CC BY
175
УДК 787.1.071.1
К ПРОБЛЕМЕ ДИАЛОГА «ЧУЖОГО» И «СВОЕГО» В СОЧИНЕНИЯХ НА ТЕМУ 24-ГО КАПРИСА Н ПАГАНИНИ
© Р. Р. Хатыпова
Уфимская государственная академия искусств им. Загира Исмагилова Россия, Республика Башкортостан, 450077 г. Уфа, ул. Ленина, 14.
Тел.: +7 (347) 273 03 35.
E-mail: modus50@mail.ru
Статья посвящена межтекстовому диалогу 24-го каприса для скрипки соло Паганини с инструментальными сочинениями XIX—XX веков. Автор рассматривает основные направления и принципы обращения с заимствованным каприсом.
Ключевые слова: Паганини, заимствованная тема, 24-й каприс, музыкальный текст, диалог.
24-й каприс ля минор для скрипки соло ор. 1 (1817) Н. Паганини (1782-1840), несомненно, представляет собой неповторимый художественный феномен Х1Х века. Каприс стал олицетворением итальянского композитора-романтика. За два века своего бессмертия он превратился в знак скрипичной эпохи, а также виртуозного исполнительства и безграничных возможностей художника в искусстве в целом. В Х1Х и ХХ веках сочинение Паганини многократно «пересоздаётся» - подвергается переложениям для различных инструментов, транскрипциям и обработкам, джаззингу, а также выступает в качестве цитат и аллюзий. К капрису обращались: Ф. Лист, И. Брамс, М. Кирога, С. Рахманинов, Б. Блахер, Дж. Тэлбен Болл, Г. Бреме, Ф. Ман-нино, Дж. Дэнкуорт, Г. Калинкович, Э. Денисов, Э. Л. Уэббер, А. Розенблат, Ю. Фалик, А. Шнитке и мн. др. Кроме того, в современной бытовой практике распространено использование 24-го каприса в качестве рингтона на мобильный телефон, где каприс как явление «классики» обретает «новую жизнь и новые смыслы, становясь символом качества, надёжности, подлинности» [1].
Известно, что Паганини создавал свои каприсы непосредственно на сцене, в ситуации импровизации. В этой связи, в процессе многократного вариантного повторения тема каприса ля минор отшлифовалась как своего рода устойчивая и автономная структурно-смысловая модель (инвариант). Однако в ней «живут» те многочисленные варианты, из которых она родилась. В любой момент они готовы к развёртыванию и бесконечным преобразованиям. В другом контексте тема и вариационный тематизм каприса инициируют рождение новых интонационно-речевых оборотов и нового текста.
В новых сочинениях «оказываются две интенции, два голоса»: 24-й каприс (или его часть) выступает в роли «чужого слова» и образует диалог с оригинальным композиторским [2, с. 87]. Сочинение становится «метатекстом» - текстом высшего порядка, открытым для дальнейших межтекстовых миграций [3]. Изучение взаимодействий каприса с различными сочинениями даёт неисчерпаемые возможности для исследования проблемы диалога «чужого» и «своего».
В данной статье постараемся обозначить основные направления и принципы межтекстового взаимодействия 24-го каприса для скрипки соло Паганини с инструментальными сочинениями Х1Х и ХХ веков.
Соотношение заимствованного и оригинального материала в истории паганинианы - сочинений, в основе которых лежит 24-й каприс - менялось. Отметим, что импульс обращений к капрису задал сам автор: первое переложение 24-го каприса для скрипки и фортепиано (или гитары) принадлежит Паганини (1830-е гг.). Основные подходы во взаимодействиях с каприсом Паганини были заложены композиторами-романтиками в XIX веке: обработка (24 каприсов Паганини для скрипки и фортепиано (1851) Р. Шумана) и транскрипция («Бравурные этюды по Паганини» для фортепиано (две редакции: 1838 и 1851) Ф. Листа). Первым автором оригинального сочинения на «чужую» тему -тему 24-го каприса - стал И. Брамс («Вариации на тему Паганини» для фортепиано ор. 35, 1862-1863).
