диалога, переводящего смысл текста в иносказательный план; кроме того, получает свое развитие образ поезда («курьерского»), намеченный в более раннем стихотворении. Первая строка «Августа», следовательно, задает тему стихотворения, которое тоже -«о победах прямой над отрезком». Здесь человек оказывается в самом конце своего жизненного «отрезка», перед лицом продолжающейся «жизни после нас», и вопрос в том, как эту ситуацию оценить и принять.
Монтажная композиция текста выстроена на соположении двух рядов значений, что затрудняет для читателя понимание пространственно-временных координат изображаемого. А. Чевтаев интерпретирует это следующим образом: «Здесь моделируется восприятие события как относящегося к прошедшему времени, несмотря на употребление грамматического настоящего (“ведь все равно -вчера”). Этим объясняется и сюжетное развитие героя: в первой и во второй строфах он находится в локальном пространстве поезда, в третьей - оказывается в пространственных координатах города, а затем - дома, куда он направлялся (“Запертые в жару, ставни увиты сплетнею / или просто плющом <...>”). В последней строфе герой вновь возвращается в пространство вокзала: “Вечер обычно отлит / в форму вокзальной площади, со статуей и т.п.” Изменения в пространственном положении изображаются как синхронные, их временная последовательность имплицитна, поскольку для нарратора они все отнесены к сфере прошедшего времени» [25. С. 98]. Нам кажется, что это объяснение нуждается в уточнении, поскольку повествовательный характер стихотворения для нас сомнителен. Вернемся к упомянутым выше двум образным рядам. Их соотношение может быть описано как система оппозиций динамика / статика, внешнее / внутреннее, «я» / другие (другой) и так далее вплоть до оппозиции вокализм («мАленькие городА, где вАм не скАжут прАвду») / консонантизм («СТавни», «СПЛеТНею», «оТСуТСТВующей», «и Т.П.»).
На первый взгляд перед нами типичная монтажная композиция: из отдельных кадров благодаря «суммированию зрительных впечатлений» (а также чередованию общих планов и крупных) вырастает образ какого-то пока неявного целого, плохо переводимого в нарратив. Очень приблизительно ситуация может быть смоделирована следующим образом. Герой, вероятно, только что прибыл поездом в этот маленький город, поэтому впечатления, связанные с путешествием по железной дороге, еще свежи в памяти и то и дело смешиваются с новыми. В переднюю выбегает (навстречу прибывшему?) подросток; смеркается; очевидно, спадает жара и можно, открыв ставни, увидеть то, что за окном (вокзальную площадь со статуей). Одновременно эти «маленькие города» предстают как увиденные из окна поезда, прибывающего к вокзальной площади. Два ряда значений: города (во мн.ч.), ландшафт, поезд, перепутье, светофор, «впереди - река», создающие ощущение динамики, и вязы за окном, зеркало, ставни, передняя, та же площадь со статуей (ср. лат. statio, onis - стояние) - соответствуют системе сформулированных выше оппозиций. Как, на наш взгляд, точнее всего интерпретировать подобную поэтическую ситуацию?
Во-первых, ключом может служить закономерность, характерная для оптико-геометрической системы обратной перспективы, а именно, суммирование впечатлений, возникающих при перемене точки зрения наблюдателя («разноцентренность взгляда, по Флоренскому), о котором уже было сказано. В. Полухина пишет: «На концептуальном уровне, в поисках скрытых соответствий между материальным и духовным Бродский постоянно меняет точку наблюдения. Его пронзительный взгляд ястреба упускает немногое. Чтобы обеспечить нейтральность восприятия, его радиус зрения никогда не ограничивается одной точкой зрения» [17. С. 235]. Можно также провести осторожную аналогию с
2010. Вып. 4 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
присущим иконописи изображением происходящего внутри здания не в его интерьере, а с внешней стороны, на фоне этого здания.
Во-вторых, подобный тип воспроизведения действительности, когда одно есть в то же самое время другое, приводит к мысли о том, что все стихотворение - не что иное, как иносказание. Это кардинальное свойство «Августа» предстает особенно выразительным при сравнении с другим «последним» стихотворением, завершающим по воле автора (и в нарушение хронологического порядка) сборник «Пейзаж с наводнением» (1996) - «Меня упрекали во всем, окромя погоды.»: этот текст читается как прямой лирический монолог, притом что число тропов в нем также велико. Условность в искусстве, по определению Ю.М. Лотмана и Б.А. Успенского, - это «реализация в художественном творчестве способности знаковых систем выражать одно и то же содержание разными структурными средствами» [10. С. 376]. Выявление условной природы разбираемого текста побуждает нас обратиться к теории метафоры, выделив в ней интересующий нас аспект.
