CC BY
100
УДК 821.161.1-14
М.Ю. ЖИЛИНА
Омский государственный педагогический университет
К ПРОБЛЕМЕ ЭВОЛЮЦИИ ОБРАЗА ЛИРИЧЕСКОГО ГЕРОЯ В РАННЕЙ ЛИРИКЕ С.А. ЕСЕНИНА
В статье произведен анализ ранней лирики С.А. Есенина, периода ученичества поэта. Изучение текстов этого времени дает многое для понимания процессов становления большого поэта.
Десятые годы — наиболее напряженный период ученичества Есенина. И хотя исследователи мало внимания уделяют тем стихотворениям в его творческом наследии, в которых чувствуется влияние других авторов: Надсона, Лермонтова, Тютчева, Кольцова или кого-то другого — нам кажется, что изучение этих текстов может дать многое для понимания процессов становления большого оригинального поэта, а также специфики образа лирического героя, эволюционирующего в соответствии со своими специфическими законами. Ученые в основном акцентируют внимание на тех стихотворениях, в которых проявляется «Есенин — «деревенский»,«крестьянский» поэте мифопоэтическим художественным мышлением, свойственным крестьянскому сознанию и крестьянской культуре» (1). Но все-таки не следует недооценивать причин, которые инициировали появление в ранней лирике Есенина большого числа поэтических подражаний. В ученичестве ли только здесь дело, если мэтры приняли творчество молодого поэта с восторгом именно за оригинальность и свежесть. Следует учитывать, что поэту приходится во многом самостоятельно осваивать сложившуюся литературную традицию. Ведь ритмическая система народной поэзии, определившая мелодичность его лирики, не могла стать единственным условием для освоения ритмической системы классической русской литературы. И если Есенин действительно хотел отстоять свое место в русской культуре, то реально освоить метрическую систему русского стихосложения он мог попробовать и таким путем, так как тоническая система русской почвенной культуры все же во многом отличается от силлабо-тоники классической литературы. На наш взгляд, «ученический» период чрезвычайно важен для реального становления самобытного художника именно тем, что Есенин оттачивает свое поэтическое мастерство, осмысливает свое место в современной ему культуре. Для Есенина, чей песенный талант проявился сразу и был высоко оценен современниками, важно было научиться виртуозно использовать приемы ритмического построения стихотворения. Воспринятая от предшественников интонационная выразительность и позволила художнику обрести собственный «голос».
Осваивая ритмическую сторону, поэт невольно сталкивается и семантическим планом стихотворения. М.Гаспаров считает, что метрическим формам присущ определенный «семантический ореол», а эмоциональное воздействие размеров сопряжено с культурно-художественной памятью поэтов и читателей, т.е. использование определенного ритма для ориги-
нального произведения неизбежно вызовет в памяти и смысловые ассоциации: «В основе использования традиционных для данной темы или данного жанра метров обычно лежит стремление напомнить читателю те образы и переживания, которые связаны с прочитанными ранее произведениями сходного типа, и тем усилить впечатление от данной вещи» (2). Таким образом, заимствование у раннего Есенина и становится тем механизмом, который и сформировал «культурную память» у «деревенского» поэта и позволил поэту занять одно из ведущих мест в русской литературе начала XX века. Осваивая метры, поэт невольно (а может быть, и сознательно) осваивает и сопряженные с ними мотивы.