Диалог «чужого» и «своего» достигает апогея в музыке ХХ века, когда грань между участниками диалога становится необратимо тонкой. 24-й каприс Паганини не утрачивает своей значимости, и, напротив, становится объектом повышенного внимания многочисленных композиторов. В результате, включая каприс или его тему («прошлое») в пространство оригинального произведения («настоящее»), композиторы осуществляют «связь времён». К сочинению Паганини обращаются композиторы Х1Х и ХХ веков различных стилей и направлений, национальных школ, академической традиции и так называемого «третьего пласта».
Как и в XIX веке, появляются переложения (например, для арфы М. Мчеделова, для балалайки П. Нечепоренко, для контрабаса Р. Азархина и др.); обработки (в частности, для скрипки и фортепиано Л. Ауэра, Ф. Крейслера, К. Шимановского («Три каприса Паганини» ор. 40, 1926) и др.) и транскрипции (к примеру, «Вариации» для двух фортепиано (1939), а также для фортепиано с оркестром (1978) В. Лютославского, «Пять каприсов Паганини» для скрипки и струнного оркестра (1985)
Э. Денисова). Среди оригинальных сочинений на
тему каприса: «Рапсодия на тему Паганини» для фортепиано с оркестром ор. 43 (1934) С. Рахманинова, Вариации для оркестра ор. 26 (1947) Б. Блахе-ра, «Паганиниана» ор. 52 («Концертные этюды для баяна», 1952) Г. Бреме, «Концерт-каприччио» для саксофона и духового оркестра (1977) Г. Калинко-вича и мн. др.
В последней четверти ХХ века 24-й каприс чаще репрезентирует только тема, выступая в качестве знака виртуозного стиля. Тема каприса воспроизводится в качестве цитаты (Ю. Фалик, Второй концерт для оркестра («Симфонические этюды», 1977) или аллюзии (А. Шнитке, «Посвящение Паганини», 1982). В результате сочинение Паганини становится «общим» для многочисленных оригинальных сочинений. На его основе (т. е. на основе «чужого слова») формируется «своё слово».
Вместе с тем, авторы в ХХ веке ведут диалог не только с великим генуэзцем, но и со своими предшественниками. Так, наиболее известные сочинения на тему 24-го каприса сами нередко перекладывались иными композиторами для различных инструментов. Например, к сочинениям Листа обращались Ф. Бузони (для фортепиано), М. Коцюба (для баяна), Л. Калимахос (для флейты и фортепиано), Брамса - Э. Кершоу (для гитары), Ауэра -Л. Воинов (для балалайки) и т. д. Так, оригинальные сочинения на «чужую» тему, подвергаясь преобразованиям, сами выступают в роли «общего» для композиторов-последователей. Здесь диалог «чужого» и «своего» осуществляется опосредованно, через явление «общего», демонстрируя смысловую многослойность. В итоге интертекстуальное пространство взаимодействий с 24-м каприсом всё время расширяется: «словно осознав себя наследником двухтысячелетней истории, ХХ век оглядывался на путь, пройденный музыкой, и стремился актуализировать созданные ею ценности» [3, с. 275].
Диалог каприса с различными произведениями современников-романтиков и композиторов ХХ века во многом определяет художественная тема самопознания личности. В её утверждении через провозглашение безграничных возможностей художника в искусстве композиторы Х1Х и ХХ веков выступают единомышленниками с Паганини. Каприс Паганини, композитора, которого Шуман назвал «поворотным пунктом виртуозности» [4, с. 14], стал знаком скрипичного виртуозного исполнительства. В этой связи тема художника в сочинениях Паганини и его «собеседников»-современников решается в основном посредством виртуозных компонентов музыкального текста. Через виртуозное авторы воплощают романтическое мироощущение художника, артиста, возвышающегося над толпой. В этой связи тема каприса выступает как символ сверхчеловеческих возможностей Паганини, по легенде предопределённых сделкой с дьяволом.
У авторов ХХ века самоидентификация художника в его творческих, в том числе этических
устремлениях, осуществляется через «двойника», в роли которого выступает «чужой» текст. Диалог при этом является открытой формой интертекстуального взаимодействия, рождающей новые отношения в оппозиции «чужое» - «своё».