«Метафора в традиционном понимании - как переносное употребление слова - измерялась единицей меньшей, чем предложение», - пишет В.П. Полухина. Однако, продолжает она далее, как показали работы исследователей, «метафора действует на уровне предложения, а не на уровне слова» [17. С. 179], что для Бродского с его распространенным синтаксисом особенно существенно. «Эти особенности синтаксиса требуют учета широкого контекста для понимания того, как создается второй смысл при пересечении значений в метафоре» (там же). Для наших наблюдений весьма значимо примечание В.П. Полухиной: «Идея взаимодействия значений в метафоре была развита в 1930-е годы в работах И.А. Ричардса. Он пишет: “Простейшим образом это можно сформулировать так: мы прибегаем к метафоре тогда, когда имеем дело с двумя мыслями о двух различных предметах, возникающими совместно и выражаемыми единым словом или фразой, чье значение есть следствие их взаимодействия”» (Цит. по: [17. С. 209]). Как говорит сам Бродский в интервью, «если поэт - метафизик, он всегда сквозь одно видит другое» [17. С. 20].
Предположим, что все стихотворение «Август» является сложной концептуальной метафорой (своего рода метаметафорой), смысл которой суммируется исходя из значений отдельных метафор, ее составляющих. В таком случае на первый план выходит «поезд» как ключевой троп текста. Разумеется, этот троп при широком спектре значений обладает несомненной устойчивостью, повторяемостью, что позволяет в других случаях считать его конвенциональным символом. «Поезд» включается в разветвленную систему образов, репрезентирующих не просто идею движения, но движение времени и жизни. В частности, жизненный путь человека может быть представлен именно как железнодорожный маршрут с промежуточными остановками и конечной станцией, которая естественно ассоциируется с концом самой жизни. О подобной мифологизации «поезда» пишет, в частности, Ежи Фарыно: «В славянской культуре, особенно русской, “поезд”, “паровоз”, “локомотив” или “трамвай” переняли на себя, по всей вероятности, более древнюю символику сказочного потустороннего “коня”-“переносчика”» [23. С. 58] В нашем стихотворении это особенно убедительно, поскольку «впереди - река» (традиционный маркер границы между живым миром и мертвым). Кроме того, как известно, человеку свойственно представлять время в пространственных образах (прошлое - «позади», будущее - «впереди»). Добавим, что подобная образность (поезд, станция, семафор, толпа) встречается у Бродского в стихотворении 1994 г. «Византийское», также развивающем тему «жизни без нас». Итак, во всех известных нам интерпретациях стихотворения его сюжет трактовался как перемещение в пространстве; мы же полагаем, что это перемещение во времени. Кроме того, семантика «последнего стихотворения» обычно связана с ретроспекцией (подведением итогов прожитого); здесь же - взгляд в завтрашний день.
Поезд движется по временной оси из прошлого в будущее. Кто-то, сойдя с поезда, навсегда остается на очередной станции с названием, предположим, «1955» или «1974», герой же пока продолжает движение. «Где-то гудит пчела» - еще один древний, мифопоэтический символ, в комплексе значений которого для нас важна связь «пчел» с поэзией и самим поэтом. «.Мотивировка, основанная на связи П. < пчелы > и меда со сферой смерти <.>, отсылает к мифологеме поэта, спускающегося в царство мертвых, к смерти ради обретения высшей творческой силы - новой жизни, бессмертия» [18. С. 355]. Герой «Августа», следовательно, - не просто человек, «один из.»; он - поэт. Конечно, нельзя не заметить, что надежда на возрождение в стихотворении не просто элиминирована - она, по сути, отвергается всем текстом; однако «пчела» удерживает память мифа в его смысловой глубине.
«Август» представляет образ человека в соответствии с общей концепцией Бродского: лирическое «я» замещено обобщенным «вы» или же «ты», так что местоимения адресованы одновременно читателю, говорящему и «человеку вообще»; сказочный «витязь на перепутье» моделирует как этого
«человека вообще», так и лирического героя; вектор его эволюции, как обычно, направлен в «ничто»8, «поскольку модель жизни выстраивается Бродским как переход телесно-чувственного в вещественно-предметное, а затем в знаковое» [20. С. 103].
Как было замечено до нас, в этом стихотворении Бродский обращается к пушкинским темам. Такова мысль о неизбежной смене поколений; но если для Пушкина это неотъемлемая черта гармоничного миропорядка («И наши внуки в добрый час / Из мира вытеснят и нас»), то автор «Августа» решает проблему в драматическом ключе.
Загорелый подросток, выбежавший в переднюю, у вас отбирает будущее, стоя в одних трусах.