Метрические поиски молодого поэта в 10-е годы, несомненно, оказались плодотворными. Таким образом, Есенин не только активно осваивает литературную традицию, когда чужой текст или мотив вводится в контекст не только отдельного стихотворения, но и метасюжета о судьбе и самоидентификации поэта, объединяющего есенинскую лирику в единое целое. Если «чужое» и ощущается иногда как неорганичное, но на самом деле литературный диалог уже в раннем творчестве определяет оригинальность есенинского стиха. «Поэтическое служение», намеченное в явно ученических стихах о трагической судьбе поэта в мире, и спонтанно складывающаяся «пастушеская» песня соотносятся с «культурным» и «почвенным» в лирике поэта. Причем образы «поэта» и «певца» несут разную смысловую нагрузку, определяя тем самым двойственность образа лирического героя. Стихийное в ранний период тесно связано с лирическим «я», но игровое начало является приоритетным, поэтому маски выдвигаются на первый план. Начало стихотворения, как правило, содержит прямое указание на выбранную роль: «Я пастух», «я странник убогий» и т.д. Для наших размышлений важно отметить, что «пастух», «бродяга», «вихрастый га-маюн» поют. В контексте творчества поэта «путь» поэта и «путь» певца разнонаправлены, Певец связан со стихийными силами природы, его песня генетически принадлежит окружающему его крестьянскому миру. Это мир луны, ночи, поэтому песня устойчиво связана с символикой луны, от культурной традиции далека, имеет общую природу с ветром, другими стихиями. Луна наделяется особым значением в знаковой системе Есенина. Не случайно в «Ключах Марии» поэт акцентирует внимание на превалирующем значении лунарного в жизни любого человека. Но и общекультурное наполнение символа тоже учитывается. Циклическое
обновление, возрождение, бессмертие, изменчивость и эмоциональность «человека Луны» присущи и лирическому герою Есенина. Кроме того, нельзя не учитывать и женскую составляющую символа, тяготеющую над лирическим героем, живущим в «лунном» мире. Отметим, что лирическое «я» в первый период чаще всего связывается именно со стихийностью жизни «певца», которая усиливается также образом ветра. Именно «песня» и «ветер» маркируют судьбу лирического героя, существующего пока вне культурной традиции. «Одуревший ветер» свистит, его свист и «лихой» свист «певца» позволяют идентифицировать лирического героя первого периода именно со стихийными силами мироздания, напоминая об Эндимионе, внуке Эола и возлюбленном Селены, сохраняющем вечную молодость в вечном сне.
«Певец» - только предтеча поэта в лирическом герое, и уже стихотворение «Матушка в купалицу по лесу бродила» обозначает эту проблему: «родился я с песнями, внук купальской ночи». Лирический герой «поет, как ветер», над ним довлеет чувственный мир, тогда как «поэт» уже в ранней лирике связывается с солнечной символикой и более рассудочен, рационален. Сможет ли лирический герой стать поэтом, будет ли рациональное превалировать над эмоциональным — ведущая проблема метасюжета в начале его развития. В первый период творчества «я» и «поэт» еще не соотносятся. Выражение «я поэт», столь устойчивое в поздний период, в ранних стихах вообще не встречается.
Взаимосвязь вечера или ночи, звездного неба с возникновением песни, когда «звездой» предсказывается по аналогии с христианством «новое рождение» лирического героя в его солнечной ипостаси почти навязчиво повторяется. Причем этот прием активизируется и в третий период, когда стихийное вновь будет прорываться сквозь рациональное, но уже в своей «зимней» сути. И «холод» станет не признаком «холодного ума», а умиранием страстного начала в лирическом герое.
Уже в 1911 году появляется стихотворение «Темна ноченька, не спится...», где сведены три ведущих образа — «маски», «певца» и «ночи», времени рождения песни. «Маска» с ее игровой основой актуализирует мотив спонтанности, непроизвольности, стихийности песенного дара. Образ певца здесь абсолютно тради-ционен и восходит к фольклорному «гусляру», хранителю древних напевов. Лирический герой пока соотносит себя с ним, он еще далек от служения высокому искусству, живет жизнью природы и счастлив в своем первородном неведении. Появление возлюбленной в этом контексте также не случайно. Песня связана со всем чувственным миром, куда неизбежно включается и любовное чувство, чрезвычайно подверженное стихийным порывам.
Пейзаж, который является одной из самых сильных сторон есенинской поэзии, на самом деле в ранний период чрезвычайно статичен — река или озеро, а рядом луг или степь, кромка леса. Эта устойчивость связана с архетипическими корнями есенинских образов/Существование на границе миров (река и лес — мифологические границы между мирами) неизбежно продуцирует в дальнейшем мотив переправы, прорыва в инобытие, в есенинский солнечный мир:
Темна ноченька (Курсив мой. — М.Ж.), не спится,
Выйду к речке на лужок.
Распоясала зарница
В пенных струях поясок.