В целом анализ процесса межтекстовых взаимодействий с 24-м каприсом Паганини обозначил некоторые тенденции, наметившиеся от Х1Х к ХХ веку. Так, складываются «корпусный» и «лексический» принципы межтекстового взаимодействия [3]. При корпусном взаимодействии композиторы обращаются ко всему тексту каприса, в том числе его вариациям. Таковы сочинения, в которых «текст-первоисточник» и «текст-интерпретатор» (термины Арановского) находятся в «близком родстве» (например, обработки и переложения каприса для других инструментов, а также транскрипции). При лексическом подходе импульсом для диалога является тема каприса, насыщенная энергоёмкой ритмоинтонационной лексикой. Это оригинальные композиторские опусы, максимально удалённые от каприса.
В результате взаимодействия заимствованного и оригинального текстов наблюдаются тембровые, стилевые и жанровые включения. По аналогии со сложносоставной смысловой структурой «текст в тексте» (термин Лотмана) формируются семантические ситуации: «тембр в тембре», «стиль в стиле», «жанр в жанре» и т. п.
«Общим» для композиторов становится совершенствование приёмов звукоизвлечения, а также развитие технических и тембровоколористических возможностей инструментов. Как известно, Паганини был, прежде всего, виртуозным скрипачом (в переводе с лат. яз. «virtus» - «добродетель, нравственное совершенство, душевное благородство» и в то же время: «мужество, храбрость, подвиг, талант» [5, с. 827]). Он не только существенно расширил возможности инструмента, но «перевернул» представление о скрипичной игре в целом и в этом смысле опередил своё время (каприсы в течение сорока лет после смерти композитора считались неисполнимыми). Его называют «первым скрипачом, начавшим играть, а не «петь» на инструменте» [6, с. 17]. В противовес вокальной трактовке инструмента предшественниками интерпретация инструмента Паганини становится колористической. Классическая итальянская школа (XVII-XVIII века) зиждилась на толковании скрипки как мелодического инструмента. В этом сказалось влияние оперной практики, господствующей в Италии того времени. Старая итальянская школа (болонская, А. Корелли) основывалась на ведении «лежачего» смычка с соответствующими прилегающими штрихами (detach'e и legato), прыгающие же штрихи - исключались [7, с. 59]. Преобладала одноголосная фактура сольных партий, в пользовании были средний и верхний регистры скрипки. Сравнительно редко в употреблении была четвёр-
тая струна (О). Паганини обновил технику игры на скрипке. Он вводит в применение скордатуру -игру на перестроенной струне О (её называют «басок») и в целом чаще использует низкий регистр, тем самым расширяя скрипичный диапазон. Паганини также применяет приёмы глиссандо и вибрацию, хроматизацию пассажей. К новаторским приемам великого скрипача исследователи также относят контрастное противопоставление далёких регистров.
Исследователи отмечают, что на исполнительское и композиторское творчество Паганини оказали влияние сочинения французской скрипичной школы, которые входили в его концертный репертуар (концерты Дж. Б. Виотти, Р. Крейцера, П. Рода). Так, Т. Берфорд выявляет, что виртуозный фактор, наряду с маркированием низкого регистра скрипки, сопоставлением регистров, а также маршево-декламационной основой тематизма, становятся приметами нового - «наполеоновского» - образа скрипки во французской скрипичной школе, а вслед за ней и в творчестве итальянца Паганини [8].
Кроме того, истоки звукоподражательной техники игры Паганини происходят из народных традиций, в которых скрипку трактовали как прикладной инструмент: «по преимуществу моторный, тесно связанный с танцем» [7, с. 60]. Обогащение тембровой палитры инструмента во многом связано с ассимиляцией клише (приёмов игры, тематических элементов), типичных для других инструментов, в частности фортепиано и гитары.
Феномен скрипичного стиля Паганини последователи неоднократно стремились воссоздать в ином темброво-инструментальном контексте (альт, виолончель, контрабас, гитара, электрогитара, балалайка, арфа, флейта, кларнет, саксофон, фортепиано, баян и др.). Композиторы максимально насыщают музыкальную ткань виртуозными компонентами в зависимости от специфики инструментов. Как отмечает исследователь И. Алексеева, «выразительные особенности инструментальных клише (фигураций и пассажей) непосредственно связаны с совершенствованием акустических, технических и тембровых характеристик солирующих инструментов» [9, с.38]. Так, в диалоге со скрипичным гением авторы, по аналогии с Паганини, до предела развивают все стороны исполнительской техники на иных инструментах. При этом воссоздаётся семантическая ситуация «тембр в тембре».