По Бродскому, с течением времени человек утрачивает и собственную телесность, и тогда только «с помощью мятой куртки и голубой рубахи / что-то еще отражается в зеркале гардероба» (сходство этого образа из «Римских элегий» с уэллсовским «человеком-невидимкой» уже зафиксировано в литературе о Бродском). «Подросток», напротив, еще полон витальной силы; в его характеристике преобладают динамизм и активность («выбежавший», «отбирает»). Его телесность наглядно явлена («загорелый»), она не нуждается в одежде, чтобы стать видимой.
Сделав себе карьеру из перепутья, витязь сам теперь светофор; плюс, впереди - река.
Все писавшие об «Августе» обращают внимание на несомненные пушкинские ассоциации в этих строках. Добавим, что начало строфы столь же несомненно содержит некую самоиронию; однако «река», в данном контексте теряющая «реальные» географические приметы и напоминающая об Ахеронте, переводит сказанное в иной регистр. «Витязь» не только направляется, как и все, в «Царство Теней», - срок прибытия туда, конец пути определен его собственным физическим состоянием (вспомним биографические обстоятельства). Он «сам теперь светофор» (то есть указывает путь другим), но (для него самого) на этом светофоре уже горит желтый свет.
Поэтому долго смеркается. Вечер обычно отлит в форму вокзальной площади, со статуей и т.п.
Наступил «вечер» жизни, на светофоре вот-вот загорится красный сигнал, движение, замедлившись, сменяется статикой: «отлит в форму», «статуя и т.п.». В тексте использованы образы слуховые («Вязы шуршат за окном, поддакивая ландшафту», «гудит пчела») и особенно визуальные, хотя и те, и другие подчиняются общему замыслу иносказания и теряют предметный характер. «Главной отличительной чертой метафор отождествления Бродского является их тенденция апеллировать к разуму, а не к зрению и слуху», «воображение поэта, создавшего подобные метафоры, - воображение интеллектуальное, а не визуальное и не слуховое» [17. С. 198, 199]. Учитывая это обстоятельство, заметим все же, что визуальные образы в тексте занимают значительное место. Это прежде всего «зеркало», часто встречающееся у Бродского, и связанный с ним мотив «взгляда».
И разница между зеркалом, в которое вы глядитесь, и теми, кто вас не помнит, тоже невелика.
Этот мотив, инициирующий тему «я (вы, ты) и другие (кто вас не помнит)», завершает - в ином варианте - все стихотворение: поезд оказывается у вокзальной площади,
где взгляд, в котором читается «Будь ты проклят», прямо пропорционален отсутствующей толпе.
«Те, кто вас не помнит», при встрече глядят с удивлением, не узнавая, - так, очевидно, и сам человек смотрит в конце жизни на свое отражение (Ср. в стихотворении В. Ходасевича «Перед зеркалом»: «Я,
8 Из многочисленных исследований этой темы напомним работы В.П. Полухиной [17].
я, я, Что за дикое слово! / Неужели вон тот - это я?»). Большую сложность для интерпретации представляет «взгляд», завершающий стихотворение. Кому он принадлежит? В этой связи исследователи обратили внимание на статую. Й. Херлт «трактует статую как скульптурное изображение самого поэта, отчужденное от смертного прообраза» [21. С. 283]. Мы согласились бы с подобной трактовкой, если не соотносить ее с пушкинским «Памятником», а считать «статую» одной из финальных метаморфоз человеческого тела, что типично для Бродского. Как полагает А. Ранчин, «В сочинениях Бродского, впрочем, статуя на привокзальной площади ассоциируется не с поэтом и его памятником, а с Властью в ее навязчиво-банальной “вездесущности”» [19. С. 283]. Учитывая эти убедительные суждения, следует обратить внимание и непосредственно на «взгляд», который здесь словно отделен от своего носителя, получив самостоятельное существование (подобно улыбке Чеширского кота). Будучи рассмотрен в таком качестве, «взгляд» неизбежно порождает мифологические ассоциации -разумеется, со взглядом Медузы Горгоны, чему соответствует и смысл визуального послания («Будь ты проклят»). «Портрет трагедии», нарисованный Бродским, содержит такую деталь, как «черные кудри Горгоны»; в одноименном стихотворении мотив «взгляда», формально организующий текст, названный «портретом», имеет и оборотную сторону - «взгляд» самой трагедии на человека:
Заглянем в ее глаза! В расширенные от боли
зрачки, наведенные карим усильем воли
как объектив на нас - то ли в партере, то ли
дающих, наоборот, в чьей-то судьбе гастроли [2. Т. 4. C. 104].