На бугре береза-свечка В лунных перьях серебра, Выходи, мое сердечко, Слушать песни гусляра. (I, 67) (3) Устойчивые эпитеты, органичные народной песне (темна ноченька, маковая заря) несут специфическую семантическую нагрузку, так как в ранних стихах указаний на источники света вроде бы много (зарница, лунные перья серебра). Но Есенину необходимо сосредоточить внимание именно на тьме в ее глубинной сути — статичности, неизбывности. Уже в этом стихотворении народная традиция органично контаминируется с литературной. Устойчивые эпитеты и специфические вневременные явления, не синхронные времени лирического героя (гусляр, гусли), в сочетании с оригиналь ними образами создают специфически есенинский прием узнавания привычного даже в чуждом, случайном. Использование хорея усиливает именно темную составляющую текста, и ощущение грусти пронизывает стихотворение, несмотря на семантику деревенского праздника. Обмолвка в начале текста «не спится» делает случайным присутствие лирического героя «в хороводе», а пляска «подгусли» вырываетего из обыденного времени. Стихийное рождение «песни», выпадение из пространственно-временного континуума деревенской жизни обусловливает и появление «масок». Они должны сделать лирического героя узнаваемым в патриархальном мире пастухов. Кроме того, маска связывается и с формальным содержанием «песни». Но намек на отчуждение присутствует всегда, неслучайно в первый период маска «странника» наиболее адекватно соответствует состоянию лирического героя. Так, в стихотворении «Я странник убогий» мотив странничества усиливается эпитетом «убогий», возвращая слову его этимологическое значение — отнесенности к богу. А «песня» «про рай и весну» устойчиво связывается с «вечерней звездой». Я странник убогий. С вечерней звездой Пою я о боге Касаткой степной.
Ширком в луговинах. Целуя сосну, Поюп( быстровины Про рай и весну. (1,161).
Пространственно-временной континуум сохраняет формально-среднерусскую образность — луговины, сосны, быстровины — и приобретает ту устойчивость, которая позволяет говорить о статичности, узнаваемости образа малой родины в лирике поэта. Хотя соотнесение водных знаков (реки, озера) с быстротой, стремительностью, вспененностью уже в ранний период вносит в пейзаж не только потенциальную подверженность переменам, но и некое несоответствие спокойному течению равнинных рек. Таким образом, если внешне пейзаж и восходит к среднерусскому, то частотность повторения пограничных символов — река, лес — позволяет говорить и о переходном состоянии лирического героя, чувствующего неизбежность надвигающихся метаморфоз. Они неотвратимо должны преобразовать, прежде всего, природу деревенского, далекого от культурной традиции «певца», который пока только вторит песням ветра, напоминая скорее эхо, чем творца. Причем эти изменения неизбежно должны затронуть внутренний мир лирического героя.
Вслед за Блоком неотвратимость внешних катаклизмов лирический герой Есенина отмечает, глядя «из
окна» хаты, дома. Вообще, окно как граница между двумя мирами — домом и ожидающим человека за его порогом «страшным миром» — встречается в лирике поэта очень часто. Но появление внешней границы — мир за рекой, связанный с инобытием, — ставит под угрозу и внутреннюю сущность лирического героя, он неизбежно меняется, обретая новую сущность. Если мифопоэтический период творчества будет всецело посвящен происходящим в лирическом герое трансформациям, то в первый период процессы эти уже намечаются.
Так, устойчивый мотив судьбы пророка разрабатывается и в ранних стихах. В 1915 году Есенин пишет стихотворение «Табун». Пространственно-временные характеристики здесь сохранены, пейзаж остается статичным. Это все тот же луг у реки в ночное время: С бугра высокого в смеющийся залив Упала смоль качающихся грив.
Дрожат их головы над тихою водой, И ловит месяц их серебряной уздой.
Погасло солнце. Тихо на лужке. Пастух играет песню на рожке.
Уставясь лбами, слушает табун, Что им поет вихрастый гамаюн.(1,185) Появление образа.«вихрастого гамаюна» содержит культурную составляющую, которую нельзя не учитывать, и отсылает к стихотворению А. Блока «Гамаюн, птица вещая». Пейзажные зарисовки Есенина имеют общие корни с блоковским картинам, предшествующим явлению «страшного мира»: На гладях бесконечных вод, Закатом в пурпур облаченных, Она вещает и поет,
Не в силах крыл поднять смятенных. .,(108) Образ вод отражающих солнечный свет, пурпурный, алый, малиновый, чрезвычайно важен для понимания философских исканий поэта. Внесение солнечной энергетики в водную субстанцию и инициирует явление «поэта» в мире, подвластном стихийным силам. Актуализируется и героическая составляющая — явление у вод. «Гамаюн» добавляет еще один акцент, который теснейшим образом связан с исканиями поэта не только в начале творческого пути. Весь мифопоэтический период есенинская лирика будет пронизана мотивами пророчества явления нового мира, основанного на иных принципах, чем привычный мир луны, матери, ночи. Соединение образа «вихрастого гамаюна» с образами коней отсылает ко множеству культурных кодов, обозначающих направление развития образа лирического героя. «Узда месяца» указывает на космогоническую природу лошади. Пока кони черные и генетически связаны с символами плодородия. Но постепенно хтоническая символика будет вытесняться солнечной, пока не трансформируется в солярный символ, созвучный образу поэта в лирике Есенина.