Вместе с тем, композиторы «перефразировали» скрипичный каприс Паганини для аналогичного инструмента - солирующей скрипки (М. Кирога, А. Янь-шинов, Дж. Рочберг), а также для скрипки и фортепиано (Л. Ауэр, Ф. Крейслер, К. Шимановский и др.) или для скрипки и струнного оркестра (Э. Денисов). Особняком в ряду монотембровых диалогов стоит «переиз-ложение» инструментального каприса голосом (например, виртуозные пассажи 24-го каприса в джазовой обработке исполняет румынская цыганская певица Аура Урзичану с оркестром Ришарда Ошаницкого).
Политембровый диалог возникает в результате развёртывания тембрового пространства скрипки в полихромную палитру струнного квартета (С. Асламазян), органа (Дж. Тэлбен Болл) и оркестра (С. Рахманинов, Б. Блахер, Х. Манен, Ф. Маннино, В. Лютославский, М. Скорик и др.). Расширение тембрового пространства каприса в ХХ веке происходит в отдельных случаях параллельно со стилевыми модуляциями, в том числе из академической музыкальной культуры в джаз и рок. Например, широко известны композиции на тему 24-го каприса для кларнета и джаз-бэнда Бенни Гудмена, а также для виолончели и рок-группы Эндрю-Ллойда Уэббера. Таким образом, в сочинениях на заимствованную тему возникает монотембровый и поли-тембровый диалог.
При взаимодействии «чужого» (каприса) и «своего» (многочисленных оригинальных сочинений на тему каприса) происходит диалог композиторов одной эпохи или различных. В этой связи формируются «внутристилевые» и «межстилевые» [3] отношения музыкальных текстов, характеризующиеся их синхроническим и диахроническим взаимодействием. При этом, взаимодействие текстов каприса Паганини и сочинений его современников лежит в русле стиля романтизма - «общего» как для «чужого» (каприса), так и для «своего» (оригинальных текстов на заимствованную тему).
Во взаимодействии с «разноязычными текстами» ХХ века тема Паганини предстаёт как «ино-стилевое» явление и подвергается стилеязыковой трансформации или «переводу» на другой язык. В результате возникает более напряжённый диалог «чужого» и «своего» с сознательной установкой композиторов ХХ века на преодоление границ «чужого». При этом в новых сочинениях привлекаются обширные интертекстуальные связи. Например, в сочинениях Денисова и Калинковича мы находим черты неоромантизма. А композиторы Розенблат, Бенни Гудмен и отчасти Уэббер воспроизводят каприс в характерной для джаза свинговой ритм-исполнительской манере. В результате образуется ситуация «стиль в стиле».
Межтекстовые взаимодействия каприса и иных сочинений направлены в сторону усложнения жанровой «модели». При этом каприс проходит стадии: каприччио (Паганини) и концертного этюда (Лист), «мультиклавирного» ансамбля (Лютославский) и концерта-каприччио (Калинкович), рапсодии, а также концепции сонатно-симфонического цикла (Рахманинов). Многочисленные жанровые трансформации каприса демонстрируют безграничность интертекстуального пространства.
Внутритекстовые диалоги представлены широким спектром преобразований текста-инварианта в контексте текста-интерпретатора. В первоисточнике - теме каприса Паганини - заключается скрытая интрига. Опираясь на лексику широко бытовавших в эпоху композитора жанров, Паганини
создаёт авторскую тему, ставшую репрезентантом нового образа скрипки. В художественном «поле» темы каприса ритмоформулы тарантеллы и марша образуют внутренний диалог. Их «взрывчатое» совмещение в теме рождает особый эффект сжатой пружины, которая отпускается и развёртывается при последующем развитии.
Жанрово-лексические преобразования темы Паганини многочисленны и разнообразны. Они включают как незначительное удаление от первоисточника, так и его кардинальную трансформацию. Так тарантелла и марш перевоплощаются в dance macabre (2-я вариация в «Этюде» по 24-му капрису Листа) и вальс-бостон (12-я вариация в «Рапсодии» Рахманинова), а также perpetuum mobile («Вариации» Лютославского в целом) и джазовую балладу («Вариации» Розенблата). При этом воспроизводится семантическая ситуация «жанр в жанре».