Таким образом, приговор «Будь ты проклят» читается одновременно во взгляде Судьбы («трагедии»), олицетворенной в статуе Власти; толпы «тех, кто вас не помнит»9; а, может быть, и самого смотрящегося в зеркало. «Толпа», однако, названа «отсутствующей». А. Желнов вполне убедительно объясняет это обстоятельство со своей точки зрения: в городе «нет адресатов власти - толпы, а значит, обессиленной делает поэт и самую власть. Проклятие и зло как характерные символы бытия выглядят неживыми и экзистенциально забвенными на фоне отсутствия» [5]. В выбранном нами аспекте прочтения «Августа» важнее другое. Почему, действительно, толпа «отсутствует»? Еще раз обратимся к работе А. Желнова, который подмечает «пасторальность» пейзажа в начале стихотворения и то, что в финале «поэт резко меняет виды», делая город «абсолютным, несуществующим» (Там же). Логическим завершением этих наблюдений может быть мысль о потустороннем характере этого «города»: он - по ту сторону жизни, это город, расположенный не в пространстве, а во времени, - post mortem. Характерная его примета - пустота, которая в поэтической онтологии Бродского «вероятней и хуже Ада». Следовательно, сделав еще одно допущение, можно воспринимать этот город как ад, местопребывание тех, кто проклят и кого нет в буквальном смысле слова. Ад, как и рай, в противоположность космографии Данте, безлюден в поэме Бродского «Столетняя война», в нем нет терпящих наказание грешников. В «Прощальной оде» (1964) «никого там нет - и никого не вывесть». И поскольку «взгляд, в котором читается “Будь ты проклят”, / прямо пропорционален отсутствующей толпе», - значит, и «взгляда» нет тоже. Пустота оказалась абсолютной.
Таков в логике наших рассуждений безысходный итог стихотворения; и все же смысл «Августа» видится нам иным. Приведем в качестве параллели пример из совсем иной области - впечатление слушателя от полонеза фа-диэз-минор Шопена, композитора, не входящего в число любимых Бродским: «Это был самый мрачный из всех известных ему полонезов, его можно было бы назвать “погребальным шествием”. В нем была неизмеримая скорбь, но не было надлома. Напротив, чувствовалось, что многих и многих эта музыка потрясет до глубины души, потрясет - и п о д н и м е т» [12. C. 472]. Аналогичным видится нам и катартический эффект «Августа». В другом стихотворении сам поэт прямо сформулировал смысл своего завещания читателю:
И повинуясь воплю «прочь! убирайся! вон! с вещами!», само пространство по кличке фон жизни, сильно ослепнув от личных дел, смещается в сторону времени, где не бывает тел.
Не бойся его: я там был!.. [2. Т.4. C. 95].
9 Ср. в разговоре с С. Волковым: «Бродский. Вы знаете, Соломон, я вам сейчас просто прочту две строчки из письма, полученного мной сегодня по почте из Москвы. Вот они: “Жид недобитый! Будь ты проклят!” Все» [5. С. 311].
Как обычно, Бродский не оставляет ни себе, ни читателю никаких утешительных перспектив. Но стихотворение (мы имеем в виду и «Август») дает, как ни парадоксально, и утешение, и ободрение - «ты не один, я уже прошел этот путь». Опыт пересечения последней границы бытия, проживаемый «витязем», опровергает пословицу, что каждый умирает в одиночку. Поэтическая мысль, в том числе благодаря использованным здесь местоименным формам множественного числа, обращена ко всем, к каждому человеку. Недаром рассмотренный город - лишь один из «маленьких городов», а «вечер обычно отлит / в форму.». Эссе о Мандельштаме Бродский начинает мыслью, что «сочинительство стихов <.> есть упражнение в умирании» [2. Т.5. С. 92]. Но и в последнем своем стихотворении, переходя последнюю черту, поэт говорит тем самым о «мужестве быть».
II. «Не пойми меня дурно. » (стихи к М.Б.)
Нет, так не расставался никогда
Никто ни с кем.
А.Ахматова. Трилистник московский.
2. Без названия.
По признанию Бродского, единственная составленная им самим книга стихов «с одним, более или менее, адресатом» - «Новые стансы к Августе» - «до известной степени» главное дело его жизни [5. С. 317]. Не обращаясь сейчас к анализу всего содержания «Новых стансов.», мы вычленим в их сюжете лишь один (но ведущий, инициирующий все остальные) мотив отношений героя с возлюбленной, обозначенной как М.Б., и рассмотрим в нем те тексты, которые могут быть интерпретированы в качестве «последних» хронологически и семантически. Нашу задачу мы понимаем двояко. Во-первых, «стихи к М.Б.» (шестьдесят одно стихотворение) писались на протяжении 20 лет, с 1962 по 1982 г., и большая их часть (оценка, конечно, приблизительная) посвящена драматическому, длящемуся годы расставанию. Когда любовный роман завершился разрывом, тот его участник, кто любит сильнее, не только страдает, но испытывает необходимость быть услышанным и понятым. Подобную ситуацию психологически очень точно описала Ахматова: «Больше нет ни измен, ни предательств, / И до света не слушаешь ты, / Как струится поток доказательств / Несравненной моей правоты» [1. С. 210]. Соответственно тема прощания, «последнего» слова, «последнего» объяснения актуализируется в сборнике Бродского вновь и вновь. Достаточно в этой связи вспомнить стихотворения «Строфы» (1968 и 1978 гг.), «Шесть лет спустя», «Любовь», «Ниоткуда с любовью», «Горение», «Я был только тем, чего.». В жизни биографического автора окончательное расставание с М.Б. произошло в январе 1968 г. [16. С. 116]. Но в стихах прощание все длится и длится. «Навсегда расстаемся с тобой, дружок», - говорится, например, в стихотворении 1980 г. «То не Муза воды набирает в рот.».