В 1911-1912 гг. появляется стихотворение «Моя жизнь», ученическое, формально несовершенное, но в нем четко обозначено направление развития образа лирического героя, с которым понятие «поэт» еще не сочетается, но в нем впервые лирический герой переживает свой «путь», как путь страданий, далекий от радостей бытия:
Будто жизнь па страданья моя обречёна; Горе вместе с тоской заградили мне путь; Будто с радостью жизнь навсегда разлучена, От тоски и от ран истомилася грудь.
...Даль туманная радость и счастье сулит, А дойду — только слышатся вздохи да слезы, Вдруг наступит гроза, сильный гром загремит И разрушит волшебные, сладкие грезы. (IV, 13) Появление мотивов томления, муки маркирует начало процесса духовных трансформаций лирического героя. Причем у Есенина авторефлексивные основания этого процесса будут превалировать, неслучайно исследователи всегда уделяют большое внимание автобиографичности лирики поэта.
Появление в есенинской лирике христианских мотивов, когда лирический герой постепенно утрачивает черты пасторального певца-пастушка, восходящего к фольклорной традиции, и все больше приобретает черты носителя христианской культуры, обозначит направление всех последующих трансформаций. Странник превращается в пророка, несущего «божье слово», более того, в предтечу нового мира. Неслучайно образ Иоанна Предтечи все активнее будет включаться в контекст судьбы лирического героя. И если лирическое «я» с образом поэта в первый период еще не соотносится, то ипостась пророка, наоборот, обозначается первым лицом и местоимения, и глагола. «Я», в свою очередь, актуализирует героические составляющие образа лирического героя. Кроме того, уже в ранних стихах обозначится и мотив неизбежного принятия окружающего мира, превооснов жизни:
Без шапки, с лыковой котомкой, Стирая пот свой, как елей, Бреду дубравною сторонкой Под тихий шелест тополей. ...Пою я стих о светлом рае, Довольный мыслью, что живу, И крохи сочные бросаю Лесным камашкам на траву. (1,189) Ночной комплекс, связанный с образом певца, сохраняется в лирике поэта на протяжении всего творчества. Но он все больше будет приобретать враждебные герою черты, даже дом матери, связанный с ночной символикой, «миром луны», утратит свои охранительные функции и начнет трансформироваться, отчуждаться. Формирование метасюжета о судьбе и самоидентификации поэта связано в лирике поэта, как отмечалось выше, с солярной символикой. Именно мотив «детей солнца», столь популярный в литературе серебряного века, определит становление образа поэта. Как уже было сказано, внесение солнечного света, луча, зари в инертный мир луны активизирует зарождение творческих энергий в .лирическом герое. В стихотворении «И.Д.Ру-динскому» этот мотив приобретает есенинский акцент, связанный с мотивом «солнца в крови». Использование предиката «загорелась» делает образ «творческого горения» не только процессуальным, но иличностно-значимым, формирующим поэта: Загорелася кровь Жарче дня и огня. И светло и тепло На душе у меня. (IV,9).