Тема Паганини очерчивает игровое «поле», а методы её преобразования многообразны и не подчиняются жёстким правилам. Тем не менее, здесь складываются определённые закономерности. По типу воздействия на «чужую» тему музыкальные тексты образуют две группы:
а) тексты, в которых от начала и до конца текста сохраняется композиционная целостность «чужой» темы или осуществляется «развёртывание» (гиперболизация) её ритмоинтонационных формул в «жанровые портреты» («Концерт-каприччио» для саксофона с оркестром Калинковича);
б) тексты, в которых становление «своего» происходит через «свёртывание» темы и замены её смысловым сегментом. Во втором случае выявлены две типовые ситуации. В одной ситуации процесс «свёртывания» темы связан с фрагментарностью тематического мышления и обусловлен игровой эстетикой и эстетикой эксперимента, характерными для ХХ века (Лютославский и Розенблат). В другой - минимизация и деривация смысловых структур влечёт за собой непрерывное процессуальное, отчасти конфликтное становление новой темы и те-матизма («Рапсодия» Рахманинова).
Процесс внутритекстового взаимодействия «чужого» и «своего» в целом направлен от «линейного» к стадиальному, циклическому развитию. Он задан текстом-инвариантом, где осуществляется вариационный метод преобразования темы каприса. Вместе с тем, вектор межтекстовых взаимодействий от орнаментального преобразования «чу-
жой» темы в сочинениях композиторов ХК века направлен к полифонической и сонатносимфонической «разработке» темы в сочинениях композиторов ХХ века.
Диалог «чужого» и «своего» осуществляется во многом посредством образа автора, его взгляда на мир. Наиболее ярко образ автора проявляется через лирико-монологическое высказывание. Развёрнутое и открытое до преувеличения общепринятых форм речи самовыражение художника типично для романтиков. Фрагментарное и опосредованное лирическое выражение характеризует сочинения композиторов-«экспериментаторов» (среди них,
Лютославский, Розенблат и др.).
В заключение отметим, что диалог композиторов начала ХК и середины ХХ веков приводит к тому, что оба художественных сознания - прошлое и настоящее - встречаются в пространстве музыкального «космоса» и отражаются друг в друге.
Наблюдения за диалогом «чужого» и «своего» позволяют проникнуть в сложные и глубинные процессы формирования текста. Они помогают раскрыть специфику «интертекстового» слуха и памяти автора, а также понять его стилевые и интонационные пристрастия в обращении к явлениям прошлого. В итоге происходит приближение к постижению закономерностей творческого художественного мышления.
ЛИТЕРАТУРА
1. Сыров В. Н. Шлягер и шедевр (к вопросу об аннигиля-
ции понятий) // Открытый текст: Электронное периодическое издание. Режим доступа:
http://opentextnn.ru/music/Perception/?id=716.
2. Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского. 5-е изд., доп. Киев: NEXT, 1994. -512 с.
3. Арановский М. Г. Музыкальный текст: Структура и свойства. М.: Композитор, 1998. -344 с.
4. Ямпольский И. М. Каприччи Н. Паганини. М.: Музгиз, 1962. -62 с.
5. Дворецкий И. Х. Латинско-русский словарь. М.: Русский язык, 1996. -846 с.
6. Ефременко Н. Б. О тайне Паганини: Краткое руководство по ускоренному овладению техникой игры на скрипке. М.: ПАН, 1997. -64 с.
7. Рабей В. О., Телеман Г. Ф. Двенадцать методических сонат для скрипки или флейты и цифрованного баса // Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко: на-учн. труды МГК им. П.И. Чайковского. М.: 2001. Сб. 32. С.53-63.
8. Берфорд Т. В. // Музыкальная академия. 2003. № 4. С.102-111.
9. Алексеева И. В. Бассо-остинато и его роль в смысловой организации инструментальной музыки барокко: автореф. дис: ... док. искусствоведения. Новосибирск, 2006. -53 с.
Поступила в редакцию 30.04.2008 г.