Во-вторых, представляются несправедливыми (и, значит, неверными) те интерпретации последних стихотворений, обращенных к М.Б., которые преобладают в литературе о Бродском; поэтому мы предложим собственное прочтение текстов, удостоившихся самых негативных оценок: это - уже за пределами сборника «Новые стансы к Августе» - «Дорогая, я вышел сегодня из дому поздно вечером.» (1989) и «Подруга, дурнея лицом, поселись в деревне.» (1992).
Первое стихотворение подробно анализируется в статье С. Крыловой «Образ “разжалованной” Музы в поздней лирике И. Бродского». Автор видит эволюцию отношения к бывшей возлюбленной в стихах поэта во все более «безжалостном» ее изображении. Эта «игра на понижение принесла свои плоды - деформацию классических представлений о благородстве в отношении к не ответившей взаимностью женщине. Бродский выбирает поведение именно неблагородное, мстительно-жестокое <.> Апогей этой стратегии - последнее стихотворение с инициалами “М.Б.” “Дорогая, я вышел сегодня из дому поздно вечером.”» с «оскорбительными аттестациями увядающей женщины» [27. С. 60, 61].
«Конечно, это очень сильное и значительное стихотворение, - пишет Людмила Штерн. - Оно словно подводит итог важнейшему, возможно, самому горькому этапу жизни Бродского». Но! «Зачем бы независимому, “вольному сыну эфира”, плевать через океан в лицо женщине, которую он любил “больше ангелов и Самого”?» [28. С. 114]. Имеется в виду следующая строфа:
Четверть века назад ты питала пристрастье к люля и к финикам, рисовала тушью в блокноте, немножко пела, развлекалась со мной; но потом сошлась с инженером-химиком и, судя по письмам, чудовищно поглупела [2. Т. 4. С. 64].
Заметим вначале, что больше всего в этих строчках горечи: «развлекалась со мной» - так человек переоценивает историю своей мучительной любви с точки зрения неверной возлюбленной, приписывая ей - быть может несправедливо, от обиды - эту «интерпретацию» общего прошлого. Портрет женщины в этом стихотворении выглядит нарочито приземленным: ее характеризуют гастрономические «пристрастья» (но ведь это и бытовая, возможно, памятная и милая любящему подробность!). Профессиональная и талантливая художница, «натура глубокая, эмоционально под стать Бродскому» [8. С. 75] изображена дилетанткой. Соперник также переведен из поэтического плана в прозаический: его биографический прототип, известный поэт, окончил Технологический институт и несколько лет работал инженером по химическому оборудованию. Формально корректное обозначение персонажа через его профессиональный статус является в данном случае не только «игрой на понижение» («инженер-химик» вместо поэта). В контексте советских обывательских представлений такой человек (с высшим образованием и надежной профессией) безусловно предпочтительнее «поэта», и выбор, сделанный героиней, характеризует ее достаточно определенно. Как известно, образ М.Б. в стихах Бродского двойствен: шелест ангельских крыл и даже уравнивание с Творцом перемежаются с прямолинейно-грубыми аттестациями. В обсуждениях «Новых стансов к Августе» обычно возникает имя Данте, что высвечивает параллель М.Б. с Беатриче. Однако, как нам кажется, в любовном сюжете поэзии Бродского несомненна и другая традиция: Бродский следует не только Данте, но и Шекспиру. В частности, в одном из интервью он дважды называет М.Б. «смуглой леди моих сонетов» [3. С. 523], что отсылает читателя прежде всего к знаменитому, полемическому по отношению к идеализирующей трактовке героинь Данте и Петрарки, 130 сонету («Ее глаза на звезды не похожи.»), завершающемуся принципиальным выводом: «И все ж она уступит тем едва ли, / Кого в сравненьях пышных оболгали» (пер. С. Маршака). Таким образом, в разбираемом стихотворении - не «игра на понижение», но трезвый («реалистический») взгляд на возлюбленную.