Миф литературы Серебряного века о «детях солнца» сохранится в лирике Есенина на протяжении всего творчества. Лирический герой, ощутивший «солнце в крови», навлекает на себя неизбежность своеобразной кары за избранничество в мире «умирающего» солнца. Странничество, не имевшее в начале направленности (не случайно глагол «бреду», как правило, связывается со странником), приобретает точное направление, а в лирике поэта появляется мотив «пути», неизменно определяемый как «жерт-
венный», «страшный». «Теплота» чувств устойчиво сопрягается с «жертвенным служением». Любовь индивидуальная, ярко обозначенная в ранней лирике, становится неизбывной любовью к людям, страдающим в наполненном знаками смерти мире луны, далеким от «солнечного» служения: Я с любовью иду На указанный путь, И от мук и тревог' Не волнуется грудь. (IV, 10)
Использование эпитета «указанный» по отношению к субстантиву «путь» не случайно. Культурные аллюзии должны вызвать у читателя ассоциации с мотивом «пути» в поэзии Х1Х-ХХ веков, который получает предельную конкретизацию в стихотворениях, связанных со становлением образа поэта. Причем первоначально лирический субъект в этих стихотворениях не имеет примет лирического «я». Третье лицо, используемое в ранних стихах о судьбе поэта, как бы отстраняет лирического субъекта от образа лирического героя, пока он еще не может идентифицировать себя с поэтом, творцом. Но все-таки в стихах 19111912 годов Есенин формулирует оригинальную идею о судьбе поэта. В стихотворении «Поэт», которое не имеет точной датировки,- он прямо цитирует Блока, определяя сущность поэтического пути, «указанный» путь приобретает черты мученического удела: Он бледен. Мыслит страшный путь. В его душе живут виденья. Ударом жизни вбита грудь, А душу выпили сомненья. (IV,7) Рисуемый образ никак не сочетается с образом «рязанского Леля», Блоковский «страшный мир» трансформируется в есенинский «страшный путь». Появление некрасовских мотивов («ударом жизни вбита грудь») создает образ мученический, страдающий, когда любовь к ближним превращается в боль за страшный удел человека в мрачном мире смерти. Видения и сомнения становятся своеобразной карой за осознанный выбор жертвенного удела, когда героическое начало еще не сформировано, а находится в вечном становлении. А.А.Андреева также отмечает, что «начало формирования мифологической картины мира С.Есенина... совпадает со временем осознания им собственного поэтического статуса (программные стихотворения «Поэт» 1910,1911-1912 гг. и др.) который имеет явно выраженный характер рационального заимствования романтического идеала и максималистских установок в духе толстовских идей» (4). Для нас важно замечание исследователя об «осознании собственного поэтического статуса» поэтом. Но это осознание на самом деле еще находится в процессе становления, культурные коды как раз и намечают процессы, определяющие это становление. Не случайно цитирование, заимствования пока столь разнородны, а метасюжет только намечен. В стихотворении «Поэт» 1912 года все мотивы, кото-
рые и организуют в лирике Есенина метасюжет о судьбе поэта, четко обозначены, но реального отражения в лирике пока не нашли и от лирического героя отстранены и больше похожи на умозрительную декларацию:
Тот поэт, врагов кто губит, Чья родная правда мать, Кто людей, как братьев, любит И готов за них страдать.
Он все сделает свободно, Что другие не смогли. Он поэт, поэт народный, Он поэт родной земли. (IV,34) Интересно, что мир, в котором живет «поэт», ничем не напоминаем условно-лубочный мир «певца», связанный с домом, обжитой и уютный. Пространственно-временные характеристики практически не обозначены в стихах о поэте в первый период, пока это некий «туманный» мир «за рекой». Но трагичность мироздания усиливается с нарастанием мотива ответственности художника за страдания людей в этом мире. Песня подменяется мотивом «шума мирового». Дисгармоничность становится условием творческого состояния, социальные мотивы вторгаются в мир поэта все активнее: Он пишет песню грустных дум, Он ловит сердцем тень былого. И этот шум, душевный шум... Снесет он завтра за целковый. (IV,7) В стихотворении «Поэт» еще сохраняется третье лицо, но «песня грустных дум» и «душевный шум» как метафоры поэзии намечают интересную тенденцию. «Поэт» получает возможность петь, поэтому в дальнейшем лирическое «я» все теснее будет связываться с «песней поэта», а «душевный шум» позволит сделать достоянием поэзии любую тему, даже самую далекую от стихийной песни природы.
Библиографический список
1. Захаров А.Н. Периодизация творчества Есенина в свете его поэтики // П кн, Есенин академический: актуальные проблемы научного издания. М.,1995. С. 141.
2. Гаспаров М.Л. Метр и смысл. Об одном из механизмов культурной памяти. М.,2000, С.11
3. Цит. по Есенин СЛ. Собр. соч. в 7-ми т. - М., 1999
4. Андреева A.A. Мифология личности С.Есенина (миф поэта и миф о поэте). Тюмень, 2000. С. 13.
ЖИЛИНА Марина Юрьевна, соискатель кафедры новейшей отечественной литературы ОмГПУ, главный специалист управления образования администрации города Омска.
Дата поступления статьи в редакцию: 06.06.2006 г. © Жилина М.Ю.