Что касается завершающей строчки («эта высокомерная оценка писем прежде любимой женщины демонстрирует прежде всего его духовное опустошение» [27. С. 61]), то возникает вопрос: о чьих письмах - и, следовательно, чьей оценке «поглупевшей» - идет речь? Ибо следующая строфа начинается словами: «Теперь тебя видят в церквях в провинции и в метрополии.». Логично предположить, что уничижительная оценка принадлежит этим безымянным корреспондентам, всего лишь видевшим героиню; сама же она вряд ли состояла с автором в переписке. Но обратим внимание на иное обстоятельство.
Вторая строфа стихотворения, вызвавшая споры, явно контрастирует с его началом:
Дорогая, я вышел сегодня из дому поздно вечером подышать свежим воздухом, веющим с океана.
Закат догорал на галерке китайским веером, и туча клубилась, как крышка концертного фортепьяно.
В одной из бесед с С. Волковым Бродский говорит о своих впечатлениях от заката: «Стоишь на Литейном мосту - и все, что творится за Троицким мостом, это уже конец мира. Или наоборот - выход в новый мир. И, конечно, солнце заходит за горизонт, а ты балдеешь от этого. Но в этом кроется опасность банальной интерпретации. Ты смотришь на закат и видишь в нем знамение. И тебе невдомек, что все эти невероятные краски связаны с пространством, с преломлением света. Это, знаете ли, колоссально интересное явление» [5. С. 88]. В разбираемом стихотворении обращает на себя внимание подчеркнутая эстетизация пейзажа: реалии природы обозначаются через сопоставление с предметами искусства. В портрете же героини, как мы видели, налицо прямо противоположная, деэстетизирующая тенденция. Таким образом, начало текста актуализирует конфликт двух полярных способов восприятия мира, что и реализуется далее в лирическом сюжете. Как всегда, Бродский избегает однозначных выводов. Стихотворение завершается, как и началось, фиксацией положения говорящего в пространстве (лирическая медитация таким образом заключается в композиционное кольцо): «Я курю в темноте и вдыхаю гнилье отлива». Желающие могут, конечно, интерпретировать «отлив» как констатацию любовного охлаждения; однако существеннее, как нам кажется, иные смыслы. Композиционное обрамление, опровергая предписанную этому приему статичность, фиксирует движение времени - и смену вечера ночью, и завершение жизни человека. При этом не иллюзорная, но недолговечная красота сменяется «гнилью», свет - темнотой, а желание «подышать свежим воздухом» -курением. Казалось бы, критический, «деэстетизирующий» тип мировосприятия одерживает верх,
однако прямое лирическое высказывание утверждает иное: «. время, столкнувшись с памятью, узнает о своем бесправии». И на этом равновесии двух мировоззренческих позиций строится весь текст. Отношение говорящего к адресату в этом контексте представляется отнюдь не «мстительножестоким», напротив - общий тон обращения к бывшей возлюбленной, сдержанно-сердечный и печальный, проявлен уже на лексическом уровне («дорогая», «не пойми меня дурно», «повезло и тебе») и выражает теперешнее отношение к ней: «.я рад, что на свете есть расстояния более / немыслимые, чем между тобой и мною»: я рад, иными словами, что не смерть разлучила нас. Итог прожитой без «нее» жизни - это одновременно и констатация печального факта, что жизнь прожита и прошлое забыто, и твердое убеждение в том, что образ утраченной любви останется в вечности: «.ты пребудешь всегда без морщин, молода, весела, глумлива».
Сходной выглядит читательская судьба хронологически последнего обращенного к М.Б. послания - «Подруга, дурнея лицом, поселись в деревне.» (1992). В. Полухина свидетельствует, что «многие осуждают его за это стихотворение», а Н. Горбаневская считает, что «Он исцелился от любви и от памяти о ее предательстве одновременно. Он зачеркнул это» [15. С. 243]. Тема старения, занимавшая Бродского с начала 70-х г., воплотилась во многих вариациях подчеркнуто «непоэтического», натуралистического автопортрета. Например:
Старение! Здравствуй, мое старение!
Крови медленное струение.
Некогда стройное ног строение мучает зрение < .>
В полости рта не уступит кариес Греции Древней, по меньшей мере.
Смрадно дыша и треща суставами, пачкаю зеркало. [2. Т. 3. С. 16].
Теперь эта тема экстраполирована на образ бывшей возлюбленной и, естественно, в «женском варианте» приобрела большую болезненность и остроту. Принцип же изображения «смуглой леди сонетов» остался прежним: «ее» Бродский видит, как и самого себя, без романтического флера; однако, антиэстетические детали физиологического старения, беспощадно фиксируемые (причем гиперболи-зированно) в мужском автопортрете, здесь вообще отсутствуют. Есть только горькая правда: утрата былой красоты, одиночество, упреки судьбе.
Думается, что у этого стихотворения можно найти претексты. В мировой элегической традиции есть пример аналогичной тематики. Это XXV элегия из третьей книги Секста Проперция, обращенная к неверной Кинфии:
Что же, прощайте, порог, орошенный слезами молений,
Гневной рукою моей все ж не разбитая дверь.
Но да придавит тебя незаметными годами старость,
И на твою красоту мрачно морщины падут!
С корнем тогда вырывать ты волосы станешь седые -Но о морщинах тебе зеркало будет кричать!
Будешь отверженной ты такое же видеть презренье И о поступках былых, злая старуха, жалеть.
Эта страница тебе возвестила беду роковую:
Так научись трепетать перед концом красоты [7. С. 414].
Кроме того, совет не пользоваться более помадой также восходит, хоть и в ином контексте, к Проперцию, во II элегии книги первой уверявшего Кинфию, что ее наружность «ни в каких не нуждается средствах». Хорошо известно, как высоко Бродский ценил Проперция; имя Цинтия (Кинфия) встречается в его стихах как поэтический псевдоним возлюбленной; поэтому предположение о том, что эта элегия послужила для Бродского одним из источников, вполне убедительно. Тем ярче на фоне этих страстных и наивных угроз выглядит своеобразие посвященного М.Б. текста: обращаясь к Проперцию тематически, Бродский совсем по-иному строит свой вариант. Разумеется, у этих текстов гораздо больше различий, чем сходства; оно, повторим, чисто тематическое. В первую очередь, у Бродского совсем иной эмоциональный тон - сдержанно-сочувственный, дружеский, что радикально ме-
няет смысл текста: теперь это - в аналогичной ситуации - совет, как «побороть унылость» перед лицом неизбежного. Если в стихотворении «Дорогая, я вышел сегодня из дому поздно вечером.» доминирует убежденность, что в памяти образ былой любви сохранится неизменным («Ты пребудешь всегда без морщин.»), то здесь именно неизбежное в силу общего физического закона старение возлюбленной, ее «морщины» становятся предметом лирической медитации. Стихотворение перекликается также с одним из адресованных М.Б. текстов цикла «Часть речи» - «Ты забыла деревню, затерянную в болотах.».
А зимой там колют дрова и сидят на репе, и звезда моргает от дыма в морозном небе.
И не в ситцах в окне невеста, а праздник пыли Да пустое место, где мы любили [2. Т. 3. С. 135].
Скудный деревенский пейзаж в этом стихотворении поэтически преображен воспоминанием о недавнем счастье. В последнем стихотворении тот же образ намеренно лишен сказочного ореола: «Зеркальце там не слыхало ни о какой царевне». Деревенский пейзаж скуден и безотраден, но именно он, по мысли поэта, способен дать утешение. Поэтому - «Подруга, дурнея лицом, поселись в деревне.». Во-первых, там дальше от цивилизации, ближе к первоосновам бытия, поэтому проще понять и принять сущность происходящего. Во-вторых, красота и молодость там «ничего не значат», поскольку это человек смертен, а «природа вообще все время» - единение с вечным может утешить. Выход, по Бродскому, в том, чтобы «слиться с пейзажем»:
Лучше стареть в деревне. Даже живя отдельной жизнью, там различишь нательный крестик в драной березке, в стебле пастушьей сумки, в том, что порхает всего лишь сутки [2. Т. 4. С.123].
Все стихотворение строится на параллели женщина / земля: «Речка тоже рябит, а земля в морщинах - / и думать забыла, поди, о своих мужчинах». В подтексте этих строк угадывается и христианское представление о том, что человек сотворен из праха и в прах превратится («яко земля еси и в землю отыдеши»). Мужчина также оказывается единосущным природному миру: «Любая из этих рытвин, / либо воды в колодезе привкус бритвин, / прутья обочины, хаос кочек - / все-таки я: то, чего не хочешь». И, как расцвет для земли, для человека молодость и любовь - в прошлом, «уже случилось / все», осталась только горечь. Вектор человеческого существования, по Бродскому, направлен в сторону «утраты очертаний», слияния индивида с окружающим его пейзажем. В его стихах много подобных формулировок, например:
Это, видимо, значит, что мы теперь заодно с жизнью. Что я сделался тоже частью шелестящей материи, чье сукно заражает кожу бесцветной мастью [2. Т. 4. С. 30].
Такова всеобщая судьба, и разбираемое стихотворение лишь приобщает адресата к этой печальной истине; само создание текста аналогично, таким образом, протянутой для помощи руке. Дружелюбный тон последнего обращения к любимой когда-то женщине заметно отличается от того «нейтрального», по определению самого Бродского, тона, в каком он пишет об участи «человека вообще». Совсем иная, откровенно грубая, формулировка пережитой когда-то любовной драмы мелькнет в стихотворении 1993 г. «Итака», и, наверное, совсем уж в последний раз и совсем неявно, упрек бывшей возлюбленной прозвучит в послании «В следующий век» (1994): «.от тебя не дождешься ни / телескопа, ни воспоминания».
Но не нам судить, «исцелился» поэт от любви к М.Б. или нет. Нам остались стихи, и наша задача - постижение, в меру своих сил, их красоты и смысла.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Ахматова А. Лирика. М., 1990.
2. Бродский И.А. Сочинения Иосифа Бродского: в 7 т. СПб., 2001.
3. Бродский И.А. Большая книга интервью. М., 2000.
4. Вайль П. Последнее стихотворение Иосифа Бродского // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. СПб., 1998. С.5-7.
5. Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998.
6. Желнов А. О последнем стихотворении Иосифа Бродского. URL: http://magazines.russ.ru/znamia /2004/9/zhel17.html.
7. Катулл, Тибулл, Проперций / пер. с лат. М., 1963.
8. Лосев Л.В. Иосиф Бродский: Опыт литературной биографии. М., 2006.
9. Лотман Ю.М. Смерть как проблема сюжета // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С.417-430.
10. Лотман Ю.М. (совместно с Б.А.Успенским). Условность в искусстве // Лотман Ю.М. Избранные статьи: в 3 т. Таллинн, 1993. Т. 3. С. 376-379.
11. Медведева Н.Г. «Муза утраты очертаний»: «память жанра» и метаморфозы традиции в творчестве И. Бродского и О. Седаковой. Ижевск, 2006. С.175-177.
12. Оржеховская Ф.М. Шопен. М., 1959.
13. Пастернак Б.Л. Охранная грамота // Собр. соч.: в 5 т. М., 1991. Т. 4. С.149-239.
14. Петрушанская Е. О чем «О если бы птицы пели.» // Поэтика Иосифа Бродского: сб. науч. тр. Тверь, 2003. С. 301-314.
15. Полухина В.П. Иосиф Бродский глазами современников. Книга вторая (1996-2005). СПб., 2006.
16. Полухина В.П. Иосиф Бродский глазами современников (2006-2009). СПб., 2010.
17. Полухина В.П. Больше самого себя. О Бродском. Томск: ИД СК-С, 2009.
18. Пчела // Мифы народов мира: энциклопедия: в 2 т. М., 1988. Т. 2.
19. Ранчин А.М. «На пиру Мнемозины». Интертексты Бродского. М., 2001.
20. Рыбальченко Т.Л. Семантика одежды в поэзии И.Бродского // «Чернеть на белом, покуда белое есть.». Антиномии Иосифа Бродского: сб. ст. Томск, 2006. С. 101-127.
21. Седакова О.А. Редкая независимость // Полухина В.П. Бродский глазами современников. СПб., 1997. С. 218-231.
22. Успенский Б.А. Семиотика иконы // Семиотика искусства. М., 1995. С. 221-294.
23. Faryno J. Введение в литературоведение. Wstep do literaturoznawstwa. Warszawa, 1991.
24. Флоренский П.А. Обратная перспектива // У водоразделов мысли. М., 1990. С. 43-106.
25. Чевтаев А.А. Нарратив как реализация концепции времени в поздней лирике И. Бродского // «Чернеть на белом, покуда белое есть.». Антиномии Иосифа Бродского. Томск, 2006. С. 87-100.
26. Черашняя Д.И. Тайная свобода поэта: Пушкин, Мандельштам. Ижевск, 2006.
27. «Чернеть на белом, покуда белое есть.». Антиномии Иосифа Бродского. Томск, 2006.
28. Штерн Л. Бродский: Ося, Иосиф, Joseph. М., 2001.
Поступила в редакцию 07.09.10
N. G. Medvedeva
On the semantics of the «last verse» in J. Brodsky’s poetry
The article deals with the phenomenon of the «last verse» in the works of the prominent poet of the second part of the XX century: in the first section - as the final analyses of his literary work, in the second - as the concluding the main subject of love poetry.
Keywords: “the last text”, cento, metaphor, inverted perspective, interpretation.
Медведева Наталия Геннадьевна, доктор филологических наук, профессор ГОУВПО «Удмуртский государственный университет»
426034, Россия, г. Ижевск, ул. Университетская, 1 E-mail: nataliamed@udm.net
Medvedeva N.G., doctor of philology, professor Udmurt State University 426034, Russia, Izhevsk, Universitetskaya st., 1 E-mail: nataliamed@udm.net
